（美术学专业论文）在油画表现语言中对戏剧表现观念借用的研究.pdf

论文题目 专业 硕士生 指导教师 在油画表现语言中对戏剧表现观念借用的研究 美术学( 油画) 胡春勃 张宝洲 摘要 在油画的创作实践中，最吸引笔者的是源于西方绘画传统中的戏剧性表达因素。借 用这种因素常常可以在有限的空间中表现出无限的精神内涵。它引导着观者产生遐想并 回味于画内和画外之间广阔的时空之中。虽然它仅是艺术表现观念中常见的一种形式， 但在绘画艺术中，西方油画大师们对这种艺术表现观念常常显示出情有独钟的情结，这 种表现观念给人们带来的视觉冲击是巨大的，其作用也是不可忽视的。在人们普遍的认 识中，这种艺术表现形式通常只被大家认为是舞台性质的表演( 通常包括戏剧，舞蹈， 歌剧和戏曲等) ，成为一种独有的表现观念体现的统称。但笔者通过长期对它的研究后 认为戏剧表现观念和因素在造型艺术中，尤其是在油画表现中对刻画形象和选材的处理 上所起的影响也是十分广泛的。它以极具艺术张力的表现方式向观者传达着准确的情 感，也就是利用戏剧舞台的表现手法和观念创造出一种视觉上的静态印象。同时，它作 为一门艺术表现观念在油画表现中得到了具体的实施，是油画表现时所需要的一种重要 的观察和传达手段，因此对它的深入研究也具有时代性，同时具有重要的实践意义和审 美价值。从历史的角度看，油画表现中对戏剧舞台表现观念的借用也是一个具有普遍性 的现象，并且产生过大量的优秀作品。在此，笔者将这种借用表现手法主要分为观念和 技术两个大的层面来举例论述；分析在不同的文化背景的潜在影响下所呈现出的各不相 同的表现和认知；并阐述这种观念及手法在自身绘画实践研究中的思考。 关键词： 研究类型： 戏剧性动作( 符号外化) 和布光设计布景象征性和表现性 创作方案 理论研究 s u b j e c t ：i nt h eo i lp a i n t i n gr e s e a r c hw h i c hb o r r o w st o t h ep l a y s t a g e p e r f o r m a n c e i d e a s o e e a l t y ：o i lp a i n t i n g n a m e ：h uc h u n b o i a s t r u e t o r ：z h a n gb a o z h o u a b s i r a c t i l lo i lr 山t i n gc r e a t i o np l a c t i c e ，t h o s ew h om o s ta t u a e tt h ea u t h o ri ss t e m sf r o mt h e w e s t e r nd r a w i n gt r a d i t i o nt h et h e a t r i c a le x p r e s s i o nf a c t o r b o l t o w st h i sk i n do ff a c t o rt ob e p o s s i b l et od i s p l a yt h ei n f i n i t ec o n n o t a t i o nf r e q u e n t l yi nt h el i m i t e ds p a c e i tg u i c l e st h ev i e w t oh a v et h ed a y d r e a m t h ea t t e r t a s t eo u t s i d et h ep a i n t i n ga n di nt h ep i c t u r eb r o a ds p a c e a l t h o u g hi ti so n l yi nt h ea r t i s t i cl l u m c r o l l sl 蒯o m m e ei d e a st h ec o m m o no n ek i n d b u ti n t h ed r a w i n ga r t , w e s t e r no i lp a i n t i , gm a s t e r sd e m o n s t r a t e df r e q u e n t l yt ot h i sk i n do fa r t i s t i c p e r f o r m a n c ei d e ah a so n l yo n e i nm i n dt h ec o m p l e x ，t h i sk i n do fp e r f o r m a n c ei d e at h ev i s u a l i m p a c tw h i c hb r i n g st ot h ep e o p l ea 阳h u g e ，i t sf l l l l c t i o l li sa l s on o t i e e a b l e n i sk i n do fl l t t m a n i f e s t a t i o no n l yb ye v e r y b o d yw 弱u s u a l l yt h o u g h tt h a tt h eg e n e r a ld e s i g n a t i o nw h i c hi s t h es t a g es h o w ( i n c l u d i n gp l a y , d a n c e , o p