（文艺学专业论文）《艺概》文体思想研究.pdf

! 苎塑! 兰堡星塑堡窒 ! 苎塑呈 中文摘要 艺概与它的作者刘熙载一样，充满了文学转型期特有的悖 论。它撰定于1 8 7 3 年，却不是一个近代文论文本；它采用传统诗话 词话写法，使中国古代文艺理论在传统文学思想和学理规范内得到了 最充分的发展。透过刘熙载与艺概个案，我们得以探寻传统文论 1 9 世纪末转向的蛛丝马迹。 艺概文体思想是刘熙载文艺思想中不应被忽略的重要组成部 分。艺概文体内涵和文体分类体现了与传统文体理论不同的新质； 艺概文体论在辩证法思想的指导下采用了分析与概括相结合、 “即物穷理”与“执本驭末”相结合的研究方法，这些都在一定程度 上体现了传统文艺理论自身在文学转型期的现代走向。 关键词：刘熙载；艺概；文体思想；现代转型 作者：孙士聪 指导教师：廖大国 q ! ! ! 鱼生! 堡! ! 墨垄堡! ! g ! ! ! 垒! ! ! 壁! o ny i g a i s t y l i s t i ct h o u g h t s a b s t r a c t y i g a it os o m ed e g r e el i k e si t sa u t h o rw h ow a so n eo r t h o d o xc o n f u c i a nl i v i n gi n t h ep e r i o do ft r a n s i t i o nf r o mf e u d a ls o c i e t yt om o d e mo n e ，w h i c hf o l l ye m b o d i e st h e p a r a d o xo f t h et r a n s i t i o n a lp e r i o d i ns p i t eo ft h ef a c tt h a tt h eb o o kw a sc o m p i l e di n m o d e mt i m e s ，y i g a iw a sn o t h i n gb u to n ec l a s s i c a ll i t e r a r yt h e o r e t i c a lt e x tw h i l ei t a r r i v e sa tt h ep e r f e c tp h a s ea n dg a i n se n o u 曲p r o g r e s si nt h ek i n g d o mo ft h en o l l n so f c l a s s i c a ll i t e r a r yt h e o r y s t u d y i n gl i ux i z a ia n dy i g a iw i l lp r o v i d e st h eo p p o r t u n i t yf o r g r a s p i n gt h ec l u e sa n d h i n t so f t h en e wo r i e n t a t i o no f c l a s s i c a ll i t e r a r yt h e o r yd u r i n gt h e p e r i o do f t r a n s i t i o n t h e s t y l i s t i ct h o u g h ti ny i g a ii so n ei m p o r t a n tp a r to f t h ei d e o l o g yo f l i t e r a r ya n d a r to fl i ux i z a iw h i c hs h o u l dn o tb en e g l e c t e d t h ef a c tt h a ty i g a i s t y l i s t i cc o n n o t a t i o n a n d g e n r et h e o r yd e m o n s t r a t e s t h ed i f f e r e n lf e a t u r ef r o mc l a s s i c a ls t y l i s t i c s ，a n du n d e r t h es u p e r v i s i o no ft h ed i a l e c t i c sm a k e su s eo ft h em e t h o do fi n t e g r a t i o ng e n e r a l i z a t i o n w i t ha n a l y s i si n s t u d ys h o w st h ed i r e c t i o no f c l a s s i c a ll i t e r a r yt h e o r yt ot h em o d e m p h a s ed u r i n g t h ep e r i o do f t r a n s i t i o n ， k e y w o r d ：l i u x i z a i ；y i g a i ；s t y l i s t i ct h o u g h t ；m o d e m t r a n