（广播电视艺术学专业论文）“类型”与“作者”的共生——论沙马兰及其电影.pdf

论文摘要 对“类犁”与“作者”的二元对话，电影理论界绘予过一定关注。但是，研 究背景往往放置于经典好莱坞时期和“新好莱坞”时期，在全球化、商业化发展 程度越来越高的现在，在更多的人认识到发展类型电影是民族电影创作和市场化 的出路叫，当代背景f 的“类型”与“作者”的研究反而停滞不前了。在“新好 莱坞”运动的影响渐趋淡化，曾经的新形式逐渐固定为旧模式的当代好莱坞，如 何霄新认弘 “类7 1 ! ”的创新? 如似狂”类型”的成规。i ，狱得个人夷迭的空删和存 在的位霄? 类型成规如何对个人发尘作用? 本文将嬗过一个典范美国当代 i 乜影导演沙马兰的研究，对这些问题拓展出一定的思考空间。 沙马兰的电影作品和他的创作轨迹是本文的研究对象。本文首先理清“类型” 和“作者”的概念，在确立沙马兰对“类型”的自觉应用及他的“作者”身份之 后，通过剖析沙马兰的电影特祉、成长过程中的个人努力和类型成规对他的影响， 探讨当代背景f “类型”和“作名”之问的辩证芙系，探求它们能否结合，如何 结含的问题。在已往的研究r ，研究者习惯以静态的视角去文本中寻找“类型” 的 ：；l ，或“作杆”n 勺特i i ：，m “类，诅”j “作书”的二元刘话，往往偏晕丁 一方，要么研究“类型”，要么关注“作者”，即便是对“类型电影作者”的研究， 也较注重挖掘其的风格符码。真i f 把两者之间的关系作为研究对象的理论文章还 很少。本文则改变了这些状况，配合以发展的眼光，结合“类型”和“作者”所 处的体制与文化价值等系统，开展对两者关系的动态研究。本文将“类型”与“作 者”的关系最j 二两个层面中进行探讨即在文本的共时性层丽以及体制中的“作 者”生存的历时性方面，探究沙马兰将“类型”和“作者”放置、融合、协调在 一起的过程。这部分内容是本论文的论述重点。也j l i 是从该论述中，本论文将推 导f “类型”和“作者”的其生关系和两者，生的价值所存。 本文在肯定“作者”对影片提供个人性创造的同时，也肯定了“类型“对“作 者”的创作起到的积极作用。沙马兰正是在这一点l 找到了“作者”在与“类型” 的对话过程中，生存和表达的和谐方式。本文希望通过对沙马兰的剖析，能给试 图借鉴好莱坞类型电影成功经验的中国电影界和中国的年轻创作者们带来一定 的扁发。沙马兰是一个个佣，但他是一个范例。 关键词 类型电影；电影作者；沙马兰；风格特征；文本分析；好莱坞体制 a b s t r a c t f i l mt h e 嘶s t s i d 砒t c 岫t i o nt ot h ed i a l o 氰l eb c t w e e n “g e n f e ”a n d a u l 暑u r 8 l o n gt i m ea g o “c l 髂s i ch o l l y w o o dp e r i o d a n d n e 、 ，h o i l y w o o dp e r i o d ”w e r et l i e i r 他a r c b e s b a c k 母o u n d n o w a d a y s ，w h e ng l o b a l i z a t i o na n dc o 舢e r c i a ld e v e l o p m e n t d e 星聆eg e tm o r e 龃dm o 王l f 曲，w h e nm o r ep e _ o 川ef e 磕珏z et h 8 t f j j mg e n f e i st h e k e yt 0t h e 陀t r i e v a io fm o v i ei n d u s t r y f c wr e s e a r c h e r sg i v et h e i rs t i l d yu n d e r c o “t e m p o r a r yb a c k 盯o u n do nt h ec o n t 绡r vt h ei n f l u e n c eo f n e wh o l l y 哪d ” c a m p a i g i lg r a d 雌l l yd i s a p p e a r s n e wf o 舯g m d u a i l yb e c o m e so l dm o d e u n d e rt l l i s b a c k 口o m l d ，h d wd ow eu n d e f 咖dt h e 证m o v a t i o no f “g e n r e ”o na i i e ws c