e r aa n dd r a m aa n ds oo n ) a 他i ns o l ep o s s e s s i o no f t h ep e r f o r m a n c ei d e aw h i e l am a n i f e s t s b u tit h r o u g hl o n g - t e r ma f t e ri t sr e s e a r c ht h o u g h tt h a t i ti nt h ed r a w i n g , a f f e c t si nt h eo i lr , l i n t i n gp o r t r a yi m a g ea n di ns e l e c t i o np r o 嘲s i n gi sa l s o p a r t i c u l a r l yv e r yo b v i o u s i tb yh a st h ea r t i s t i ct e m i t ye x t r e m e l yt h el 硼o r m a n e ew a y t ot h e v i e wt r a n s m i s s i o na c c u r a t ee m o t i o n , i sa l s oc r e a t e si no l l ek i n do fv i s i o nu s i n gt h ep l a ys t a g e e x p r e s s i o nn l e 锄sa n dt h ei d e at h es t a t i ci m p r e s s i o n a tt h es a m et i m e , i tt o o ka na r t i s t i c p e r f o m m e ei d e at oo b t a i nt h ec o n c r e t ei m p l e m e n t a t i o ni nt h eo i lp a i n t i n gp e r f o r m a n c e , w a s w h e nt h eo i lp a i n t i n gp e r f o r m a n c en e e d e do l l ek i n do f i m p o r t a n to b s e r v a t i o na n d t r a n s m i s s i o n m e t h o d t h e r e f o r ea l s oh a dt h ee o n t e m p o r a n e i t yt oi t sd e e pr e s e a r e l a s i m u l t a n e o u s l yh a dt h e i m p o r t a n tp l a c t i c es i g n i f i c a n c ea n dt h ee s t h e t i cv a l u e i nt h eo i lp a i n t i n gp e r f o r m a n c e p l a y s t a g ep e r f o r m a n c ei d e a sb o r r o w i n gi sav e r yr e m a r k a b l ep h e n o m e n o n , a n dh a st h em a s s i v e v e r ys u c c e s s f u le x a m p l e s i n 味t h el l l l t h o rb o r r o w st h i sk i n dt h ee x p r e s s i o nm e a n sm a i n l y t od i v i d ei n t ot h ei d e aa n dt h et e c h n i c a lt w ob i gs t r a t i f i c a t i o np l a n e sg i v e sa ne x a m p l et h e e l a b o r a t i o n ；a n a l y s i sv a r i o u sp , m o r m a n c ew h i c ha n dc o g n i t i o np r e s e n t su n d e rt h ed i f f e r e n t c u l t u r a lc o n t e x t sp o t e n t i a li m p a c t ；a n de l a b o r a t e st h i si d e aa n dt h et e c h n i q u ei no w n d r a w i n g 弘锄嘣r e s e a r c hp o n d e r k e y w o r d s ：t h e a t r i c a ln a t u r em o v e m e n t ( o u t s i d em a r k ) a n dl i g h t i n gd e s i g n b a c k g r o u n ds y m b o la n dp e r f o r m i n gc r e a t i o np l a n t h e sis ：t h e o r ys t u d y ( f u n d a m e n t a lr e s e a r c h ) 引言 本文通过阐述油厕再现语言中关于构图、人物造型、光线处理等因素在吸收戏剧舞 台表现观念和手法方面的发展历程，来论证戏剧舞台观念及处理手法在西方绘画领域中 的运用所形成的重要表现方式：并且进一步分析在这种表现观念下由于不同文化背景的 原因而导致的题材和主题选取上的一些显著特征。