s i t i o n w r i t t e n b y ：s u ns h i c o n g s u p e r v i s e db y ：l i a od a g u o v 6 4 6 2 0 9 苏州大学学位论文独创性声明及使用授权声明 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文 不含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得苏 ：m 大学或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作 出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本 声明的法律责任。 研究生签名：姻羔2 塾日期：赶! 兰：s 二 学位论文使用授权声明 苏州大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆、清华大学论 文合作部、中国社科院文献信息情报中心有权保留本人所送交学位论 文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论 文。本人电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的 保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的 全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权苏州大学学位办办理。 1 ， 研究生签名：) l ：二塑：兰：日期：型i 坠i ： ! 苎塑! 塞堡星塑堕壅! 堕 引言 这个世纪之交的中国文艺理论走向曾引起了文艺理论界的关注，围绕建设有 中国特色的现代文论与中国文论“失语症”展开了热烈的讨论“3 。在对中国文论 的反思中，中国古代文论现代转换的命题被提了出来，希望在揭示中国古代文论 现代意义的基础上探索古今对话的途径。3 ( p 2 - 3 ) 。随之而来的一个问题应该是；中国 古代文论是否存在着现代转换的可能? 换句话说，古代文论自身是否含有转换的 现代性因子? 当我们回眸历史时，百年前的那个世纪之交，中国近代文论曾经进 行过的探索值得我们认真思考，时代交了，而转型的主题却没有改变。 上起鸦片战争、下至五四运动的近代文论正处于新旧交替的历史时期”，它 承上启下，连接传统和现代，成为中国文艺理论史上一个重要环节。在新旧交织 的社会转型期，匆匆的历史行程来不及积淀厚实的理论文本，因此近代文论更多 地体现为文学观念的冲撞与转型，正如有学者指出：“近代文学思想的独到之处 及其最有光采的东西，是文学观念的变革。”“1 对于这种文学观念变革的背景， 梁启超有一个判断：“海禁既开，所谓西学逐渐输入，于是以极其幼稚的西 学智识，与清代启蒙期所谓经世之学者相结合，别树一派，向正统派公然举 叛旗矣，此则清学分裂之主要原因也。”。1 在梁启超看来，正是时代性的启蒙诉 求和西学渐入导致了学术传统的分裂：而在我们看来，这种分裂其实还只是个小 小的裂缝，真正的决裂始于王国维。问题在于，近代文论的这种裂隙多大程度上 导源于外力作用? 换句话说，如果没有梁启超所讲的时代和文化背景，传统文论 能否逻辑地指向现代文论? 如果传统文论本身的思维范式与基本精神与现代思维 是背离的，那么西方文论的输入充其量也只是简单移植而已。或者反过来说，如 果传统文论在没有受到西学冲击的情况下内在的体现了思维范式上的现代路向， 那么传统文论与现代文论基本精神上的不可转化则被证伪。在没有系统、详尽地 考察近代文论著作之前，探讨此问题的最好办法也许就是个案研究了。当然，个案 研究具有偶然性，但这至少能够展示传统文论现代转换的可能及其艰难和曲折。 个案研究的对象须是既能鲜明体现古代文论传统又能代表时代文艺理论特色和水 平的理论文本，其作者须是生活于近代而又完全拒斥西学的文论家，这样，刘熙 载及其艺概就进入本文的研究视野。 这是一个理想的研究个案。刘熙载生活于近代，但“不是中国近代美学思想 家，而是中国古典美学的最后一位思想家”“；艺概撰定于1 8 7 3 年，却 采用传统诗话写法，“使中国美学理论在古典主义的思想背景和学理规范内得到 了最充分的发展和完形”。时代诉求与文化传统之间的矛盾冲突成为一个时代 的声响，震撼着每一个知识分子的心灵，在何去何从之间，刘熙载选择了退避。 ! 苎塑! _ 文堡墨望堑壅 ! l 童 这种姿态是对于时代诉求的冷漠与固执，还是对于传统的坚守与自信? 抑或二者 蒹而有之? 透过刘熙载与艺概，我们得以探查传统文论世纪末走向的蛛丝马 迹。 刘熙载文艺及美学思想研究主要是以艺概研究为中心进行的。然而在我 国文艺理论的研究视野中，艺概研究还是不能与其理论价值和地位相符。1 。 历史地看，新中国成立后艺概研究经历了一个由浅入深、视野逐步开阔的过 程：初期阶段多在责其思想保守落后、论述缺乏完整理论体系建构。”“7 的前提下 肯定其“时有确论”、“时有卓见”、“深刻独到”、“切心厌理”等“”。