（音乐学专业论文）祖宾斯基巴扬手风琴作品《爵士帕蒂塔》研究.pdf

摘 要 i 摘 要 摘 要 手风琴进入中国有近百年历史。在这个发展过程中，无论从曲目量上还是从 演奏技巧等方面，都有了巨大的进步。祖宾斯基的爵士帕蒂塔是一首演奏难 度较大、技术性较强的手风琴作品，国内相关资料较少，多是感性认识，并且目 前国内对祖宾斯基作品的研究不多， 可以拟定参考的有山东师范大学李岩的论文 祖宾斯基两部研究兼谈其演奏技术；国外大多是对祖宾斯基的艺术 经历、演出安排和室内乐创作与演奏等方面的介绍。 本文从理论的角度进行总结和介绍， 具体研究祖宾斯基的作品 爵士帕蒂塔 的写作背景、结构特点、用巴扬手风琴演奏的方法及演奏需要注意的重点段落， 并对爵士帕蒂塔的作品在和声、织体、旋律及爵士乐特征等诸多方面进行了 详细的阐述。文章采用具体分析的方法，对巴扬手风琴作品爵士帕蒂塔在演 奏技巧、演奏风格及作品的把握等方面进行分析，为演奏者在演奏此作品从理论 角度提供一些帮助。本文不采用将音乐本体、演奏技巧分开分析的形式，而是将 音乐本体的分析和演奏技巧相结合研究这部作品。 关键词：关键词：巴扬手风琴 爵士乐 音乐学形态分析 演奏技巧 abstract ii abstract there has been nearly 100 years since the accordion into china. in the course of development, there has been great progress in the volume of music and the performing skills. zubinskys “ jazz partita” is difficult to play and required more skillful. there is less information about this work, only few focused on the geist knowledge; there are few studies of “partita” in our country such as li yans paper “ study the zubinskys two partitaand technology of its performamce”; there are more introduction about his art experience, arrangement of performance and chamber music on abroad. in this paper, the writing background, structure features, playing method by bayan accordion and main section of the performance of zubinskys“jazz patita” were studied in theoretical point of view, and the harmony, teature, melody and other jazzs characteristics of the partita were also studied in details this paper used specific analysis method to analyze the play skills, play style and art handling of the “partita” in order to give some theoretical guidance. the bulk of music and playing skills of the accordion work were analyzed together rather than individuals. key words: bayan accordion, “partita”, jazz music, playing skills 第一章 相关历史背景的介绍 1 第一章 相关历史背景的介绍 第一章 相关历史背景的介绍 第一节第一节 弗拉基米尔祖宾斯基的介绍弗拉基米尔祖宾斯基的介绍 弗拉基米尔祖宾斯基（vladimir zubitsky）于 1953 年出生于乌克兰的格 罗斯科克尼克拉夫（goloskogo nikolaev），6 岁开始在克里沃罗格儿童音乐 学校学习巴扬手风琴，1969 年至 1971 年在莫斯科格涅辛音乐学院随弗拉基米 尔莫托夫学习，1971 年至 1979 年，在乌克兰首都基辅市基辅音乐学院，随弗 拉季米尔拜司法米诺夫(vladimir besfamilnov)教授学习，同时跟随 v简达 什（vgnedash）学习指挥，又跟随 m斯科瑞克(mskorik)学习作曲。 