画家在绘画中常常借用戏剧性效果， 通过静态图像来呈现其主题，表达画家自身的思考轨迹，创造出打破时空之间界限并且 寓动于静的情节。画家也常选择物像在其运动中最富于神秘性、暗示性的定格瞬间，使 观者想象物像在过去和未来的状态，把记忆诉诸于诗意般的画面中去呈现。 正文 1 、简述戏剧因素在油画语言中的表现观念和发展历程 西方文化传统中，戏剧的产生和发展的历史极为悠久。戏剧早在公元前5 0 0 年左右 的古希腊时期就已发展完善，并走向成熟。这种完善的戏剧文化观念对后来的欧洲诸多 文化艺术发展起到了巨大的影响作用，绘画艺术( 特别指油画) 的发展也离不开这种艺 术形态对其产生的影响作用。 西方油画发展史上，自早期文艺复兴时期开始，许多大师就用具有想象力的戏剧表 现形式和观念来进行油画创作。他们的绘画都受到了舞台戏剧观念的影响，如：达芬 奇创作的 最后晚餐、米开朗基罗的西斯廷教堂天顶壁画、波提切利 维纳斯的诞生、 拉斐尔 雅典学派、卡拉瓦乔 厄玛邬的晚餐，甚至到伦勃朗所画的 夜巡等作品 中都体现出戏剧舞台观念的运用，所以戏剧因素应被视为这些杰出作品创作中不可或缺 的文化因素。 在后来油画发展的历史中，这种处理模式的运用也比比皆是，从十八世纪法国画家 达维特表现荷马史诗中题材的新古典主义作品，直至十九世纪安格尔的 罗杰营救安吉 丽卡，甚至近代的法国画家巴尔丢斯，都对戏剧舞台效果的运用情有独钟。例如在他 的作品 ：圣安德烈商业街和 房间中都显示出戏剧性的表现观念和手法。在这些作 品中画家把人物运动的瞬间姿态凝固，好比电影投影机的放映突然定格，留给观者以遐 想的巨大空间，让观者感受到生命背后的一丝凄凉和寂寞。西班牙画家达利及比利时画 家马格利特的超现实主义风格作品中也体现出戏剧舞台的表现观念，如马格利特的 伊 卡洛斯的童年时代。这些作品营造出了画面所需要的戏剧性的夸张，从中可明确判断 出他们对中心情节的场面做了大量的前期准备工作。又比如西方古典油画中对天使的创 作，是使用真人模拟天使飞翔的方法，再布以特殊的灯光效果来营造画面氛围，这都与 戏剧舞台的表现方法是一致的。 2 、戏剧表现观念对油画语言的影响 2 1 戏剧表现观念借用的释义( 矛盾性和冲突性) 及再现手法的呈现( 庄 严的距离、陌生化等) 古斯塔夫弗莱塔克在论及戏剧观念时是这样表述的： 。所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动 所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的 内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响，也就是说，意志力 从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成 及其对心灵的后果。行动和激烈的感情活动本身并不具有戏剧性戏剧艺术的任务并 非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个 事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。嚣1 因为戏剧艺术表现的是人，人的内心感受在向外发生作用，或者受到外界的影响时， 必然利用一些特殊的表现手段，从而达到使观众认识其内心活动的目的。戏剧表现效果 比造型艺术的表现效果具有更加强烈的视觉空间感。简言之，戏剧性就是将人物与情节 的矛盾冲突集中地展现出来。 戏剧作为一种综合的舞台艺术，它也借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造 舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。从传统意义上讲，戏剧又属于时间艺术。 绘画作品在表现方面凝固了戏剧舞台表现的一瞬间，但它带给观众的联想空间却具有了 一定的时空的连续性特征，这与戏剧表现的运动性达到自然的契合。绘画中借用这样的 艺术表现观念，可以使原本静止的画面在静与动之间产生交替，用静态雕像般坚实的影 像来传达永恒而又时时都充满生命力的精神气质。 戏剧舞台中的人物塑造着重于对本体精神的揭示，而不仅仅是再现形象在场景中活 动的一般运动性。丰富的感情应该由一种崇高、激烈而具有典型特征的场景和动作来揭 示。最终这种揭示要外化为具有感染力的情景，并且力图使其成为让观者产生共鸣的行 为表现，同时这种揭示又必须是具有审美和张力的。 戏剧对人物形象的刻画应该在极度的时间压缩和空间转变的过程中完成，人物的性 格特点首先表现在典型的行动中，这种典型的行动一般都被程式化，甚至是概念化的， 只有如此，人物形象及他的生活经历、故事事件才能被观众读懂，特别是在舞剧中这一 特性尤为明显；也只有如此，才能达到这种艺术形式所追求的审美目的。这些外化的艺 1 古斯塔夫弗莱塔克( g u s t a v f r e y t a g ，1 8 1 6 1 8 9 5 ) 1 9 世纪下半叶德国著名的剧作家、小说家。