o 赡7h o w d o c s 如a u t e u r e x i s ta n dh a v ec h a n c et oe x p r e s sh i so w nj d e aa g a i n s tm 锄y “o e n r e ”m l e s ? h o wd o “g e n r e r u l e sa a b c ta n “a u t e u r 7t h i st h e s i s 诵1 le x p 蛐db c e r t a i nt i l i n k i n gs c et ot h e s ep r o b i e m sb yt h er e s e 玳ho no n es 踟p l e ：a m 硎c a n c o n t e m p o m r yf i i md i r e c t o rs h l 阻m a l a n t h i st h e s i si so nt h eb 船i so fs h y a m a l a n sc a r e e ra i l db i sw o f k sf i r s t l y ，l h et h e s i s d e f i n g e n r e ”a n d “a u t e u r s e c o n d l y f i n de v i d e n c et h a ts h y a m a l 蛐i s 锄 “a u t e u r ，啦dh i sw o r k s 甜ef i l l e d 州t h “g e n 代”c h a m c t e r i s t i c 。t h i r d l v ，d i s c u s st h e r c l 鲥伽s h i pb e t w n “g e n r e 蛐d a u t e 一a n df i n dt h e 蛐s w e r st 0s u c h c 柚tt l l e y b ee o m b i n e d ”_ h o w8 r el h e yc o m b i n e d ，q u 弓s l i o n sb ya 捌y z i n gs h y a m a l 暑n sw 研k s ， h i si n d i v i d u a le 响r ta n di n f l u e n c eo f “g e n r e ”o nh i m j nf 0 彻e rr e s e a r c h r e s e a r c h e r s 辨tu s e dt of i n d i n 皿“g e n r e ”m o d eo r “a u t e u r ，c h a r t e “s t i cw “has t a t i o n a d ，v i e w m e 柚w h i l c 。t h ed i a l o 蛐eb e t w e e n “g e n r e ”a n d a u t e u r w a su s u a l l yo v e 卜e m h 船i z e d i no n es i d e ，e m h a s i z n g “g e n f e ”o re m l 扭s i z i n g “a u t e u r ，e v e ri ft h e w e 豫s o m e 咒s e a r c h e so n g e n r ea u t e u f ，r e s e a r c h e r sd a i dm o r ea t t e n t i o nt 0s c o o p i n gd u tt i l e s t y i ec o d er a t h c rt h a nd i s c u s s i n 窟t h er e i a t i o n s h j pb e l w e e nt h e m hf a c t ，f e w r e s e a r c h e r sh a v ep u tt h e 诧l a t i o n s h 晒b e t w e e n g e n r c ”a n d “a u 钯u r 船t h e ff e s e a f c h o b i e c t t h i st h e s i sw j l jc h a n g et h i ss i t u a t i o nb ym a t c i l i n gav i e wo fd e v e l o p m e n t ，t 量l e c u l t u 佗。