弗拉基米尔祖宾斯基是一个知名度很高的手风琴音乐作曲家，他的手风琴 作品影响甚广，参加国际比赛的选手经常会选用他为手风琴写的作品，很多演奏 家也在音乐会上演奏他的作品。除了作曲之外，祖宾斯基还是个优秀的手风琴演 奏家，自 1975 年获得在芬兰赫尔辛基举行的“世界杯国际手风琴大赛”的冠军 后，开始了他的艺术生涯。他总是积极地参加各种音乐会、艺术节、公益活动及 新音乐表演等，对手风琴音乐的传播起到了积极的推动作用。因其在作曲和手风 琴表演方面的巨大贡献，祖宾斯基 2003 年被国立基辅文化与艺术大学授予文化 部奖“基辅文化大学荣誉教授”。除了这些手风琴作品，祖宾斯基的作品涉 及交响乐、歌剧、芭蕾舞剧、室内乐、合唱音乐等，其中有七部交响乐、二部歌 剧可以称为经典作品，这些作品在当代世界乐坛上也都占有一席之地，他的安 魂曲使他赢得了 1985 年联合国教科文组织所颁发的最高奖。 第二节第二节 爵士帕蒂塔的社会背景和创作意图爵士帕蒂塔的社会背景和创作意图 一、社会背景 爵士帕蒂塔是弗拉季米尔祖宾斯基于 1978 年冬在俄罗斯北部的一个 港口城市摩尔曼斯克市创作的，正值冬天的摩尔曼斯克，漫天飞雪，寒冷逼人， 阴沉的天气给人带来压抑的情绪。 与这凄凉的自然环境相对应的是同样危机暗藏的社会环境。1978 年的前苏 联正处于勃列日涅夫 的领导下，前苏联的历史发展坎坷动荡，勃列日涅夫时代 勃列日涅夫于 1964-1982 年执政。 第一章 相关历史背景的介绍 2 可算是仅次于斯大林的“稳定”时代了。 由勃列日涅夫提出的“发达社会主义” 的提法也于 1977 年被载入苏联新宪法，看起来繁荣和谐的“最发达的社会主义 国家”在光鲜外衣下累积着种种危机和无数矛盾: 1.斯大林式的高度集权的独裁政治体制 2.特权阶层的特殊权利：“特权制度是按级别严格规定的：官职越高，特 权越大。” 这是真正把人民推到与政府对立面的原因。特权制度首先表现在工 资待遇的不平等上，“津贴袋”的特权以不同形式恢复起来，一个高级官员在工 资上可以与一个普通百姓相差十倍甚至更多。其次，就是其他许多特殊的服务， 比如可以享受免费的公车、别墅、医疗、购物、疗养等等奢华的待遇，同时官员 的子女从出生等待他们的就是无比辉焊的前程，而普通百姓的子女则机会渺茫， 这直接导致了青年一代对社会深深失望甚至心怀痛恨。另外，怠工、酗酒、吸毒 等日渐成为突出的社会问题。 3.对社会治安造成极大危害的黑手党。据统计，全苏在勃烈日涅夫时代大 约形成了 2400 个黑手党组织，这些黑手党大都有官僚背景，苏联社会日益呈现 犯罪政治化和政治犯罪化的局面。 4.20 世纪的俄罗斯音乐在艺术语言领域成为革新世界音乐文化的倡导者。 进入 20 世纪下半叶，俄罗斯音乐更是异彩纷呈，俄罗斯先锋派虽然没有形成独 立的流派，但是，在音乐历史上留下了精彩的篇章。 总之，上述原因都无疑给作曲家的创作带来了一定的影响。 二、创作意图 正处于青年时代的祖宾斯基，十分热衷于各种社会活动，并常在各地举办个 人演奏会，据他自己介绍说，当时创作这部作品主要是为了演奏会的需要，这也 是这部作品又被称为音乐会帕蒂塔的原因。这部作品从演奏技巧角度看，是 高难度的，在舞台上通过演奏这种炫技性作品来表现自己，对于已经成为演奏大 师的祖宾斯基，可以说是一种乐趣了。另外，祖宾斯基在世界各地举行音乐会， 从而有机会较多地接触到各个流派的音乐，因此，他对爵士乐也有比较深入的了 解。因此，这部作品无论是从技巧性，还是爵士乐写作方面，都是比较经典的一 部作品。 苏阿.阿夫托尔哈诺夫：勃列日涅夫的力量和弱点，新华出版社，1981 年版，第 78 页 第二章 关于爵士乐和帕蒂塔 3 第二章 关于爵士乐和帕蒂塔 第二章 关于爵士乐和帕蒂塔 第一节第一节 爵士乐发展史概述爵士乐发展史概述 在多元化的现代音乐舞台上，各个音乐流派可以说是百家争鸣、百花齐放， 而爵士乐则是其中影响较大的音乐流派之一。一个多世纪以来，发源于美国第二 大港口城市新奥尔良市的爵士乐，在发展过程中不断吸收各音乐流派的特点，丰 富自己的表现形式，形成了种类繁多的音乐流派。 提到爵士，自然让人想到黑人，而黑人的历史又不得不从贩卖黑奴说起。非 洲奴隶被贩卖到其他国家的历史可以追溯到 15 世纪初期。1619 年，第一批奴隶 被送到当时英国的殖民地美洲， 由此开始了欧洲历史上最残忍和最不人道的奴隶 贩卖。奴隶大量时间用在工作上，以前在非洲的许多消遣方式都无法再继续，他 们的主要乐器手鼓 也在不少南方州被禁止。因为在非洲，手鼓的语言始终与口 语有着紧密的联系。奴隶主害怕奴隶利用手鼓与其他奴隶传递消息，策划造反。 而另外一种传统习俗边干活边哼唱的做工歌 却没有被奴隶主反对，原因则 在于这种方式会使奴隶干活更加起劲。