此处的选文 是弗莱塔克论戏剧情节 ( 张玉书译) 的第2 章，上海译文出版社，1 9 8 1 年出版 2 术表现特征正是能够被绘画艺术所借用的原因所在。如果在所表现的人物形象上看不出 这种戏剧性的典型特征，戏剧就不能打动观众，这出戏也就没有生命力，仅仅是一个人 为制造出的空洞的形式而已。与此同时，戏剧表演还能够产生空间距离的观感。 戏剧中的空间距离感指空间上存在着距离，同时在人的心理上存在着距离。在剧场 里观看戏剧演出时，观众和舞台之间存在一段真实的空间距离。电影、电视的银幕和荧 屏与观众之间也有空间距离，由于镜头变换( 近、中、远景及特写镜头的出现) ，距离 感会使事物更加公开与突显。正如俄国诗人塞叶赛宁所说：“面对面看不清脸面，看 大东茜要拉开距离。一2 这段距离被研究戏剧的人们称为“庄严的距离一3 。 德国布莱希特的表现派戏剧作为2 0 世纪德国戏剧的一个重要学派，对世界戏剧产 生着很大影响。他的戏剧理论核心“间离效果一( 也就是指陌生化效果) 。在德语中是 一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。陌生化效果揭 示多半是指由空间距离产生的，在人的观念中最后形成的心理距离。布莱希特用这个词 首先意指一种表现方法，然后才指因这种方法而产生的表现效果。它作为一种方法主要 具有两个层次的含义：1 演员将角色表现为陌生的；2 观众以一种保持距离( 疏离) 和惊异( 陌生) 的态度看待演员的表演或者评论剧中人物。他指出：“必须把观众从催 眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他 扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还 必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。 4 就是要求演员 与角色保持一定的距离，不可以把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角 色。布莱希特所强调的戏剧表现观念也同样影响到油画创作表达观念的发展。 优秀的绘画作品之所以能使人产生强烈的庄严之感，也是源于作者的主观艺术加工 制造的这种视觉感受，让观者形成与绘画作品之间恰当的距离感受。这种恰当的距离恰 恰就能够带来巨大的艺术美感。 在下面的三个章节中将对戏剧中的几种主要的表现观念进行逐一的分析论述。 2 2 戏剧中象征性表现对油画的影响 在艺术向现代主义过渡中，大量使用象征性的表现手法，尤其象征主义戏剧( 西方 现代戏剧流派之一) 是十分具有代表性的，所以在此章节中重点加以分析。在绘画作品 中表现出的许多观念是现实世界中不会真实发生的，这在戏剧的表现中呈现为带有理想 化寓意的视觉传达，象征性是其中重要的特征之一。 2 作为文学之一种的戏劂 俄 鸟哈里泽夫著，莫斯科大学出版社，1 9 8 6 年，俄文版第7 9 页 3 戏剧性简论 董健著载于戏剧艺术2 0 0 3 年第6 期。 4 布莱希特论戏捌) 德 贝布莱希特著景岱灵译。中国戏剧出版社1 9 9 0 年出版，第2 6 2 页 3 首先，象征主义( s y m b o l i s m ，主要影响在诗歌和戏剧领域) ，一般指创作方法 表达令人难以捉摸的幻觉，其内容则是神秘主义，是描述艺术中的刨造气氛的术语。象 征主义最早柬自象征一司，它在希腊文中的原义，是“把一块木板分成两半，双方各执 其中的一端，以表示衔接”的信物。对它的运用通常表现为主要依靠象征性的暗示去暗 示主题，暗示事物，暗示感情。 其次象征主义认为字宙万物与人类的精神之间存有某种互相契台的“对应”关系， 主张将宇宙万物作为各种人类精神或社会观念的象征来加以表现。象征派画家对科学和 智力思索感兴趣强调想象力和精神。在创作上体现出既要表现自然，又要以想象力 柬处理自然的意图。同样，象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容进行探索的艺术 形式，象征主义画家不是以理智或客观的观察为基础而是超越出外表的直觉，揭示其 内在力量和想象。象征主义还认为现实世界是虚幻的、痛苦的。而内心的“另一个世界” 是真的、美的，外界的事物与人的内心世界互相感应，任务就是通过象征和暗示来连接 两个世界，诱发读者的想象、联想，以领悟作者的思绪。 象征主义的戏剧也基本体现了这种精神。它们强调表现直觉和幻想，追求所谓内心 的“最高的真实”。在这派剧作中。有时通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的 事物，都化为具有特征的象征形象如比利时梅特林克的戏剧作品青乌( 1 8 9 0 ) 中 各种各样的。幸福”、“欢乐”、“火”、“光”、“黑夜的芳香”、“睡眠”等等： 有时则用各种象征手法表现不可捉摸的神秘力量，如爱尔兰剧作家j m 辛格的骑马 下海人( 1 9 0 3 ) 中笼罩人类命运的大海的波涛声，等等。这些手法在绘画表现中也具 有同样重要的地位。象征主义戏剧有两大特点：1 、尽管它们的思想倾向不同，但大都 具有浓重的神秘色彩和非理性主义的倾向。2 、多采用与自然主义、现实主义的写实手 法不同的象征、暗示、隐喻等表现手法。 象征主义戏剧的表现手法后来被表现主义戏剧、超现实 主义戏剧、荒诞派戏剧大量借用也为后来的现实主义戏剧 所吸收，从而丰富了自身的表现力。