v a i s y s t e m sw l l j c hc o m b i n e “g e n r e ，诵t h “a u t e u r ，a n dad y l l a m i cr e s e a r c h t h a tb o t hr e l a t et oa n a l v s i so fr c l a “o n s h i db e t w e e n “g e l l r e ”a n d “a u t e i 一i nt 1 1 i s t h e s i si sp l a c e di nt w ol e v e l s ：c o n c u r r e n c ee x i s t e n c ei nt h et e x t 蛐dd i a c b 啪i c e x i s t c n c ei nt h ew a v “a u t e u r ”l i v e si n “0 e n r c ”s v s t e m 丁h r o u g | lt h i st 、v ol e v e l s ，t h e t 1 1 e s j s 矗n d sh o ws b y 8 m a i a nc o m b j n ea n dc o o r d j n a f e “g e n r e ”刖1 d a u t e u r ”丁抽s 阳r t i st h em a j np a no ft h et h e s i s f t 0 mt h i s ，t h et h e s i sd e d u c e st h es y f n b i o s i so f “g e n 一 a n d “a u t e u r a n dt h e 、氆l u eo f t h e i rs 啪b i o s i s t h i st l l e s i sa p 口r e c i a t e st h ec r e a t i o n a u t e u r c o n t r i b u 把s ，i nt h em e 枷m e ，a l s o a f i j m st b ep o s i t i v ee f t “g e n r e ，g i v e st o “a u t e u r ，a tt h i sp o i l l t ，s h y a m a l a nh a s f o u n do u tt h ec o n s o n 明c e 卸dh a 肿o n vb e t w n “g e n r e ”a n d “a u t e u r t h et h 髂i s h o 口e st og i v es o m el e s s o n st oc h j n e s ef i l mi n d u s t r yw h i c hw 彻tt oa b s o r bt h e e x p e n c eo f 王o l l ”顸i d “g en f l ：”a 砖c h i n e y o u n ga l 王抚l u r s 蚵t e f h n gs h y 8 m 8 l 照s s u c c e s s s h y a m a i a ni s 蛳e x 戤n 口l e ，丑n dh ei sas 帅p l e k e ) w o r d s g e n 把la u t e u r ； s h y a m a i a n ；s 妙l e ；t b ma n a l y s j s ；h o l l y w o o ds y s t e m s 学位论文独创性声明 本人度呈交鲍学位论文是我在导j 审的指导下进行的研究工作及取嚣的研究 成果据我所知，除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含其他个人已经 发表或撰写过的研究成果对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均巳在 文中作了明确说明并表示谢意 作者签名： 授权使用声明 日期：型三p 本人完全了解华东师范丈学有关保留、使用学位论文的规定。学校有权保 留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有 权将学位论文的内容编入宥关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要 汇编出敝。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者张p 、专 日期：逻b ：! ：护 日期 一、导论 ( 一) “类型”与“作者” 在论及导演沙马兰和他的电影作品之前，有必要首先界定“类型”与“作者” 两个名词在本文中的所指。