一些做工歌的形式至今还在延续。早期美 国黑人歌曲还有一种风格即田间号子 。美国南方黑人与白人早期在音乐方面接 触便是宗教音乐，而美国最早的黑人宗教音乐应该是环舞歌曲。在宗教集会上， 由牧师先唱出一段步道词，然后全体师徒以叫喊或歌唱的方式回应他，这便是美 国黑人的步道圣咏。现在黑人的圣歌便起源于环舞 歌曲和步道圣咏。黑人宗教 歌曲传统以经文歌黑人教堂音乐的形式延续至今， 我们所熟知的许多爵 士乐和布鲁斯音乐的艺术大师，儿时在教堂集会或唱诗班中演唱的圣咏，便是他 们接触美国黑人音乐的开始。 爵士乐诞生的催化剂蓝调音乐决定了其基本的歌曲结构。 蓝调音乐 （bluse）诞生的确切年代还无从考证，其产生最早起源于一种挫败、忧郁的感 情， 其富于表情， 思考、 歌唱、 演奏或扮演等任何一种形式都可归入蓝调的范围。 通常爵士乐手提及的蓝调是指有 12 个小节，每 4 小节一组，并加以和弦伴奏的 手鼓可以模仿语言的节奏和声调。 做工歌通常采用应答轮唱的形式，先由一个人唱出一段歌词，之后其他所有人以合唱的形式相呼应，歌曲 的节奏与奴隶干活的节奏一致，从而减轻干活的单调与疲劳。 田间号子是由一个人干活时唱，包括一段或两段悠长而颤抖的旋律，常用假声。个别奴隶在棉花田里干活 时经常以这种形式歌唱，以便与在附近田地里干活的奴隶进行交流。 环舞是一种宗教舞蹈，由应答轮唱的形式配以伴唱；跳舞的人绕圈移动，跺脚击打节拍。 第二章 关于爵士乐和帕蒂塔 4 一种音乐形式，这便是爵士乐最初的结构形式。新奥尔良市是 19 世纪末 20 世纪 初美国大城市之一， 由于其特殊的文化和社会环境， 为爵士乐提供了生长的源泉。 1895 年巴迪.博登成立了第一支乐队，自此爵士乐开始在新奥尔良传播，新奥尔 良传统爵士（new orleans）也是最早产生的爵士流派和风格。迪西兰爵士 （dixieland）与其有许多相通之处、甚至可以说是其分支,这种风格演奏的代表 者 original dixieland jazz band 将爵士真正从南部散布开来，成为全国性的 潮流。1913 年 3 月 6 日的旧金山快报上第一次出现“爵士乐”这个词，爵 士乐由此正式命名 。二十世纪二十年代后期，出现了编制在十人以上的大乐队。 来自新奥尔良的短号大师奥利佛在只有一只短号的乐队中又加了一只短号， 加入 的短号为吹旋律的短号即兴加花。 到三十年代，摇摆乐（swing）盛行起来，拉 开了爵士流行期的序幕。弗莱彻亨德森是此类音乐的开创者，班尼古德曼使 其大为流行。进入四十年代，比波普（bebop）乐出现，其实际是爵士音乐家在 练声或哼唱器乐旋律是发出的毫无疑义的音乐，而常被哼成“里波普”或“比波 普”，比波普的产生可以说是爵士乐的一大变革。其音乐旋律的乐句长短不一， 结构不是很均匀对称，表演的程序大致为:先完整的演奏一遍旋律（如果是 12 小节的布鲁斯，就演奏两遍），然后在钢琴、低音贝斯和鼓的节奏伴奏下由独奏 乐器尽情发挥，最后，由乐队重复一遍独奏部分的叠句来结束全曲。整个演奏过 程中，节奏组乐器自始至终重复同样的和声音型，以保持乐曲的节奏完整。本文 将要分析的乐曲第三乐章就运用了比波普的音乐。比波普时代大师辈出，爵士乐 的精英层也由此产生，如小号演奏家格林斯彼、中音萨克斯管演奏家查里帕克 等。二战结束后，人们对紧张刺激的比波普乐感到厌倦，爵士乐手们也开始了新 的音乐方向的寻找。爵士乐也开始了流派众多的阶段，冷爵士（cool jazz）、 西岸爵士（west coast jazz）、硬波普（hard bebop）、调式爵士（modal jazz） 等各有特色，给听众的听觉带来了冲击。六十年代是爵士乐革命的年代，塞西 尔泰勒、保罗布雷等爵士大师上演了爵士乐的“十月革命” 。这个时期的 主要爵士风格有自由革命（free jazz）、前卫爵士（avant-garde jazz）、波 萨诺瓦（bossa nova）、拉丁爵士（latin jazz）等。但由于摇滚乐的诞生使爵 士乐失去了一大批乐迷，爵士乐走入了另一个低谷期。七十年代以后，爵士乐又 开始兴起，出现了爵士乐复古风尚的产物融合爵士（fusion），到八十年代 后，爵士乐的风格变化日新月异，新波普和后波普（neo bop & post bop）、酸 爵士乐的出现比 1913 年要早的多，但由于资料所限，其命名只能追溯自此。 1964 年 10 月，小号手 bill dixson、塞西尔泰勒、保罗布雷等爵士大师在曼哈顿举行了六场系列音 乐会，约 40 支乐队演出。这场持续 4 天的活动被后人称为爵士音乐史上的“十月革命”。 第二章 关于爵士乐和帕蒂塔 5 爵士（acid jazz）、当代爵士（contemporary jazz）、交叉风格爵士等纷纷登 台，满足广大爵士乐迷的需求。 