同时，艺术中的各门类 从未停止过相互借鉴、吸收彼此的表现形式、方法及观念 绘画t 带有明显象征性的作品也同时繁荣。其中最典型的是 瑞士画家勃克林( a r n o l db s e k l i n1 8 2 7 1 9 0 1 ) ，他所画景物 总是具有一种感伤的特点。他于1 8 7 2 年完成的这一幅自画 像与拉琴的死神( 图21 ) 就反映了这种意识。勃克林是个 独特的。性格有些怪异的艺术家，与达芬奇相似，他也曾经 在自家花园里试验飞翔。他曾声明他绘画的目的是使人做梦： 图2 - 1 勃克林自画像 与拉摹的兄神 “就像诗歌的任务是表达感情，绘画也一样。一幅画应给人与诗歌和音乐一样的思考与 感动”“绘画应像音乐一样能够深入人的灵魂，不然的话，那就只是一件蠢笨的手工艺 品”。肖像画上加上死神，这在东方人看来是不可理解的，而在德国民间有这个传统。 这一方面来自民问哲学，另一方面来自德国世纪来悲哀哲学。两者自然融合，充分反映 着上世纪末德国充满颓废情绪的社会观念，用德国的理想主义哲学来解释，颓废是给浪 漫主义，即不受限制、理想、非真实、狂想，怀旧、幻灭、死亡等以新的活力。象征主 义艺术本来就含有颓废心理，许多画家也描绘了死亡、揭示人的欲望等颓废心理。勃克 林的画是最典型的，画中的勃克林在十分专心地面对画椎 可是在他背后紧盯着一个拉琴的死神，毗此来暗示万物皆虚 的哲理。他足在告诫人们，也告诫画家自己世问一切虚荣 纯属徒劳任何努力总难免一死。死神正是画家心中的缮斯 神，勃克林：在谛听死神的演奏，琴声激励着他，使他更加 勤奋地创作使他觉得h 有眼前的创作才是永恒的。绘画的 内涵变得是那样隐秘，画家寄寓某种情欲，通过近乎一幕哑 圈22 勃克林海边别墅 剧般的绘画展现，让人的思维游走在梦境与现实之间。而海边别墅( 圈22 ) 描绘的 是远离人世的一块陆地，阴森的树林问埋藏着古代文明的遗迹。冷落而荒凉：一位身着 黑色长衫的女子依着石壁对着大海沉思，海风触动着岸边的一切景物树林中的别墅散 发出令人神往而神秘的悲凉气氛。风景、人物形象被画得细致真实，可见画家古典主义 的造型功力和艺术修养。戏剧性的情节、性格、思想被自然地结合在一起，诗意和凄凉 共存。在修辞的层面上说勃克林对物象的刻意经营和构思处理是具有典型的象征性的。 同时期的绘画如：l g 世纪末法国象征主义绘画的代表人物莫罗，他的绘画作品用 神秘、诡异的气氛，呈现一种情欲的诱惑与纠缠，并且包含有苦痛的宿命感，也是一支 混合着苦闷、忧郁的世纪术情绪的“病态的花朵4 及对“灵魂之 死”的忧伤的挽歌。1 8 7 0 年普法战争法国战败给了莫罗深深地打 击，他开始对诱惑和死亡的主题产生浓厚的兴趣。爱尔兰象征主义 诗人叶芝伸il l i 硼b u l t e ry e a t ，1 8 6 5 1 9 3 9 ) 也说过： 全部声音，奎部廓色，全部形式，或者是固为他们的固有的 力量，或者是由于源远流长的联想，套唤起一些难咀用语言 说明，然而却又是很精确的感情 这种难以占表，只有通过他的作品所表现出的场景和气氛， 就是纠结在他心头的那份烦忧的呈现。莫罗从小受到古典文化的 熏陶他如饥似渴地阅读荷马史诗、奥维德的变形记、 图2 - 3 奠罗旌行 者俄驮浦斯 莎士比亚的戏剧、圣经新旧约以及有关中世纪、文艺复兴时期的历史文化等著作， 这些积累都成为他日后进行艺术创作的源泉。同时他的创作中融合了意大利的古典绘画 和东方艺术的情趣，精美、华丽的绘画风格，除在感官上带给我们视觉的愉悦外，还带 着强烈的、非现实的感官刺激。他曾经说到：。我既不相信我能摸到的东西，也不相信 我能看到的东西。对我来说，我的智慧和理智是靠不住的，那不是确定的东西，只有我 的感觉才是永恒的。玢因此在题材的选择上，他几乎从未涉及广阔的社会生活题材，而 只是描绘对于远古神话的奇异幻想和内心感受，是他纠结在心头的烦忧的呈现，大胆地 使用象征符号，而且不怕触及最怪诞的题材。他以描写神话和宗教题材的充满情欲的绘 画著称，笔下的女性形象大多妖艳而邪恶，画中充满了异性的冲突、生与死的迷惑、善 与恶的寓意。例如：作品 们意味着什么。”。油画对宗教题材的表现有许多已被世俗化或主观的加上了个人的意 识表达，不再是单纯的具有虔诚的崇敬的意味了。卡拉瓦乔以注重绘画内容的公共性为 e 悱的方向，以日常生活的语言描绘严肃的宗教的主题，画作表现出强烈的情感及真挚 的信仰，创造出具有说服力的心理上的认同感受，如：他的作品厄玛邬的晚餐( 图 3 一i ) ，表现的是更加贴近生活的宗教人物形象，并安排布置了具有暗示作用的道具和 手势其中扇贝足作为朝圣者的象征已号出现在画面中，类似于戏剧中的舞台道具。在 后来的油画发展过程中，伦勃朗的采用的场景及光线的表现观念与 卡拉瓦乔有相同之处在他的木匠家庭、参孙被弄瞎眼睛 等作品中也同样采取了以表现f 1 常生活的场景柬诠释圣经中宗 教题材的场面将宗教题材用世俗的外在艺术形式展现h 束。 33 神话故事题材中的戏剧观念 1 5 世纪意大利画家波提切利的维纳斯的诞生，在这幅画中 情节和形象的塑造是依据美第奇宫廷御用诗人波利弄阿诺的长诗。 图3 - 2 伦勃朗选 那厄) 5 精神镜像【荚l r g h # 伍禧# 占i 朱宁嘉* 广日师范 学出版社2 0 0 6 年出版镕1 1 4 负 伦勃朗的作品达那厄( 图3 2 ) 选取的就是画家喜欢表现的希腊神话题材但不同 的时代、不同的民族、不同的流派，画家创造的达那厄艺术形象传达的美学观念和蕴含 的思想感情也是不相同的。伦勃朗在作品中频繁使用的也正是这种观念和手段，他根本 就不去关心运用这种手段取得的效果是否合乎现实主义的法则。