：八 十年代起进入起步阶段，以“首屠刘熙载美学思想学术研讨会”为全面展开的标 志，学者们对刘熙载的美学倾向、思想倾向进行了研讨，“还围绕刘熙载的文气 说，刘熙载论人与文、志与艺的统一，刘熙载的若干书学观点，以及刘熙载与王 国维两家诗说之比较等问题进行了探讨”。“二十世纪九十年代以后艺概研 究继续深化，开始注意到将其置于中外文学理论发展的历史语境中进行再发现再 阐释，如中西比较“、纵向比较“”等等。 从研究重点看，艺概研究基本集中于以下几个方面：首先是艺术辩证法 思想，主要围绕艺概辩证法的来龙去脉、特色及其具体表现等进行探讨。此 方面研究论文较多，著作方面有敏泽中国美学思想史论及。其次是艺概 中对立的美学范畴，如断与续、情与景、“物一无文”与“物无- - 贝, j j 无文”等， 这些涉及艺术本体论、创作论、发展论、鉴赏论和风格论等诸多方面，研究论文 较多；时朗中国美学史大纲有刘熙载专章，卢善庆中国近代美学思想专 章从文艺美学研究对象和方法论以及美学范畴、辩证法等方面论述艺概美学 思想，韩烈文刘熙载 研究从艺术本质论、发展论、创新论、境界论、 风格论、鉴赏论、章法技巧论等方面进行论述，王运熙中国文学批评史从词 论对艺概进行了简明探讨，黄霖近代文学批评史从文学史的角度立论。 再次是章法，主要从写作学角度涉及一些具体的写作技巧、文章章法以及文学创 作等。最后是书法理论，专著有金学智的( 书概) 评注。 综上所述， 艺概研究是逐步深化的，但对于箕价值的认识仍嫌不足：研 究重点也逐步走向全面和辩证，但仍有所忽略。艺概属于中国古典文论的传 统诗话范畴，并非系统的文学理论批评，这已为学界所公认，但它并没有像传统 的诗话、词话那样用大量的篇幅记载传闻轶事或做史料考证，而是分门别类， “举此以概乎彼，举少以概乎多”，只言片语而又井然有序，言简意赅而又通论 各艺。“( 诗概) 以颇为精粹的语言，概括出历代著名诗人的艺术特征，实则是 构成了一部相当凝炼的诗史。”“”“这主要是就诗概所作的诗学史的评 价，推之于艺概全书，也堪恰当。另一方面，在中国古典美学的范畴体系己 得到充分展开，特点也己得到充分展现的清代，刘熙载作为一个既有丰富的艺术 ! 苎塑! 壅竺星望型塞 一：i 重 实践经验和很高的学术修养，又精通文学艺术特点和规律的学者。他完全有条件 有能力完成不同于叶燮、王夫之等的对中国古典文论的某种程度的总结。因此 艺概作为这个总结的主要成果，不可能不涉及古典文论中的一个重要命题： 文体论。“从文学传统上看，中国是一个十分讲究文体的国度。”“文体大国也 必然是文体论的大国。”“”“1 如果说，“文心雕龙论文叙笔的二十一 篇“”是刘勰全部理论的基石”“”。，那么，同样我们也可以说，艺概也是以 文体论为基础、以作家作品论为核心而展开的，因此，有人认为艺概“是我 国文艺理论批评史上继南朝梁刘勰文心雕龙之后又一部通论各种文体的杰 作”“8 “，笔者完全认同此判断。但是，遍览有关艺概的研究文章和论 著，却都没有对艺概文体论进行全面阐释和评价，仅有几篇论文“在论述其 他问题时对涉及到的文体问题做简单评述，语焉不详。没有文体理论的深入探 讨，我们对艺概的研究不能说是完整和全面的。 文体概念有广义与狭义之分，“广义的文体指一种语言中的各种语言变 体”，“狭义的文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征、作品的语言特色 或表现风格、作者的语言习惯、以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格 等”，“文体学也就形成了普通文体学( 即语用学) 与文学文体学这两 个分支”。”。本文取其狭义界定，即文体指文学文体，文体学指文学文体 学。因此艺概虽然把语言艺术与线条艺术都视为不同的文艺形式，但是本文 所言艺概文体论主要指专门论述文学的文概、诗概、赋概、 词曲概等前四卷，考虑到八股文也曾是特定历史时期的特殊文体，故对经 义概只简单涉及，而论述书法艺术的书概也只在与文学样式的比较中简单 论及。本文将从文体学角度切入艺概研究，从文体内涵剖析和文体研究方法 论两个维度展开探讨其文体思想，并在横向与纵向对比中初步考察其价值。前 角度侧重揭示艺概文体具体内涵及其辩证认识，后一角度侧重从整体上具体 论述艺概文体研究方法。结论是，艺概文体思想继承了中国古代文论尤 其是刘勰的“原道”、“宗经”、“征圣”的文学传统思想，又时时突破它的束 缚，在具体论述时自觉采用了历时性与共时性相结合、具体分析与抽象概括相结 合的研究方法，从自律与他律等不同角度对文体进行整体观照，从而形成具有时 代特性的文体思想，它既不完全从属于中国传统文艺思想，也不同于以王国维为 开端的现代文艺思想，而是具有近代文论鲜明的过渡色彩，一定程度上体现了中 国传统文论思维范式和方法自身的历史性裂变状况和时代性突围的努力，体现了 传统文论现代转换的可能性。 艺概文体思想研究第一章刘熙载驶艺概文艺墨塑 第一章刘熙载及艺概文艺思想 在讨论艺概文体思想之前，我们有必要先考察刘熙载及其艺概文艺 思想的整体风貌。 刘熙载( 1 8 1 3 1 8 8 t ) ，号融斋，江苏兴化人，我国十九世纪美学家、文艺 理论家、语言学家。一生勤奋好学，博览群书。其治学成果有文艺理论著作艺 概，语言学著作说文叠韵、四音定切、说文双声三种，教学随笔 持志塾言，作品集昨非集( 四卷，依次为寓言集、散文集、诗集、词 集) ，汇刻为古桐书屋六种，另有遗著刻为读书札记、游艺约言、 制艺书存。