爵士乐流派众多，其具体的特征也各不相同，但其特殊的音色与和声音程， 切分节奏所带来的摇摆感及忧郁、伤感、摇摆的音乐风格和即兴演奏的特色依然 历久未变。在我看来，爵士音乐很难用一两个词语去形容它的风格或是听觉的感 受，它有着强烈的个人色彩，也融入了复杂的社会背景，是历史综合的产物，也 汇集了黑人与生俱来的音乐灵感。因此，了解和学习这些爵士乐的相关知识，对 于演奏是十分必要的，它可以打开演奏者理解和想象的空间，更加生动独特地演 绎作品。 第二节 第二节 帕蒂塔帕蒂塔 帕蒂塔源自意大利语 partita,原意为变奏，用于欧洲 16-18 世纪初，指主 题和变奏，兼有器乐与声乐作品，但主要指意大利作曲家所作的键盘曲。近代的 帕蒂塔常指古组曲，亦称“德国组曲”。约自 1700 年起，见于德国作曲家的作 品。j.s.巴赫著名的几首帕蒂塔实际上都是古组曲体裁，例如他为羽管键琴所作 帕蒂塔 6 首， bwv825-830； 小提琴独奏帕蒂塔 3 首， bwv1002、 1004、 1006 （1720） 。 祖宾斯基创作的这首帕蒂塔，和巴罗克时期的帕蒂塔相比，在曲式结构、 和声、风格等方面，都有所不同，不同的演奏家根据自己的创作风格，也不断发 展和充实了帕蒂塔的形式和内容，使之具有更加深刻的表现力和时代性。 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 6 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 第一节 第一乐章intrada 第一节 第一乐章intrada 一、intrada 即序曲，是整部作品的前奏，一般都预示着全曲的风格和基 调。从谱面上看，最大的特点就是和弦多、变化音多；仔细分析便会发现，由于 变化音的存在， 无论从和弦自身的结构还是和弦横向发展上看， 都是相当复杂的， 用古典和声分析的方法显然是很难得出结果的，但如果不从古典和声分析的角 度，而是从爵士乐和声的角度分析，这些看似毫无头绪的变化音绝大多是由带有 自然或变化延伸音的七和弦产生的。在这里介绍一下爵士乐音阶：爵士乐中常用 到的音阶有二十多种，在辛笛著的书爵士哈农爵士乐音阶与键盘和声中将 爵士乐音阶分为八大类，下面按这种分类将这些音阶及其音程关系分列如下: (一)大调和它的教会调式:(七个音组成) 1.大调(爱奥利亚) 全音-全音-半音-全音-全音-全音-半音 2.多利亚 全音-半音-全音-全音-全音-半音-全音 3.弗里几亚 半音-全音-全音-全音-半音-全音-全音 4.利底亚 全音-全音-全音-半音-全音-全音-半音 5.混合利底亚 全音-全音-半音-全音-全音-半音-全音 6.伊奥利亚 全音-半音-全音-全音-半音-全音-全音 7.洛克利亚 半音-全音-全音-半音-全音-全音-全音 (二)旋律小调和它的教会调式:(七个音组成) 1.旋律小调 全音-半音-全音-全音-全音-全音-半音 2.降级多利亚 半音-全音-全音-全音-全音-半音-全音 3.升级利底亚 全音-全音-全音-全音-半音-全音-半音 4.降级利底亚 全音-全音-全音-半音-全音-半音-全音 5.降级混合利底亚 全音-全音-半音-全音-半音-全音-全音 6.升级洛克利亚 全音-半音-全音-半音-全音-全音-全音 7.变化音阶(降级洛克利亚) 半音-全音-半音-全音-全音-全音-全音 (三)和声小调:(七个音组成) 全音-半音-全音-全音-半音-增二度-半音 (四)布鲁斯音阶(蓝调):(六个音或九个音组成) 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 7 1.布鲁斯音阶(六个音组成) 小三度-全音-半音-半音-小三度-全音 2.辅助布鲁斯音阶(九个音组成) 全音-半音-半音-半音-半音-半音-全音-半音- 全音 (五)五声调式音阶: 1.大调五声音阶(五个音组成) 全音-全音-小三度-全音-小三度 2.小调五声音阶(五个音组成) 小三度-全音-全音-小三度-全音 (六)增减和弦音阶: 1.和弦音阶 1(八个音组成) 半音-全音-半音-全音-半音-全音-半音-全音 2.和弦音阶 2(八个音组成) 全音-半音-全音-半音-全音-半音-全音-半音 3.和弦音阶 1(六个音组成) 小三度-半音-小三度-半音-小三度-半音 4.和弦音阶 2(六个音组成) 半音-小三度-半音-小三度-半音-小三度 (七)全音阶:(六个音组成) 全音-全音-全音-全音-全音-全音 (八)bebop 音阶: 1.bebop 大音阶(八个音组成) 全音-全音-半音-全音-半音-半音-全音-全音 2.bebop 小音阶(八个音组成) 全音-半音-半音-半音-全音-全音-半音-全音 3.bebop 属音阶(八个音组成) 全音-全音-半音-全音-全音-半音-半 音-半音 4.bebop 半减七和弦音阶(八个音组成) 半音-全音-全音-半音-半音-半音-全音 -全音 二、在大概了解了爵士乐音阶的知识之后，我们开始对第一乐章进行音乐本 体的分析及演奏方法的介绍。