这两个概念都产生于文学批评，后被引入电影理论， 在发展街化的过程中其内涵已经变得非常庞杂。所以，一定程度的词义界定是有 必要的。 早在占希腊时代，亚里士多德就将文学划分为史涛、悲剧、喜剧等类型。后 来，文学理论巾的“类型”成为了“扁平”、“单一”的代名词，成为“依循着一 个单纯的理念或性质而被创造“i 宋”1 l 勺丰1 对于“圆形”的概念。电影“类型” 的概念虽然借自文学理论，但是意义完全不同。 法国电影理论家巴赞在西部片，或典型的美国电影一文中指出西部片 是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片。巴赞指的是1 9 0 3 年埃德温鲍特 的火车大劫案。他并没有把出现在这部电影之前的梅晕爱的带有科幻性质的 月球旅行记( 1 9 0 2 年) 或卢米埃尔的电影称为“类型”。因此，电影中“类 型”的概念，往往特指好莱坞传统制片厂制度下，为保证票房收入和商业利润而 形成的套f 包影模式化、标准化的舰范。 巴赞和后来的电影理论家们都没有为“类型”建立一套完移的理论纲领。“类 型”的概念随着电影理论的发展也在不断变化着内涌。之后，有人试图将“类型” 的概念引向欧洲的艺术电影，或仅仅从文本的内容或形式方面来定义“类型”。 如类型是“一部影片配上观众已经在其他几十部以至上百部影片中看到过的地点 和人物”、是“由于主题或技巧丽形成的种类”“：又如1 9 5 7 年法国人亨阿 杰尔、热阿杰尔合著的电影入门，书中，把类型只看成是一种“类别”， 将布劳涅森林巾的夫人( 布莱松导演) 、偷自行车的人( 德西卡导演) 等 艺术电影也纳入了类型的研究范围”。但本论文中涉及的“类型”概念仍更接近 巴赞的观点，专指好莱坞体制中系统生产的模式化的商业影片。具体来说，它包 含了网个方面的意思： 第一，“类型”是电影商业化的表现，是电影工业发展带来的产物，类型电 影是直接向公众出售的艺术商品。 第二，“类型”是一种具有模式、带有成规的影片样式。这种样式符合观众 心理，或者说符合大众文化心理。类型电影的商业特性决定了类型制作必须迎合 公众的需求与观赏趣味，从而逐渐形成一个相对稳定的电影话语配方成规，包括 定型化和程序化的选材、情节、人物及其相应的影像、风格、技巧等表达方式， 也包括对主流意识形态、社会崇尚的观念、道德情感锋在内的社会价值的体现。 第三，“类型”是一个严密而复杂的系统。类型的制作是一种有效的电影生 产方式。由不同的类型样式构成的这个作为整体的类型系统是电影工业制作体系 中的一种成熟的生产影片机制。 第四，本论文特指存在于好莱坞的体制之中的“类型”。尽管当今世界，各 个国别的电影生产中，都可能存在电影类型，但是，“只有在好菜坞电影体系之 中，类型片才成为其电影工业和商业系统的内在组成部分。”同时，其他国家 的类型电影也不在本文的研究范匿之内。 在展开论述之前需要澄清的第二个名词是“作者”。“作者”也是文艺理论中 的一个概念，其正式确立应该归因于十八、十九世纪之交的浪漫主义思潮。它在 文学本质论上突出了作者的决定性作用，在文学批评论上强调作者对作品意义的 生成作用。” 二十世纪五十年代，仍然是巴赞，将。作者”的撮念从文学引入了电影领域， 并由此在他主编的电影手册中展开了一场轰轰烈烈的大讨论。当时任电影 手册编委的特吕弗发表了两篇重要的文章，题目分别为法国电影的某种倾向 和作者的策略。文中，他表达了如下的看法：真正的电影艺术是由导演个人 创作的( 他们) 不应该受制于电影工业和电影制作集体，而是要在电影中表 现本人的创作意志和个性，他们应该用“摄影机笔”( c 锄e r a s t y l e ) 独立“写作” 具有自己独特风格的作品。电影手册派的其他理论家们同时强调：一位导演 如果在作品中有自己一致性的表现。就可以认为在作品中有自己的“签名”，他 就是一个“作者”。他们认为，这类“一致性的表现”体现在两个方面：主题动 机的统一性、风格和场面调度的统一性。 与类型论相同的是，作者论也没有提出过系统的理论纲领，内容较松散，并 不断衍变着内涵。在随后兴起的符号学和精神分析学电影理论中，作者论受到了 怀疑。到了结构主义进入电影领域时，英国的彼得沃伦等学者把“作者策略” 改造为一种具有鲜明学院风格的“结构主义作者论”，把作者论改造为体系较为 完整的电影理论。然而，在本论文中，“作者”身份的认定则将继续侧重于作者 论传统的论述。即认同于特吕弗对作者“表现本人的创作意志和个性”和电影 手册派理论家们对作者“统一的个人风格”的认识。