其中，艺概为刘熙载历年论艺汇抄，撰定于1 8 7 3 年，是其 文艺理论代表作，全书计文概、诗概、赋概、词曲概、经义 概和书概等六卷，其中前四卷专论文学。 “中国近代人物都比较复杂，它的意识形态方面的代表更是如此。”“ 刘熙载也不例外。关于对他的评价，基本有两种典型的倾向：一是倾向于突出其 在传统观念束缚下超越的努力，“如果说王国维是中国近代美学的开山，那么刘 熙载就是源远流长的中国古典美学的殿军。他的不朽功绩在于为有着数千年历程 的中国古舆美学竖起了它的最后一块丰碑。他以自己深厚的学识根底和博大的精 神力量，融会贯通，使中国古人在此之前积蓄的重要美学思想，奋力向形而上的 高度超升，从而使中国美学理论在古典主义的思想背景和学理规范内，得到了最 充分的发展。”。“一是倾向于强调其在传统观念束缚下的保守与局限，“他( 刘 熙载) 生活在一个社会矛盾十分尖锐，文化学术急剧变革的时代，却采取了一种 不介入、不趋时、不偏不倚的态度，性静情逸( 咸丰评语) ，闭门读书，尽 心教学，以致身后于光绪壬午年( 一八八二年) 奉旨入国史儒林传时博得了一个 品学纯粹、以身为教的褒语，他的这种人生与治学态度，决定了他在理论上 必然恪守儒家传统教条，不可能有站在时代前列，激动人心的创新独自。” o “”“”7 6 ”二者强调的重点有别，但是对刘熙载的定位却基本一致，即他是近代社 会和学术转型时期的一位拒斥西学的纯粹正统儒家学者。李长之先生1 9 4 6 年发 表的刘熙载的生平及其思想一文也称：“在包世臣等已经年老，而王国维、 严复、林纾等已经出世的时代，中国有一个以教书为业的批评家，这就是刘熙 载。”“可见这个定位若非游谈，它准确的揭示出刘熙载其人的特殊性和矛盾 性，有助于认识其文艺思想的整体面貌。 刘熙载的思想是矛盾的。太平天国运动、鸦片战争、义和团运动、资产阶级 改良运动，时代风起云涌，封建社会行将崩溃，中国社会进入了历史转折期。一 批近代启蒙思想家应运而生，与刘熙载同年进士的魏源就已经明确提出“变古愈 4 艺概文体思想研究 第一章刘熙载及岂概文艺思想 尽，便民愈甚”的主张。面对时代的风雨，刘熙载却选择了逃避：远离政治功 利，一生基本上以教书为业。刘熙载的人生选择体现了政治立场的保守性。这主 要导源于其澹泊宁静、安贫乐道的性格，儒家思想的长期熏染，以及对清代文字 狱的历史记忆和全身远祸的现实考量。另一方面，“晚清文化保守者们始终游离 于俗流之外表现出孤傲狷介、特立独行的品格。”o ”“”这基本就是刘熙载的 写照。清史稿儒林传评：“平居尝以志士不忘在沟壑7 、遁世不见知而 不愠二语自励。表里浑然，夷险一节。”一方面，刘熙载与我国封建 社会大多数士子一样，其思想以儒为基础，又合参佛老，其自传云“于古人志趣 尤契陶器 l 明”“”，漉露出一个传统知识分子在动荡时代的精神指归。另一方 恧，鸦片战争毕竟是横亘于中国近代史中的一个巨大门槛，加之少年孤贫，中年 多方游历，这使他关心民生疾苦，击赏杜甫诗作，流露出一个正道直行的君子儒 身处末世的忧患意识和济世情怀。然而他的济世药方却是落后的。从儒家正统思 想出发，刘熙载强调理、知、行的统一，认为匡救时弊的最好方法就是拯救人 心，但是他所言拯救人心与近代思想启蒙不同。他认为人心充满欲望，而欲望是 “忿”与“过”的根源，把欲望用于善，“为欲之善”，用于恶，“为欲之恶” ”“，因此要通过教化来“惩忿窒欲”，“迂善改过”，当然，这也与程朱理 学“存天理，灭人欲”不同。对于现实，刘熙载是迷惘的，他在旅病诗中无 奈地写道：“闭门宜学道，庄老识吾心。”“8 “”这种心态具有典型性。“在1 9 世纪6 0 年代之时一般士大夫尚处于文化危机的困境之中，他们一方面不满原有 的文化体系，另一方面更对西方文化持排拒态度，因找不到出路而困惑。”。“o “。 刘熙载一生所学未出旧学藩篱，但是由于博览群书，学识渊博，又具有丰富 的艺术实践经验，因而能持种开放宽容的态度，文艺视野开阔。清史稿、 清儒学案皆载其为学“无门户之见”，“论文接受了桐城派的义理说，论诗 接受了翁方纲的肌理说”，论词“接受了流行的常州词派的影响”。”7 ”，体现出 后出转精、综合旧学的意图。他有条件、有能力立足于经学、小学、文学、艺术 等多学科视域，在更高的起点上审视分析文艺现象进行更为精审的理论抽象。 以艺概为代表酌交l j 熙载文艺悬想以儒家文论为起点和归宿，集中 本现为 他的文道观。道是古代文论一个十分重要的范畴。在道家，道在本体论意义上使 用，多论天道。儒家则少论天道，多论人道，至宋代理学，则以气、理言天道以 确证伦理纲常，“从修身养性的原则。发展为伦理道德规范和处世治国的方法， 充分体现了儒家学派天道合一的特色”“”9 。”“”，直接决定了儒家文论中文学的 社会品性。“道非文，道无以自明；文非道，文不足以行也。是故文与道非二物 也。”。”这从天人合的角度阐明道对文的本源性意义，而圣人之言、经书 之文皆载道，因此可为作文所宗。刘熙载显然继承了这一传统思想。“艺者，道 之形也。”艺是道的体现，道是艺的本原，而艺仍是一个形面上的范畴，“文 艺概文体恩想研究 第一章刘熙载及艺概文艺思想 章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道”，可知文学艺术样式都是艺 的不同表现形式，也是道豹体现形式。