通过对乐句和乐段的开头和结尾、乐章的终止等位 置上和弦的分析得出，序曲中使用的是极具爵士乐特色的 c 辅助布鲁斯音阶（c- d-be-e-f-#f-g-a-bb-c），这种音阶是由布鲁斯音阶变化而来，是爵士乐中所特 有的。c 辅助布鲁斯音阶的起源可以追溯到十九世纪的黑人灵歌，其特点是在音 阶中同时含有 be, e, f, #f 和 bb，这样的音程安排使得旋律在听觉上产生调性 模糊感，因此会产生飘忽、仿徨困惑的感觉，这也正符合了作曲家当时的感觉。 第一乐章是一个简单的再现二部曲式，基本结构如下图所示： 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 8 a 段（1-30 小节）由 4 个乐句构成。a 句是第 1-8 小节，开始由左手低音奏出 f 音，很强后马上弱（sfp）,一出来就给人带来一种寒意；随后从第 2 小节开始， 右手以中弱的力度(mp)缓缓奏出由柱式和弦构成的旋律,力量虽不强，但其运用 却让人感到蕴藏的强大力量， 有一种冷峻阴沉的氛围， 给人留下深刻的印象。 5-8 小节右手变成持续的长音，一小节变换一次，左手则是两次半音级进下行；a1 句(9-15 小节)为 a 句的变化再现，旋律上没有太大的变化，重复出现起到强调 的作用，让人感到更加沉重的叹息；和声方面发生了比较大的变化，运用了爵士 乐和声中极有特色的二度进行链 （第 9-13 小节的左手是 g-#f-f-e 的半音下行和 声进行）。这两个乐句中大量的和弦都要演奏的饱满，连贯，只有第 6 小节和第 8 小节之后抬手，稍有空隙，进行一次小的呼吸。从第 16 小节（实际上是第 15 小节最后一拍）单簧管音色的高音出现，凄凉、无奈，右手复调风格的延绵旋律 取代了之前大量的柱式和弦，espr. rubato 的标记要求演奏者可以稍自由的处 理，并富有表现力，高低变换的旋律似乎是内心波澜的起伏，到第 21 小节 b 乐 句结束；b1 句（第 22-31 小节）则是 b 句的变化再现，在其基本材料的基础上 做出了变化和发展，旋律的起伏比 b 句更加频繁、夸张，好似内心的挣扎越来越 激烈。同时左手的和声也越来越厚重，第 17 小节只有两个音，19 小节三个音， 发展到第 22 小节就是四个音组成的和弦，一直持续到第 30 小节，这些和声的变 化也对前面所提到的情绪起到了烘托的作用。第 2830 小节有三行乐谱，只有 最下边一行用左手演奏，上边的两行都用右手演奏，中声部有 quasi eco(像回 声一样)的要求。 从第 31 小节至第 34 小节是过渡句,第 31 小节跨越两个多八度的上行音阶， 由慢到快，由弱渐强，使乐曲又发展到柱式和弦的表现形式，到第 34 小节左手 和声发展到 c，将旋律推到再现段 a1 段。 a1 段（第 35-59 小节）开始的 a2 句，右手旋律形态和 a 句一致，作曲家将 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 9 其上移了大六度；a3 句也是旋律形态和 a 句基本一致的同时上移了大六度。a2 和 a3 句两次 cresc, poco a poco（声音逐渐加强）的要求，演奏时一定要注意 声音的处理，要逐渐加强，有层次感。另外，右手的演奏一定要连贯，带“” 标记的音要拉出音头； 右手的演奏加上低音的处理与爵士乐队低音组中的低音提 琴使用拨弦奏法演奏的分解和弦式的“漫步低音” 非常相似， 使得序曲越来越 躁动不安，将情绪向高潮推进。之后进入 b2 句，节拍频繁的变换，加强了乐曲 的律动。左手继续延续 a2、a3 句左手的音型，右手开始第 47-48 小节继续柱式 和弦的形式，49 小节一串过渡音阶后，50、51 小节由 25 小节变形而来， 谱例 1： 谱例 2： “漫步低音”的作用主要是明确和弦功能和以其特有的节奏型来显示出基本的节拍运动 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 10 此处是最典型使用平行和弦 部分，体现出这首巴扬作品的巴扬化特性：巴 扬琴左右手的键钮都是按照半音顺序排列的， 特别适于表现这种各声部音程结构 完全相同的平行和弦，因此，只要将第一个和弦找好，接下来就只需整体移动手 掌即可，不必像键盘琴那样每个平行和弦都要重新找到音的位置，所以这种平行 和弦特别适合巴扬琴独特的键钮排列方式；第 52 小节四个强有力的和弦像前一 小节开始四个和弦不严格的倒影，之后又是一串上行音阶；53、54 小节由第 52 小节发展而来，两次运用极具手风琴特色的“三抖”抖风箱技巧，紧张、振奋， 旋律频繁的起伏，力度在 f 和 sfff 之间的回旋，仿佛呐喊之声越来越真切，序 曲在此达到了高潮。