它包含了两个层面：存在 于体制中的“作者”和存在于文本中的“作者”。建立贯的个人风格，并坚定 个人“写作”的导演，才是本论文认定电影“作者”身份的两个标准。 自六十年代中期，美国电影批评家安德鲁萨里斯( a n d r 时s a r r i 8 ) 把法 国的作者电影理论引入美国之后，闻名于世的好莱坞类型电影与“作者”观念发 生了撞击。作者电影理论强调导演个人风格的展现，遵循一定规范和模式建立起 来的类型电影却更多地为满足观众的“期待视野”而牺牲了导演的个人化的发挥 空间；作者不受制予体制，而类型电影的导演们则受到来自体制的强大约束 这两个概念看似相互对立。但是，正如电影的商业性与艺术性并非完全排斥 一样，“类型”与“作者”的关系也不是非此即彼。把好莱坞视为敌人的法国“新 浪潮”电影作者们在七十年代大量借鉴了好莱坞的类型电影，“经典电影的风格 和类型片的编码吞噬了从艺术电影借鉴来的东西。”o ，同时。在好莱坞拍摄类型 电影的一些导演们也获得了“作者”的称谓。如约翰福特，又如拍摄惊险类型 的电影导演希区柯克。希区柯克长期不为正统的影评家们所接受，但多年后人们 发现，“如他这般作品风格统一者。在电影史恐怕也很难找到第二个人像他这么 容易辨识了。”特吕弗到美国还特地去采访了他，对他进行的研究汇成了一本 希区柯克访谈录，成为研究类型电影和电影“作者”等诸多关系的重要文献。 六七十年代涌现出的“新好莱坞”的众多导演，一方面承认电影类型的规律，一 方面展现并形成自己的电影语言，从形式到内容上为类型电影添加各种新鲜元 素，赋予类型片模式以新的生命力，更为鲜明地体现了“类型”与“作者”相互 影响、相互渗透的关系。 其实，一个既有个人追求，又想在商业体制内有一番作为的电影导演就必 须能够兼顾商业利益和自己的艺术个性，协调起“类型”与“作者”之间的关系。 本论文纳研究对象奈特沙马兰( m n i g h ts h y a m a 】a n ) ，便是一位直在寻求 两者平衡点的当代好莱坞年轻导演。 ( 二) 沙马兰：“作者”的身份与作为策略的“类型”自觉 “沙马兰是一位高明的导演，是希区柯克和斯皮尔伯格的集合。”“美国新 闻周刊等出版物上沙马兰都被称作又一个斯皮尔伯格。” “他拍片很有技巧( s k i l l f u l ) 。”他“拍的惊悚电影充满了罕见的智慧( a n u n u 8 u a l l yi n t e l l i g e n tt h r i l l e r ) ! ”他的影片“让人恐怖，也让人觉得新鲜 ( c h i l l i n ga n dn e - ) l ” 这些都是美国媒体对沙马兰及其电影作品的评价。从这些评价中。我们可以 推断出他的作品集恐怖惊悚类型和个人创新为一体。希区柯克和作为“新好莱 坞”成局之一的斯皮尔伯格都是拍摄类型电影的著名电影“作者”美国电影 评论界将沙马兰与他们进行类比，不仅看出丁沙马兰电影中的某种特性，也衰达 了美国电影界对这位年轻导演的厚望。 出生于1 9 7 0 年的沙马兰，到今年( 2 0 0 6 年) 才满3 6 岁。可他已经获得了 两项奥斯卡的提名并拥有骄人的商业票房成绩前三部正式的电影获得了 1 3 亿美元的票房，四部正式的电影总票房接近1 6 亿美元( 具体票房数字见附录 二) 。沙马兰的酬劳也已经涨到了每部电影两千万美元外加电影盈利后2 0 的提 成“”。这样的成绩对于一位年轻的非美国裔来说，来之不易。沙马兰那微微黝 黑的皮肤和矮小的身材，一眼就能被人辨认出，体内流淌着印度人的血液，使他 在好莱坞很容易产生并持有自身的风格。 沙马兰是印度裔美国人，如同中国的吴字森、李安，日本的中田秀夫，即便 投入到完全西式的好莱坞电影创作中，也无法完全磨灭了东方文化、美学或意国f 在其中的书写。在沙马兰的作品中我们可以发现，他很独特地表现出了对生存、 对命运的一贯关注，表现出了对人类生存困境和生命意义的终极思考。沙马兰的 每部作品都贯彻着他对生命意义的追问，对命运无常的感叹，执着地探讨着个体 生命在面对世界、理解人生时的困惑及其反应。同时，沙马兰也在作品中表现出 了东方人对家庭伦理的重视。他向往着人间情感所涌动的温情，在近乎冷酷地将 人物置于极度苦难时又给予脉脉的情感慰藉。沙马兰的作品中始终贯穿者深速丽 丰寓的人文内涵。他执着地表述煮这些内涵。这些内涵让沙马兰在好莱坞众多的 电影导演中显得特别，“作者”身份相当明疑。 沙马兰有条件成为“作者”，与他在纽约大学学习电影不无密切关系。新好 莱坞的导演们之所以能够创新。