从文为道之形则合乎逻辑的推论出刘熙载 对于文学社会功能的强调。“汉魏之间，文灭其质。以武侯经世之言，而当时怪 其文采不艳。然彼艳者，如实用何? ”( 文概) 汉魏浮艳文风实为对原始朴 实文风的过分反拨，所谓矫枉过正。刘熙载为受时人责怪的诸葛亮经世文章的质 朴文风辩护，强调文章须有补于世。同样，对于“尽忠疾邪”的屈原，“系心民 瘼”的柳宗元，艺概也给予高度评价。文学的社会功能体现为内容的社会倾 向性，对文学社会功能的强调无疑意味着对内容的强调，因此在“文质”关系 上，刘熙载重质轻文，认为形式依附于内容，文章“以穷尽事理为先。事理尽 后，斯可再讲笔法”( 文概) 。刘熙载将“文道合一”的思想贯彻到对作家作品 的批评中。如在人品与诗品问题上，明确提出“诗品出于人品”，将作品风格与 人格相联系起来，这是重质轻文的必然结果。“诗品出于人品”可谓儒家文论传 统，孔子讲“有德者必有言”“”“，孟子讲“知人论事”，至龚自珍则指出 “人外无诗，诗外无人”“”7 ”，刘熙载继承了这个传统，认为学习古人首先要 学习古人的高尚人格，在艺概中推崇苏东坡的“尚余孤瘦雪霜姿”；而对于 人品不高的作家则颇有微词，如批评温庭筠词“不出乎绮怨”，周邦彦词“当不 得个贞字”。刘熙载所欣赏的人格，包括屈原的特立独行，陶渊明的自然恬 淡，柳宗元的系心民瘼等；风格上则兼有阳刚与阴柔：这都体现出其文艺观的包 容与开放。刘熙载文道观的问题之一是对于文艺社会功能的过分强调而遮蔽了形 式韵相对独立性：“诗品出于人品”也在某种程度上混淆了美与善的界限。 辩证法是刘熙载文艺思想中最为闪光的亮点之一，刘熙载也因此被誉为“东 方的黑格尔”。艺概提出了一系列的对立范畴，揭示文艺创作中诸多矛盾关 系。刘熙载征引易传、国语、朱子语录。提出“物一无文”、“两 物相对待故有文”的矛盾法则，认为艺术就是依照矛盾法则产生的。他辩证地阐 述了用古与变古、咏物与咏怀、诗品与人品、工与不工、断与续、谐与拗等一系 列极其丰富多彩的文艺范畴，“对于这个范畴系列的论述，集中起来归于一点， 就是说明这个范畴系列中的每一对范畴，都是相互依赖、相互渗透的”。对 立范畴之间又相互联系，从而形成一个相当大的文艺范畴网络，因此相对于传统 的诗话词话，显示出一定的理论抽象与体系建构的倾向。 刘熙载文艺思想总体上决定着其文体思想的基本特色，但在具体论述中，辩 证法思想得到全面的贯彻，而其文道观却往往被突破，显示出文艺自身的逻辑力 量对于落后的文学观念的部分超越。 6 艺概文体思想研究 第二章艺概文体内涵 第二章艺概文体内涵 文体是一个颇有争议的范畴，中西不同，古今不同。西方文体研究基本从语 言着手，与中国传统文体内涵迥异。在西方，s t y l i s t i c s ( 中文中的文体学) 是 “运用语言学概念来说明文学作品风格特点的学问”，即风格学，s t y l e ( 中文 中的文体) 即风格o ”2 “。而对于风格学范畴，西方语言学家一般会分为三种 基本类型：个人风格、时代风格、体裁风格。也有人将s t y l e 等同于文类 ( g e n r e ) ，即文学类别( l i t e r a r yg e n r e ) 。这样，文体与文类、风格就成为 并列的范畴。但在中国传统文论中，文体内涵并非单一的。文体，“除指文章或 文学体裁外，亦兼指文章或文学的文风、风格”“。”，即体裁、风格兼而有之。 刘勰文心雕龙中体性篇就是这样，“体性，是讲的文学作品的体裁风格 与作家才性之间的关系问题，即是指文学作品的体貌。它在我国古代文学理论中 有两层意思：一是指文学作品的不同形式二是指文学作品的风格特点” 。”9 ”，文学作品的不同形式实际是体制，等同于今天的体裁。我国古代文体理 论认为“文以体制为先”，强调“辨体明性”，基本以文体分类、文类辨析、文 体体制要求、文体流变、风格特征等为研究对象，因而传统文体论也被古人称为 “文章流别论”。但“辨体明性”离不开对语言表达形式的考察，因此体裁、语 言形式、风格构成中国古代文体的三个层次。从对体制及其功能的强调到对语言 形式及其表达性质的重视，古代文体理论经历了一个漫长的发展过程。刘熙载的 文体理论立足于这个传统之上，又体现出古代文体论终结期的圆熟与过渡期的近 代形态。本章将从文体内涵梳理和解析与文体分类两个角度来揭示艺概文体 内涵。 第一节艺概文体内涵剖析 在艺概中，刘熙载多用“体”来指文体偶尔也使用“体式”、“体 制”等来指代。整体看，艺概中文体有三层涵义：体裁、语言表达形式和风 格。 首先是体裁。体裁在我国古代文论中有两个基本涵义：一是文学作品的类 别，二是文学作品的体制。艺概主要在这两个意义上使用“体”。 在类别、种类意义上，刘熙载主要用“体”来指称。“西汉文无体不备，言 大道则董仲舒，该百家则淮南子，叙事则司马迁，论事则贾谊，辞章则司马相 如。”( 文概) 这里体指文学作品的类别、种类，例如司马迁的叙事体、贾谊的 论说体。“文有辞命一体，命与辞非出于一人也。辞命体，推之即可为一切 艺概文体思想研究 第二章艺概文体内涵 应用之文。”( 文概) 可见辞命体是接近于应用文的一种文体，体指称类别、 种类。“诗不善五古，他体虽工弗尚也”( 诗概) ，这里的体也指文学作品类 别。“诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神韵。”( 词曲概) “诺家”指北 曲名家，北曲、南曲相对而举，体指类别。此外，在类别这个意义上，刘熙载有 时直接称某某体，如“橘颂品藻精至，在九章中尤纯乎赋体。”( 赋概) 此 外还有“律体”、“古体”、“近体”、“论体”、“传奇体”、“传体”等。 都指体裁类别。 在体制意义上，刘熙载有时直接使用“体制”一词。“陆宣公奏议，妙能不 同于贾故后世进言多学宣公一路，惟体制不必仍其排偶耳。”( 文概) ( 艺概) 笺注云：“陆贽虽处唐古文运动时期，文章仍延用唐初骈丽文风， 句多排偶。”。”可见，后世所学当是陆贽奏议用词骈丽，句多排偶的体制结 构。这已与今天意义相同。艺概更多的是单用“体”来指称，如“鹏赋 为赋之变体。即其体而通之，凡能为子书者，于赋皆足自成一家。”( 赋概) “赋之变体”意为赋体的变化形式，“体”指类别；后一“体”指这种变体的体 制结构。“延年诗，体近方幅”“长于廊庙之体”( 诗概) ，王气中认为： “方幅，方正，指诗体堂皇正大，合乎规范。”“”诗品评颜延年“经纶 文雅才”，所以刘熙载对其五君咏“善言林下风”颇感奇怪，可以推之，颜 延年善长庙堂文学，其诗体制结构方正规范，前一“体”是体制结构，后一 “体”指体裁类别。“刘勰新论，体出于韩非子说林及淮南子说 山训、说林训。”( 文概) 这里的“体”指体制。 其次是语言表达形式。任何文学作品都是由语言构成的，语言表达方式是文 学作品的外在形态，文体归根结底是语言的使用方式问题。刘熙载有时用几言几 言来指称不同的文体，如“五言如三百篇，七言如骚”，“五言质，七 言文；五言亲，七言尊”( 诗概) ，可见他认为文体与语言表现形式之间有特定 的对应关系。在艺概中刘熙载经常用“体”来指称语言表达形式。如“柳耆 卿词，昔人比之杜诗，为其实说无表德也。余谓此论其体则然。若论其旨少陵 恐不许之”( 词曲概) ，“体”与“旨”相对，接着又说柳永词“细密而妥溜， 明白而家常”( 词曲概) ，可知“体”指语言表达方面的特点。 最后是风格。风格是文体最后和最高的范畴，是文体发展的必然结果。刘熙 载也用“体”来指称风格。“孔北海文，虽体属骈丽，然卓荥道亮，令人想见其 为人。”( 文概) 孔融性格孤傲，为人刚正，其文思想犀利，感情真挚，刘熙载 评其风格“卓荥道亮”，正是“诗品出于人品”的具体体现。此外，刘熙载还用 “气”、“气味”、“气格”来指称风格，如“余谓斡之文，非但理不驳，其气 亦雍容静穆”( 文概) ，指出徐斡文章风格雍容静穆，这与曹丕“辞义典雅”的 评价一致。刘熙载所谓的风格有体裁风格、作家风格和时代风格三重意义。 艺概文体思想研究 第一二章艺概文体内涵 不同的体裁有不同的审美规范，从而体现为体裁风格。体裁风格是体裁自身 的客观要求。并不因创作主体与欣赏主体而改变。如一首五言绝旬与一篇煌煌汉 赋，其审美旨趣截然不同，对于古人如此，今天读来依然如此。刘熙载显然意识 到这一点，他总是根据不同文体的特点评价作家作品。比如， “诗善醉”，“文 善醒”、“尚实”，赋“丽”、“奇”，词“厚且清”，曲“本色当行”。醉、 醒、实、丽、奇、厚等词无疑都是对不同体裁风格的描述。不同体裁的文本，体 裁风格的不同决定于其基本构成因素的差异，“文本诸要素的完美的结合，构成 某一体裁的独特的审美规范”“”9 ”，从而形成不同的风格。比如古典诗歌，其 基本要素事、景、情和节奏( 韵、平仄、对伎) 、格式等决定了不同的诗歌体裁 样式，并进一步形成与散文迥异的诗歌体裁风格。 体裁风格并非风格的全部，风格还受到创作主体个性的影响，同一作家的不 同体裁的文学作品常常表现出大致相同的风格，从而形成作家风格。黑格尔认 为，风格作为艺术独创性的标志，总是“揭示出艺术家的最亲切的内心生活。” 。”文学是语言的艺术，而文学语言无不是作家内心生活的直接流露，因此风 格反映作家的个性特征，是作家独特的创作个性的体现。“屈子之缠绵，枚叔、 长卿之巨丽，渊明之高逸。宇宙间赋，归趣总不外此三种。”( 赋概) “缠 绵”、“巨丽”、“高逸”就是不同的作家在赋这种文体上表现出来的具有个性 特点的风格。又说，“叔夜之诗峻烈，嗣宗之诗旷逸，夷齐不降不辱，虞仲夷逸 隐放言，趣尚乃自古别矣。”( 文赋) 刘熙载进一步提出“诗品出于人品”的论 断，明确指出作家风格与作家个性、而菲道德人格的关系。 关于时代风格，韦勒克在文学理论中对它持怀疑态度，认为时代风格研 究虽然可能，但是要作切实的考察则有现实的困难：而泰纳则在艺术哲学中 指出决定文学的三要素，其一就是时代因素。实际上，任何作家生活在一定的历 史时代中，其创作个性必然受到特定时代的物质生活、精神文化、思想潮流、审 美趣味等影响和制约，从而使文体不同程度地染上特定的时代色彩。如“秦碑有 韵之文质而劲，汉乐府典而厚。如商、周二颂，气体攸别。”( 诗概) “气体” 即风格。周颂“形式板滞”，“语言典重”。”“；商颂多为朝廷、庙堂 所用乐章，“褒美失实，开西汉扬马先声。”6 ”“”则为庙堂文学。二者 风格迥异，这正与秦文和汉乐府之不同类似。 综上所述，艺概中文体观念包括了体裁、语言表达方式和风格三层含 义，其中，风格又可以分为体裁风格、作家风格和时代风格。文体内涵多层，且 有时同时使用，甚至在同一篇文章中就有不同的含义混用，但在具体的上下语境 中却并不含混，所指清晰，意义确定，一般不会产生误解。