伦勃朗的艺术正处在荷 兰资产阶级革命胜利后欣欣向荣的年代，文化艺术得以发展的基础是民族解放后的自由 思想，以及由民主革命培养起来的对生活的热情。伦勃朝笔下的达那厄具有鲜明的艺术 个性，体现了画家所处的时代精神和独特的审美理想。安格尔的罗杰营救安吉丽卡 取材于1 6 世纪意大利诗人亚里欧斯特的叙事诗( 狂乱的欧兰朵，作品描写了最富戏 剧性且惊心动魄的营救瞬间。画中安吉丽卡的造型符合戏剧表现所提倡的通过外部的动 作洞察人物的内心活动的原则。如同戏剧的独白一般无声却有力。英国拉斐尔前派画家 米莱在他的奥菲利亚( 图33 ) 中描绘了半个身子浸在水 中的奥菲莉娅一边唱歌一边沉入死亡的耀渊。父亲被自己深 爱着的哈姆雷特杀害了，这使她发了疯。此画直接取材与莎 士比亚戏剧哈姆雷特，作品将忧伤的情感表现得淋漓尽 致。返也是直接从戏剧中选取题材进行绘画表现的具体事例。 34 历史题材中的戏剧观念 图3 - 3 米采奥菲利亚 在历史题材中，采用戏剧观念进行创作，最典型的例子应属法国画家法雅克一路易 斯达维特，他常常选择古希腊、罗马历史中的英雄人物故事为题材，显示战争的崇高 感和勇敢精神。如他的作品苏格拉底之死和霍拉斯兄弟的誓言，两者都是选取 的历史上著名的人物和重要的事件。这些事件又常i = i 戏剧的形式展现给人们。存在于同 样能够去凝固、再现历史的两种精彩的视觉艺术表现观念中的题材，自然能够受到画家 的重视。 油画本身在表现或再现画家的思想方面，不断地从变化发展着的戏剧中汲取灵感， 即使是在东西方不同的文化背景之下，这种方法似乎相同，特别是上世纪前期一些中国 留学于西欧的画家们，他们也是在汲取了这些因素随后进行民族化解释的。 油画中文化元素方面的差异就是一个国家或民族在油画创作的内容和形式上表现 出来的艺术倾向。油画从诞生时便深深地与民族，地域文化结合在一起，带有鲜明的民 族性的特征。就民族性而言油画的面貌的差异受地域和人种及思维方式的影响是十分 明显的。与古希腊古罗马有密切血缘关系的意大利油画是不同于以细密、厚重著称的荷 兰油画所表现出来的特点的法国油画的浪漫、华丽也不同于俄罗斯的凝重、深沉而厚 重的风格。所以可以说作为文化传播的一种方式，它与本土文化( 包括宗教和哲学) 相 结合，在融合、改造和适应中发展变化。 在中国，自油画传入时在吸收外来教化的同时， 中国画家就已开始注意如何将民族的观念意识融入其 中，使其具有不同于西方绘画传统的风格表现。传统 的民族文化精神影响始终贯穿其中，又与中国绘画的 理念相结合，兼具水墨表现的东方精神气质，并将戏 剧艺术的表现引入j 旦| 中，而这种气质以历史题材来传 达更显得十分妥当。如徐悲鸿田横五百士( 图34 ) 图3 4 徐悲鸿田横五百士 3 4 9x 1 9 7 c l n ，布面油画，1 9 2 8 1 9 3 0 年作。这是场面宏大、人物众多的大构图刨作。 作品取材于史记田儋列传，讲述的是战国时代齐国的旧土族硼横在秦末农民起义 中率众五百人入居海岛，刘邦建汉后派人招降，田横告别众人赴洛阳，途中拔剑自制， 五百壮士闻之也全部自杀殉节的故事。画面选取了田横与五百壮士诀别的场面，田横面 容肃穆地拱手向岛上的壮士们告别，在那双炯炯的眼睛里没有凄惋和悲伤而是闪烁着 凝重、坚毅和自信的光芒。壮士中有的沉默，有的忧伤，那个瘸了腿的人正在急急向前。 好像要阻止田横去洛阳，整鞍待发的马站在一旁，不安地扭动着头颈，主角的背影衬以 明朗素净的天空场景给人以澄澈肃穆的感觉，整个画面呈现了强烈的悲剧气氛。 究其创作背景，画家作此面时，正值同寇入侵中国，画家徐悲鸿意在通过犴i 横故事， 歌颂宁死不屈的精神，歌颂中国人民自古以来所尊崇的富贵不能淫，威武不能屈的 品质，以激励广大人民抗击日寇。正是有感于田横等人的英雄气魄，很明显地看出画家 着意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场面来表现绘画主题。画家选择典型的具有戏 剧性冲突的故事和场景( 即戏的火候的选择) 并且赋予人物表情、动作上的恰如其分 的夸张、对比和村托来营造出丰富的画面效果和视觉冲击。 35 小结 绘画题材的选择中，理想化和历史化的思想通过戏剧性的方式和方法展现出来，能 够充分说明具有典型的戏剧性冲突的事件对绘画创作准确的选题的重要性的不容忽视 的因素。 4 、油画技术层面的戏剧性观念 4 1 从戏剧理论角度看油画技术层面的内涵 戒尉作品内容的三个要素情节、人物、思想，三者有机地结合在一起这三者 在戏剧中的不同比重即剧情的不同构成方式，形成不同的戏剧类型。这种差异对戏剧性 重、轻、浓、淡、显、隐等效果的不同追求产生了重要影响。画家也是按照自己的感受 将情感表现在画面中，或喜或悲、或平静或激烈的呈现和去展现思维的轨迹。 美国的美学家苏珊朗格曾说过“表述、再现、抽象，这是符号的特殊功能。”7 作 为观众一方通过长期的文化积累，能够对具有特殊寓意的物暮呈现而产生习惯性的理解 方式。油画中大量使用了这种具有固定观念习惯的手段，使画面更容易被接受和记忆， 而无所谓形象的写实或抽象、主露直接或隐喻的揭示观众只需从自身去理解和感受。 戏剧从古典到现代的发展，经历了漫长的时代变迁，油画的发展也经历了同样长的时间， 两者之间似乎存在着一种并行的互为影响的关系。在发展的各个阶段两种艺术表现形式 都在相互借鉴和吸收油画借鉴了戏剧的观念来丰富画面效果，戏剧也在借鉴油画中的 色彩、构图等多方面的优点为自身的布景和舞台效果服务，两者相得益彰。 