最后，短小的 b3 乐句由一个快速的刮奏引出，2 个下行级 进后是坚定的七度跳进，最后以 fff 坚定的结束在主和弦上。 整个第一乐章体现出一种压抑的心情，衬托当时寒冷的天气，让人感到略带 蓝调风格的哀伤。 第二节 第二乐章toccataburletta 第二节 第二乐章toccataburletta 一、本乐章由标题可以看出，本乐章涉及了两种不同的音乐题材。toccata 为托卡塔；burletta 译为布尔莱塔，通常则翻译成喜歌剧。 1、托卡塔：根据中外艺术词典的解释，其“名称取自意文(toccata) 的音译。源于 toccare(触键)一词。又称“触技曲”。一种富于自由即兴性的键 盘乐曲。通常由几个对比性乐段构成。节奏紧促，速度较快。” 另据于润洋主 编的西方音乐通史一书称“托卡塔是一种比较自由的接近即兴创作的体裁， 它的技巧性也比较高，特别是脚键的运用。经常出现的手法有各种模进和模仿对 位，偶尔也有短小的主调和声段落。它一般包括若干段落，在慢速和快速之间交 替，常以慢速的狂想曲式的段落开始，与随后的比较严格的赋格段落形成对比。 所以，托卡塔有时也叫带赋格的前奏曲。” 2、布尔莱塔（burletta）：(意大利语，“小玩笑”)是一种英国音乐闹剧， 流行于 18 世纪晚期与 19 世纪早期。burletta 也可指喜歌剧。喜歌剧泛指格调 活泼、具有喜剧性的各种歌剧体裁，例如，轻歌剧；讽刺剧；法国喜歌剧；意大 利喜歌剧；等。各种喜歌剧的表现形式虽各具特色，却难以严格区分。内容取材 于日常生活，轻松或悲哀，但通常都有美好的结局。音乐浅显通俗。起源于欧洲 17 世纪正歌剧中的喜剧因素，受 18 世纪启蒙运动的思想影响而发展，盛行至 20 即各声部间音程结构完全相同的一系列和弦 李思德主编:中外艺术词典，山东文艺出版社，1991 年，第 495 页 于润洋主编：西方音乐通史（修订版），上海音乐出版社，2006 年，第 141 页 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 11 世纪。 通过这个标题，不难想象出这个乐章讲述的是一个欢快的小故事。第二 乐章是整首乐曲中听起来让人感到爵士味道最浓的一章， 作品中大量使用反节拍 重音、切分节奏、减七和弦音阶、二度和声进行链以及频繁的节拍转换、强弱力 度的大幅度变化都是造成这种音响效果的原因。 整个乐章节奏感鲜明， 色彩明快， 具有舞蹈的轻松感，这些都是演奏者在演奏时要掌握的乐曲风格，还有一些炫技 的乐句，也是演奏者在演奏时要着重练习的。本乐章比较明显的特点是运用了布 吉伍吉 式的低音进行。本乐章中使用了 a 减七和弦音阶和与之结构相同的 e 减 七和弦音阶，谱例 3 和谱例 4 是它们的音阶构成: 谱例 3: a 减七和弦的音阶构成 谱例 4: e 减七和弦的音阶构成 根据这两个音阶分析曲式结构得出此乐章所采用的是复二部曲式， 结构如下 图所示： 缪天瑞主编音乐百科辞典，人民音乐出版社，1998 年 10 月，第 650 页 布吉伍吉是一种打击乐式的热烈舞曲，它的旋律却非常短小，常常是同音或二三个音甚至是同音的反 复，也常常有移动音高的变化。它的织体更强调的是一种固定音型的反复。 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 12 第 1-3 小节是个短小的引子，演奏时重音和连线一定要演奏出来，还有拍风 箱技巧的运用，增添了乐曲谐谑幽默的味道，为喜歌剧的上演做了铺垫。 a 部（第 4-90 小节）是一个带再现的单二部曲式，左手从 a 部一开始就出 现不停的模仿打击乐的伴奏声音，贯穿整个乐章，衬托出舞蹈的特性，仿佛剧中 主人公匆忙的脚步。几乎贯穿整个乐章的左手顿音（强而有力的跳音）伴奏一定 要演奏的短促而坚定，演奏者在练习时要注意持久性的耐力练习，手臂长时间的 重复同一个动作会有酸、僵，甚至坚持不下来的感觉，这就需要演奏者在练习时 注重方法，不能强硬的坚持，可以通过慢快练交替、改变触键方式等方法进行练 习。右手小巧精致的二度音及休止符，为喜歌剧增添了诙谐的气氛，两个连音的 演奏要圆滑， 注意抬手， 时而后半拍上的重音加强了爵士乐的感觉。 a 段 （第 4-36 小节）的 a1 句（第 18-36 小节）是 a 句的不完全再现。