这种文体观念可以说 是对我国古代文钵观念的继承和发扬，其中又包含了刘熙载自己的思考。 我们首先从古代文体理论发展的历史中来考察艺概文体内涵的价值。纵 9 艺概文体思想研究第二章艺概文体内涵 观我国文体理论的历史演变，中国古代文体理论中的文体内涵是随着各种文学样 式的盛衰而不断演交的，体裁、语言表达形式和风格三重涵义在不同的时代各有 所侧重。开始作为文学体制、样式和类别，魏晋时文体外延扩大，“体”有体裁 与风格的双重意义；唐代诗歌繁荣，文体概念又缩小为主要指风格；宋严羽沧 浪诗话也从风格意义上来为诗歌各体归类。“”5 ”。至明清，风格涵义跟文体逐 步产生了离心的倾向，文体进一步狭隘化。刘熙载文体的多层次性正是以此为背 景，一方面，是对传统文体观念的继承，另一方面又是在古代文论的终结期对文 体狭隘化的又一次泛化。这种泛化体现了刘熙载对于文体内涵的辩证思考。 第一，文体最直接的外在表现就是语言形式，这是作者传达与读者接受的桥 梁。相对于西方文体学对艺术技巧的强调，刘熙载在语言形式上首先强调一个 “当”字：“文中用字，在当不在奇。”( 文概) 就是说语言形式要恰当、得体 的表现思想内容，这就将语言形式与思想内容联系起来。艺概从正反两个方 面进行了具体阐述：批评创作中语言上种种不良风气和倾向，阐述正确的方向。 是争奇斗险的风气，指出“好用奇字，亦一癖也”，“后世学子书者，不求诸 本领，专尚难字棘旬，此乃大误”( 文概) 。刘熙载在尊重体裁规范的前提下， 强调语言表达必须与具体内容和具体作家相结合。“五言尚安蛞，七言尚挥霍。 安恬者，前莫如陶靖节，后莫如韦左司：挥霍者，前莫如鲍明远，后莫如李太 白。”( 诗概) 陶渊明、韦应物之长于五言诗之恬淡就如同鲍照、李白之长于七 言诗之飞扬，都是作家个性倾向与文体规范和特征的相和相应。二是好用典的倾 向。用典不以多少定高下，而在于“贵无事障”，作到“当无者尽无，当有者尽 有”( 文概) ，过犹不及。怎样才算得“当”呢? 关键是“字字句句受命于主 脑”( 文概) ，语言表达为主旨服务。三是炼字脱离语境。“文家皆知炼字炼 句，然单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中眼 藏，不然，乃修养家所谓瞎炼也。”( 经义概) 强调遣词造句必须在作品的整体 语境中进行，“炼句因取相足相形，炼字亦须遥管遥应”( 词曲概) 。所谓 “眼藏”也是就整篇文章来说的。“诗文怕有好句，惟能使全体好，则真好 矣。”“”炼字炼句并非目的，否则，就落入争奇斗险的窠臼。而真正的炼 字，“极炼如不炼”( 词曲概) 。“无可奈何花落去”句与“红杏枝头春意闹” 中的“闹”字就是这样。第四，音节和谐也是语言形式的重要方面。“音节不外 谐与拗”，而“浅者但知谐之是取，不知当拗而拗，拗亦谐也；不当谐而谐，谐 亦拗也”( 文概) ，这无疑也是脱离语境、不知“当”的表现。 “当”的另一面就是变。变就是要创新，只有变才能真“当”，而要当，也 须变。变的反面就是语言陈腐。刘熙载提出“陈言务去”( 诗概) 。剿袭古人、 拾人牙慧固然是陈言，“在古人为清新者，袭之即腐烂矣”( 词曲概) 。刘熙载 所讲的陈言，主要指那些“识见议论落入凡近，未能高人一头，深入一境”的文 1 0 ! 苎塑! 塞竺昼塑婴窒 墨三至! 苎堕! 兰堡塑塑 字，虽未袭古人，但缺乏真性情，又具有普遍性，因而其危害性更大。怎样才能 有新意呢? “诗要避俗，更要避熟，”( 诗概) ，关键是结合具体语境锤炼语 言，“佳章中必有独得之句，佳旬中必有独得之字”，这样才能“远想出宏域， 高步起常论”。这是刘熙载在语言上提出的创新要求，发前人所未发。譬如，他 称赞王安石，“介甫之文长于扫，故高”( 文概) ，原因就在于“陈言务 去”，有自己在内。 第二，文学作品的语言表达形式与体裁密切相关。刘熙载既强调体裁的独特 性和规范性，又不忽视其创新性，这是其辩证法的具体体现。如赋这种体裁，刘 熙载指出其体裁规范在于，“诗之铺张者也”，“起于情事杂沓”，“斯于千态 万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”；其“辞欲丽”，“义欲雅”，“声 情少而辞情多”；“以色相寄精神，以铺排藏议论”( 赋概) 等等。同时，并不 忽视作家的创造性和体裁自身的发展。“诗歌不仅是对外在和内在各种境界的探 索，而且也是诗歌语言的探索。当诗人字斟句酌地表现原来的体验时，对语言的 探索也就在进行着。由于这样不断的对语言进行探讨，各种诗体才得以发 展，诗歌本身也日趋精绝。”“9 “。作家不断改造旧文体、创造新文体，力图超 越前人。另一方面，文体也有自身的发展逻辑。例如，“以色相寄精神，以铺排 藏议论”，本为赋之“正格”，然而有“以精神代色相，以议论当铺排”的“别 格”存在。如苟子“礼、智、云、蚕诸赋”，“思胜于辞”： 王无功游北山赋，“以所纪之事实重”：孙兴公游天台山赋，“以老、 庄、释氏之旨入赋”。对这种种“别格”，刘熙载采取了一种开放的姿态，侧重 从作品的实际效果进行评判。如对于议论入赋，“亦有理趣、理障之不同”，若 有理趣，也是好的赋作。前人也强调体制的严谨，所谓“文章之有体裁，犹宫室 之有制度，器皿之有法式”。”