42 绘画构围中戏剧观念的技术层面的表现 体现稳重，永恒而不失生动的构图原则和大胆的突出表现与取舍手法的使用极其 富有戏剧性的张力。油画中注重画面构图布局、人物内心活动与外在动作的协调统一的 关系问题。在戏剧作品中，人们在运用戏剧性这一概念时常常涉及偶然性、巧合、骤 变等现象，而这是戏剧性本体的、被外化的特定含义。 戏剧效果本身就有别于现实中的自然存在方式，它是经过精心布置安捧后所呈现出 的艺术效果能够展现给观者十分清晰直观的画面。在这种呈现静止影像的画面中，能 够制造出如同雕像一般凝重，永恒的效果。通过使用舞台效果表现手法，将悲、喜的情 绪和动、静的存在状态合理地转化为静止菌面上的美学存在形式达到同戏剧强烈的艺 术效果同样的目的。 例如：法国画家法雅克一路易斯达维特的绘画作品在构 图上力求严谨、均衡，力图用古典的法则来“改造”实际生 活中的物象，表现一种静穆而严峻的美。霍拉斯兄弟的誓言) ( 图4 - 1 ) ，绘于1 7 8 4 年，它描绘了古罗马的一个故事，展示 了霍拉斯兄弟正在向父亲起誓的瞬间画面。画家大胆的运用 具有强烈戏剧性的动作来构成主体形象。画面中的男性身体 健壮，着古罗马的长拖和凉鞋。构图上作品非常有序、对称， 图牟l 达维特霍拉斯 兄弟的誓言) l 情巷与形式 羹 苏疆朗格著刘大基博喜釜周发祥详中再社会科学出版牡1 9 8 6 年出版，第4 3 6 页 充满了罗马式的庄严感。父亲居中间，妇女们在右侧画面呈现稳定的三角形构图，并 且三兄弟手中握的矛与三人的向前跨步的动作和父亲后倾的姿势构成平衡。戏剧中场景 的表现通过精心的构图上设计来得到最恰当的体现，虽讲述相隔千万里，跨越若干年的 故事。却可通过近似于戏剧上运用的幕、场的角度择取手法在画面中展现出来。 43 油画中人物形象和动作戏剧性的设计 从戏剧性的美学范畴中来看，戏剧把人物的内心活动( 思想、感情、意志及潜意识 等) 通过外部动作、台词、表情等直观展现出来，直接诉诸观众的感官。在戏剧作品中 人物的心理活动都受情境的制约，而作为心理直观外现的手段动作，也都以情境为 前提条件。剧本的主题思想永远渗透在戏剧动作之中，舞台上的表演是以动作为主，动 作是戏剧的基本手段，不借助外部动作( 包括面部表情、身段、姿势、说话等) ，人物 的心理活动所谓的“心灵中卷起的波澜”便无法得以对外展现及让人感知。内外两种 动作总是在戏剧人物的身上互相影响、互相统一，从而表现出戏剧性。然而，并非一切 动作均具有戏剧性，凡是有戏剧性的动作必然与人的感情世界有关，必然会牵扯到人的 内心，只有这样才能具有戏剧性的特征。“戏剧性来自人的意志冲突普遍的说法是没 有冲突就投有戏。”。黑格尔曾说： 一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：这种目的是具体 的，带有特殊性的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以 是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖圜，父母，兄弟姊蛛的爱之类这些 人类情感和活动的奉质毒蕴如果要成为戏剧性的，它( 本质意蕴) 就必须分化为一 些不同的对立的目的，这样，莱一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物 方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现 自己的目的 所以，特定的情境特定的心理内容( 动机) 特定的动作，都体现出戏剧作品 中的因果性关联。油画作品中人物动作被运用符号外化的例子很多，对戏剧舞台表现手 i 燃篇i ：支鬈i ? ：黧i 篡；垒方面的运用，用来释义绘画主题，从而产生强烈、生动= ：二： 且又巧妙的视觉艺术效果，将三维空问中的影像手段运 用到架上绘画的二维空间表现中去，充分发挥出它的强 大的艺术表现能力。达莽奇的最后的晚餐 ( 1 4 9 5 一1 4 9 8 ) ( 图4 - 2 ) ，在这幅作品的构图中，达莽 勺 霹- ! - ：霹 奇将画面展现于饭厅一侧的整块墙面，画中厅堂的透视图舢2 选芬奇最后的晚餐 ：嚣2 嚣鬻纛瓶裂爹；翟臻6 蒜如取。，：。年。 构图与饭厅建筑结构相联结，画面利用了空间透视原理，观众便能够感觉房间随画面自 然向外延伸，这种在画与环境上巧妙结合的构建形式使观者有身临其境的真实之感，主 角们和观者在空间表现和巧妙构思上产生了互动效果。画面中的人物，其惊恐、愤怒、 怀疑、解释等神态，以及手势、眼神和行为，都被刻划得惟妙惟肖且自然贴切，这些典型 性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图上产生出的视觉效果也互为补充。 最后的晚 餐讲的是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。以往的画家无法 准确地表现这一复杂、宏达的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯有达芬奇能 够巧妙而准确地从生活中收集到画面所需要的不同性格的形象，从而塑造出各不相同的 生动形象。观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人物做出不同的心理分析。画家 选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与 众弟子聚餐。