乐曲进入 b 段（第 37-70 小节）后，节奏更加急促，作曲家利用反节奏重音和切分音的节奏（见谱例 5 和谱例 6），为轻松幽默的音乐调出了浓浓的爵士味道: 谱例 5:反节奏重音(第 38 小节) 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 13 谱例 6:切分音(第 44 小节) 第 71-90 小节为再现部分 a2，gracile（纤弱的、精致的、优美的）的表情术语 要求演奏者将左右手的声音要处理好。 第 91-97 小节为过渡的乐句，采用了引子的动机。bruscamente subito(突 然变粗成线条的)要求演奏者的感情要马上发生变化，区别于之前优美、细致的 情绪。 a1 部（第 98-237 小节）由 b1 乐段(第 98-144 小节)、b2 乐段（第 145-189 小节）、b3 乐段（第 190-221 小节）构成，三个乐段均是由 a 部中的材料发展 而来，在演奏时要注意情绪要比 a 部更加紧张、激动。 尾声（第 222-237 小节）是由引子和过渡段的材料发展而来，前后呼应，音 响效果上声音越来越强，最后发展到 ffff,演奏者在演奏时要设计好风箱的开 合。 第三节第三节 第三乐章第三乐章aria 一、咏叹调（aria）“常单独在音乐会中演唱。此外也有专门为音乐会写 的“音乐会咏叹调”（concert aria）。此外，有些类似歌曲的器乐小曲亦 用咏叹调名称。” 简明不列颠百科全书中记载，“爵士乐由乐器伴奏的独 唱歌曲。歌剧中的重要组成部分。但也广泛地出现在康塔塔和清唱剧中。也是一 种抒情的器乐曲体裁。通俗的或小型的咏叹调常名之为坎佐内塔或小咏叹调。” 由“抒情器乐曲体裁”的定义和乐谱，我们可以推断出抒情是本章最大的特点。 二、乐曲开头写出的 adagio con amore,un poco rubato（充满爱的柔板， 有一点自由）的标记，也为抒情的情绪做了铺垫。整个所使用的是具有比波普 (bebop)风格的 be 比波普半减七和弦音阶， 其在爵士乐比波普流派中被广泛的使 缪天瑞主编音乐百科辞典，人民音乐出版社，1998 年 10 月，第 739 页 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 14 用。本乐章中使用了多种比波普乐写作常用方法，在以下的分析中将一一举出。 例 7 是 be 比波普半减七和弦音阶的基本音阶结构: 谱例 7: (音阶中的 bf 可以视为 e， 而 bg 可以视为#f， bc 可以视为 b， bd 则可视为#c。 ) 曲式结构是一个紧缩再现的复三部曲式，结构如下图所示： 引子柔和而黯淡声音的强弱随着音的高低而变，让人一听就产生忧伤的情 绪，作曲家从一开始就就使用了颤风箱的演奏技巧，颤风箱就是在演奏过程中通 过按住琴体轻轻晃动，使声音发生震颤的效果。颤风箱的演奏仿佛是主人伤心的 抽泣声，演奏时演奏者可以想象弦乐揉弦的感觉，以便将乐曲演奏的更加形象。 左手连绵不绝的音响效果很自然的将我们带到了乐曲的主题。与第二乐章相似， 乐曲的节拍变换频繁，短短 4 小节的引子，一小节换一次，尤其这 4 小节的节奏 型基本相同，因此，拍号的变换也使节拍发生了细微的变化（见谱例 8），这也 是爵士乐旋律发展中常用的手法通过对节拍节奏的细微改变使音乐产生新 鲜感。 乐曲进行到 a 段（5-34 小节），高声部以很弱（pp）音响轻轻的飘出，音 乐平静、舒缓，就像教堂里的唱诗班在唱圣咏一般。左手则从引子过渡而来，一 直持续了整个乐章。a 句（第 5-12 小节）由 4 个乐汇组成，短短的 8 小节里， 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 15 作曲家三次运用较为少见的节拍类型3+1/4，这样的组合改变了一小节中原 有的重音规则，即第四拍的弱拍变成了强拍，满足了本乐章中出现的大量非方整 性乐句的需要。 在右手的高音旋律声部与左手低音声部间时常会插有一个由变换 和弦音构成的复旋律，如谱例 8 中箭头所指声部所示: 谱例 8: 这种复旋律的加入丰富了音响效果， 同时又使得低音在保持不变的基础上出现了 和弦色彩的变化。这些都是波普乐、爵士乐中常见的特点和手法大量的非方 整性乐句的出现和由和弦音构成的复旋律。 b 句（第 13-22 小节）的节奏型与 a 句相似，不过旋律不再有 a 句的平静，起伏加大，而且从 18 小节节奏也有所变 化，音也密集起来，好似心里在矛盾着，是否要说出心中的压抑、生活的苦闷， 经过激烈的斗争后，最终还是恢复了平静，音乐渐渐安静下来，a1 句（第 23-34 小节）出现，将思想拉回到了最初的时刻。 之后出现的是有两个乐句组成的 b 段 （第 35-55 小节） ， 相对来说， c 句 （第 34-44 小节）的旋律较舒缓，d 句（第 45-55 小节）的音型则较为密集，一次又 一次渐强的推进，而且从第 51 小节开始不仅声音逐渐渐强，音域也越来越高， 第 54、55 小节不协和音的叠加，使情绪达到了高潮，fff 的出现，终于将主人 内心的压抑之情都发泄了出来。 