，但是辩证地看到规范与创新的关系，刘熙载则 显得更明确和自觉。遗憾的是他到此止步了，没有进一步深究文体进化规律及其 原因。这只有到了王国维，才得以深刻阐释。“盖文体通行既久，染指遂多，自 成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体 所以始盛终衰者，皆由于此。”“”6 ”王国维不但指出文体升降，而且指出其规 律和原因在于“一代有一代之文学”，从而“寥寥数语解决了古代学者不能解答 的问题，揭示文学演变的规律，影响深巨”“”“。相形之下，刘熙载的文学观 念则显保守，但其思路还是与王国维一致。 第三，文体的最高范畴是风格。艺概强调文体是一种语言形式和体裁上的 区分，同时也认为这种区分又不完全是形式问题，而是与内容的表达密切相关的 审美创造，语言表现形式和体裁必然与内容结合在一起，这表现为艺概对作 品的评价，都是从内容与形式的辨证关系进行考察。首先，刘熙载从传统文道观 出发，强调文学的社会功能。这与他对桐城派的接受有关。桐城派中兴的领军人 艺概文体思想研究 第二章艺概文体内涵 物曾国藩，出于洋务运动的考量，从早期改良主义者手中夺过“经世致用”的旗 帜来取代“义理”，同时又“重视写作艺术，反对程朱的重道轻文的观点” w c “，而刘熙载进一步指出文、用不可偏废。 文概引用王安石的话：“所 谓文者，务有补于世矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适 用；诚使适用，不必巧且华。”刘熙载对此不以为然，“余谓介甫之文，洵异 于尚辞巧华矣，特未思免于此弊，仍未必济用适用耳。”王安石固然明白单纯推 崇形式的危害，但不知单纯强调适用同样是片面的。适用未必就一定要排斥形 式，排斥形式未必一定适用。有补于世与重视辞采是统一的。其次，在文质关系 上，刘熙载有重文轻质的倾向，“文外”“质内”，形式依附于内容，但他又辨 证的看n - - 者不能偏废。艺概并不忽视形式的相对独立性，认为文艺形式一 定程度上制约着内容，但关键是二者要统一。如王安石的评价：“半山文善用揭 过法。”( 文概) 何谓“揭过法”? 两方面：一是文思深刻，新意独创；二是行 文简洁明畅。3 “”一言内容，一言形式，合起来就是内容形式辩证统一。这种思 想在“一”与“不一”、“物一无文”与“物一则无文”等对立范畴中也表现明 显。 总之，艺概文体是体裁、语言表现形式与风格三个层次的有机统一，文 体内涵完整。与几乎完全集中于语言方面而很少涉及内容的西方文体学相比， 艺概既承认形式具有相对独立的审美价值，又看到它对内容的依附，二者辩 证统一。文体研究不能单纯从语言着手，否则就变成语言学的分支，而与文学研 究背离。刘熙载在这种辩证关系上无疑是清醒和自觉的。 其次，在现代诗学视野中，艺概文体内涵具有特殊的意义。现代文体学 是西方文论话语的专利，中国古代文体学作为文章学，无法进入西方现代语言学 划定的文体学领地，中国现代文体学似乎就意味着西方文体学。这是典型的对古 代文体理论资源的漠视。就让我们从审视西方现代文体学入手探讨古代传统文体 学在现代诗学视野中的价值。 随着现代语言学的发展和2 0 世纪文艺理论的语言论转向，西方现代文体学 笼罩在现代语言学的浓重阴影之下。语言论转向后的西方现代文论，把语言与存 在的关系设定为自己思维的轴心，以维特根斯坦、乔姆斯基为代表的现代语言哲 学认为，人是语言性的存在，意义源自语言的言说，文本则成为意义的主体。不 可否认，文体学对语言的推崇有其积极意义。它首先使文体学研究日趋精确化、 科学化。“今人把文体当成一门学问来研究，显然不是为了对文章的体裁有个交 代，而是受现代科学、哲学、语言学的研究方法的影响，试图对体现出某种 审美特征的文本做出修辞手段、词汇特征和句法模式等方面的说明，并且按照某 种原则来进行分类。”“2 ”把文体研究的对象局限于文学语言形式，文体、体 裁、风格各自独立，这就使批评话语的表述明晰和准确。其次，赋予文体学研究 芝概文体思想研究 第二章艺概文体内涵 更多的技术性规则，增强了文体分析的可操作性。如结构主义语言学对于神话研 究，叙事学对于小说文体研究等等。但是，另一方面，将语言作用绝对化，把文 体研究局限于语言形式，由此带来的负面影响也不容忽视。首先，它排除了文体 内涵中应有的风格层面，“肢解文学的有机构成，只强调文学的语言学意义而忽 略其它因素，其结果是割裂了文学的相关成分，特别是削弱了文学的精神价值， 把有着丰富思想内涵的文学现象变成纯语言学的游戏。”“”其次，将文体学局 限于文本研究范围之内，而将文化传统、社会、时代等排除文体之外，也存在很 大偏颇。文本无论如何不是纯粹自足和绝对封闭的，它存在于一定的社会历史文 化和价值系统之中，因此，文体起于语言形式，却不能仅仅局限于语言形式，文 体学的视域包含在社会历史文化的视域中。作为语言形式的文体层面必然与作为 体裁、风格的文体层面结合在一起，而不能截然分开，当代文艺研究从形式研究 转向文化研究就是一个例证。相比之下，艺概文体的多层次分析则具有较为 开阔的视野。文体是一定的文本体式，这个文本体式通过一定的语言形式表现出 来，而一定的语言形式无不或隐或显浸透着作者血性和社会文化精神，后者只有 通过话语形式才能物化。体裁、语言形式和风格三个层次相互关联、相互融合， 构成了文体的有