戏剧动作具有直观性的特点，通过外部动作的呈现来洞察人物隐秘的内心 世界。画中的餐桌旁共安排了十三位人物，耶稣处在画面正中间，他摊开双手并且神情、 动作镇定自若，和周围紧张的门徒的举动形成鲜明的对比，画家用具有典型特定含义的 戏剧性动作组织画面的情节和气氛。在耶稣右边的一组人物中，我们看到犹大黑暗的形 象，他的肘部搁在桌上，手里抓着一只钱袋。他的动作朝后倚去，产生退缩的情节表现， 手中的钱袋是他的象征( 他是为耶稣和其他门徒保管钱财的人) 。我们能通过达芬奇 对人物动作的安排轻松地辨别出罪恶的犹大。犹大的侧面阴影旁是圣彼得，我们也可 以看见他一头银丝与一副白皙的手，他向年轻的圣约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握 着一把刀，刀尖对着犹大的背后，动作准确地表现了他猜到了叛徒是谁。而在安排圣约 翰的时候，让他的头朝彼得垂着，把约翰描绘成象耶稣一般平静的状态，表示他已经领 悟了耶稣的话。耶稣左边安排的是小雅各，他的动作是两手摊开着的惊呼状态。从小雅 各的肩上望去，我们看到了疑惑不解的圣托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表 现出来。而他的这个动作是他内心思想活动的无声的外化表现，即用一种富有特定含义 的手势语言来传达人物的思想。在 最后的晚餐中，用餐者的线条被打断了，取得 了神奇的效果。呈现在我们眼前的是波浪状的一群人，门徒们被分成四个组，每组三个 信徒：聚集成群的这些信徒突然处在了一个紧要关头。川。他选取了戏剧性的一刻：不是 圣餐仪式，也不是确认犹大的身份，而是众人在听到耶稣宣布消息时极度震惊的反应的 瞬间捕捉。因而，画面布局是由画中基督的这个决定造成的，即从叙述故事的那一刻开 始，几乎已经是戏剧电影中的一幕。这也是“蓄势法一这种艺术手段的应用，即是指某 一动作爆发前的瞬间，用预示手法去表现。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的 观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并将宗教中这一 1 0 达芬奇传) 英 查尔斯尼科尔著朱振武赵永健刘略昌译，长江文艺出版社，2 0 0 6 年，第2 7 4 页 戏剧性时刻生动的呈现出来。如果要深入分析它的话我们必然需要去追溯这幅的制作 过程在温莎皇家图书馆收藏的一页笔记中其中有一幅画家早期用钢笔作的构图习作 ( 图4 - 3 ) 。这张习作是咀传统的最后的晚餐 的构图法为基础的。犹大没有与众人坐 在一起，他坐在桌子的左侧，头扭向后面：而圣约翰则坐在耶稣旁边睡着了，旨在表示 在耶稣宣布他被出卖的消息的时候，他。斜靠在耶稣的怀里”。这两种形象在最后的版 本里都被弃之不用。这页纸上还有两幅相对独立的素描。在右边的素描中出现了四个人 物，画面重心放在耶稣和犹大这两个人物身上。达芬奇集中表现那戏剧性的一刻：“与 我共用一个碟子的那个人将要背叛我。”画中的犹大从他的凳子上起身，正把手向那个 碟子伸去。达芬奇给耶稣的双手画出两种姿势：一种是手抬起来好像要伸向前方；另 一种是手已经碰到了碟子，与叛徒的手发生短暂的接触。 这幅小一些的素描既突出了故事的焦点，又找到了戏剧 性的支点两手相触的牵动人心的一刻。这些人物动 作往往产生于过去的状态，但却直接指向将来，并且往 往对即将发生的事有着至芙重要的意义。由于画家对画 中的每个人物的动作都进行了十分精心的加工处理，画 面呈现出强烈的戏剧感的效果，犹如一场大场面的舞台 图4 - 3 揖后的晚餐泰瞄草图 表演，庄重而无声的上演着。 正如美国戏剧家乔治贝克所说：“通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏 剧的中心”，“动作是激起观众感情的最迅速的手段。另一位美国戏剧家约翰霍 华德劳逊也认为：“动作是戏剧的根基”“动作性是戏剧的基本要素。小雅各 的另一边，圣菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前，他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神 情。围着耶稣的这六个门徒处在故事的中心。而处于画面外围的巴塞洛缪与老雅各的身 体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁没有站起来，只是举起手似乎要求安静。右边还 剩下最后三个形象。他们的动作仿佛正在讨论有关耶稣说的话，他们的手指指向餐桌的 中央，这让画面中的人物产生出紧密的关联感。由于戏剧性实质就是将人的内心起伏用 符号外化，使它更加具有典型性，所咀戏剧性是存在于人的动作表现之中，戏剧又是对 人物行动进行的主动摹仿也就是要把打算描绘的情景想象表达成为具体的形象，以戏 剧动作的形式柬展示虚幻的历史。 法国画家法雅克一路易斯达维特的霍拉斯兄弟的誓言在形象塑造上，以古代 雕塑为范本，力求表现人物的共性，采用鲜明的色彩对比红色的衣着象征着勇气和力 量，如同戏剧表现中常常采用的强烈而不失庄重的特征的表现手法。为营造宏达的历史 ：嚣勰翟嚣；：筹：黧i 碧淼嚣：i 谶 、q 番 气氛画家把代表古典主义元素的希腊的圆柱和罗马的拱形门作为布景中的后景置于画 中。三兄弟在左侧团抱站立并注视着父亲手中的三把剑宣誓，向前方伸出的手臂堡实有 力，