畅快淋漓的诉说是发泄的一种方法，而再现部 a1 部（第 56-67 小节）的出 现正表达了这从决堤之水式的诉说。旋律虽于 a1 句完全一致，当旋律音由单音 变成了八度音，力度也由弱变成了极强（fff）,音响上变得宏大、悲怆。宣泄之 后，情绪逐渐归于平静，以（mp）将乐曲引入尾声。 尾声（第 68-72 小节）右手依然是长音演奏的风格，最后一个持续音很好的 保持了音乐的安静；左手的节奏与引子极其相似，首尾相呼应，渐渐安静，结束 了这一乐章。 整个乐章除了引子和结尾以外，左手的和声一直保持连绵不绝的音响效果， 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 16 作曲家总是通过改变一两个音使和声色彩发生变化，从而将音乐不断发展下去。 这也是比波普音乐中常用的一种手法使用简化和弦来衬托单音旋律。另外， 纵观整个乐章， 渐慢(rit)、 恢复原速(a tempo)、 自由的(rubato)、 加速(string) 等临时速度变换标记频繁出现，推动了乐曲的发展，又体现出了爵士乐即兴的特 点。 第四节第四节 第四乐章第四乐章perpetuum mobile 一、对于这一章的分析，还是先从标题入手，标题“无穷动”这种音乐体 裁指的是:自始至终保持一个重复音型的一种快速乐曲。这种音乐体裁通常会因 极快的演奏速度和密集的节奏音型而给人一种奔流不断的感觉。 二、第四乐章是全曲篇幅最长的乐章，而且难度很大，极具炫技色彩。本乐 章中所用的主要音阶是 e 减七和弦音阶和 a 减七和弦音阶，其基本结构如谱例 9 和谱例 10 所示: 谱例 9: e 减七和弦的音阶音阶构成 谱例 10: a 减七和弦的音阶构成 （作品中作曲家常采用临时变音记号记写谱子， 因此， 上例中的#g 有时会记 为 ba, #a 会记为 bb, #c 会记为 bd, #d 会记为 be, #f 会记为 bg。） 本乐章所使用的是完全再现的复三部曲式，其结构如下图所示： 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 17 前四小节构成了本乐章的引子，极强的音响效果加上抖风箱的使用，使本乐 章一开始就很振奋人心。 作曲家采用叠入的手法进入了乐曲的 a 部（第 5-100 小节）。左手开始了以 3+2+2 为主的节奏型， 偶尔采用 3+2+2+2 （第 15 小节） 、 3+3 （第 16、 18 小节等） 、 2+2+2（第 17、20 小节等）、3+3+3（第 25 小节等）的节奏型。节拍和节奏依旧 频繁的转换，这些接连不断的变化导致了节奏重音的频繁转换，从而产生了具有 爵士乐精神的摇摆和不稳定的感觉。右手比左手晚出现一小节，开始了极具无穷 动特征的急速十六分音符的跑动， 高低起伏的快速琶音 （材料 a） 像一股股泉涌， 在第 25 小节以 sub.ff 爆发，接下来出现的是以和弦为主的材料 b，接连不断和 弦的出现有一种郁闷宣泄后的畅快淋漓。a1 段（第 35-85 小节）中，第 35-54 小节由 a 段的材料 a 发展而来，第 55-85 小节由 a 段的材料 b 发展而来。本段中 仍然使用了使用了 f-bg-ba-a-b-c 的二度和声进行链（第 66-71 小节）。延展/ 尾声（第 86-100 小节） 采用音块的音型，仍然运用抖风箱的技巧，音域由低到 高，声音由弱到强，好像是心中的怒气压抑到了极点，一定要发泄出来，到第 98 小节，心中的怨气终于喊了出来，音乐渐渐安静下来，压抑之情也随之远去。 b 部（第 101-258 小节）乐曲是从神秘缥缈、有颤动的 a 音开始的，颤动的 音响效果是以右手腕内侧撞击键盘右侧使风箱而产生， 从而产生一种慢速抖风箱 的效果。b 部由材料 c 和 a 组成，材料 c 是三连音形式的节奏、，如谱例 11 所 示： 第三章 对爵士帕蒂塔的分析 18 谱例 11: 整个材料 c 都是由其发展而来。到第 171 小节，旋律消失，在第 172 小节进入 了材料 d（第 172-182 小节）突然跳出的欢快音符。十小节后，乐曲又回到 了材料 c，之后材料 c 和材料 d 频繁交换，之后乐曲不断向前发展，将情绪推向 一个又一个高潮。 在第 222 小节，乐曲由 fff 突然转入了情绪柔和、富有歌唱性的 r 段（第 222-258 小节）。将其标记为 r，是因为出现在这个复二部曲式中 b 部的是一个 合成性的中部，b 段为引入的新材料，但 r 段虽就旋律来看属新材料，但是仔细 观察会发现，它的低音声部所使用的就是 a 段的内容，因此，在 r 段中又带有 a 段的影子