很大一个原冈便是他们一改传统好莱坞电影导演 学徒出身的成长规律，成为了美国电影学院培育出的第一代学院型导演，除了学 习好莱坞经典叙事技巧，他们还能领略到欧洲作者电影的艺术世界。不仅如此， 相对于西部的好莱坞商业电影世界，美国东岸拢聚着更多致力于电影艺术创作的 个人，如新好莱坞运动的先驱者斯坦利库布里克、喜剧电影导演编剧兼演员伍 迪艾伦等。所以，位于美国东海岸的纽约大学电影学院，与加州的好蓁坞相距 遥远，受到好莱坞的影响远比处在洛杉矶的加州大学、南加州大学的电影学院要 小很多，一般被认为更具有艺术精神，并培养出了马丁斯科塞斯、菲利普斯( 纪 录片导演，作品f r a th o u s e 获1 9 9 8 年圣丹斯电影节评委会奖) 、李安等多位 具有艺术个性的导演。无怪乎，同样是“新好莱坞”运动中走出来的导演，在很 多已经逐渐走向了改变“新好莱坞”方向的道路，迎合观众的需求和制片厂的喜 好时，毕业于纽约大学的马丁斯科塞斯至今秉持着七十年代的那殷艺术精神， “好莱坞认为他是叛逆”、“他一直不代表美国的主流”“”。正是纽约大学电影学 院的教育背景，让沙马兰一直坚定着对自我的表达，让他拥有成为一个“作者” 的主观动困 4 沙马兰在实际行动中也体现着对“作者”身份的不懈追求。 首先。他担当了他全部作品的导演、编剧，甚至模仿希区柯克和马丁斯科 西斯，在自己的每部作品中总要当个最小的配角露露脸。沙马兰称；“我在刷中 挤一个角色。是想让自己的电影更个人化，我有一种欲望，想用不同的方式 通过编剧、导演和演戏，表达自我。”“” 其次，和美国大多数电影艺术作者们一样，沙马兰拒绝前往好莱坞定居，而 是选择在美国东部城市，他的第二故乡费城居住并工作。他所有作品里的人物都 是费城人，故事发生在费城。摄制地也选在费城。他的作品中总是会不经意地流 露出美圄东部文化的特色。 第三他成立了自己的公司“b l i n d i n ge d g ep i c t u r e s ”，作为制片方的一 员参与到自己作品的制作中去，以求得对自己作品更多的控制。 第四，他执着追求着对自我的世界观的表达。如前文所述，在沙马兰迄今为 止的四部正式电影即第六感、不死劫、天兆和灵异村庄中， 都传达出了他个人的世界观，而这个世界观，早在沙马兰开始从事电影创作时， 便已经投射到了他的作品中去了。在第六感之前，沙马兰拍摄过两部长片， 因类型特征不明显，基本缺乏商业价值，摸索因素颇多，只能算他早期尝试性的 非正式电影创作。这两部长片非常个人化，是沙马兰自我表达最为充分的两次尝 试之后，沙马兰将“类型”的特征纳入了他的创作过程中，可他在随后拍摄的 这些正式作品中，仍一再延续传达着这两部长片中的主题。尤其当沙马兰在好莱 坞立足之后。缝所拍摄的小村。可以猕得上是一部“回归之作”。作者个人世 界观的表达非常浓重。 第五，他形成了独特的“沙马兰式”的风格，并以这种风格在好莱坞确立了 自己的价值。沙马兰为传达个人的主题而采用了个人风格突出的影像风格。周时， 在叙事方面，沙马兰也独创了不少的叙事技巧，比如他对影片结尾的独特处理， 让好菜坞的一些批谬家们亲切地称之为“沙式结尾”。这种结尾大受观众欢迎， 以至于不少影片纷纷仿效，产生了不少罪风之作。沙马兰凭借着他的个人才华和 独特风格，使得第一部正式推出的作品第六感便一连拿下了次年奥斯卡的六 项提名，更是获得了除“最佳影片”外的“最佳导演”奖的提名。沙马兰也拥有 了大批的影迷队伍，不少观众为他电影的玄妙所打动，喜欢他将惊险的故事娓娓 道来的本领。会冲着他的个人艺术特征去期待看他下一部作品。沙马兰还因此获 得了纽约大学“杰出校友”的称号。这证明了沙马兰的成功，这成功也正是“作 者”的身份所为他带来的。 沙马兰用行动证明他想成为一位电影“作者”，然而，他并不与体制对着干， 毕竟他在美国，一个有着完备商业体制的电影国度。在第六感之前的两部长 片的失败也使沙马兰更迫切地意识到不能脱离“类型”的系统。 沙马兰的四部正式电影，都由迪斯尼旗下的试金石公司出品。在好莱坞的无 形要求中他自觉地走进了“类型”的成规中。作为一个在美国的东方人，可以 保留自己的风格、文化，但是能被好莱坞接受的唯一条件，便是他的电影美国大 众乐于看，看得明白。“与其他形态的电影相比，类型片比较倾向于跨文化性， 偏纯形式的东西。”“”所以，选择拍摄类型片是很讨巧的策略。何况，正如巴赞 指出的那样，美国类型影片的“活力和丰富多彩”是“来自一种始终与它的公众 保持美妙的和谐一致的艺术演变”的结果“”，类型电影的主要经验就是模仿大众 喜欢与认同的影片，“类型”这个系统能够提供给年轻导演成功的捷径。沙马兰 的成功欲与被认同的海望直接导致了他对“类型”创作的选择。 沙马兰用自己的实践摸索“类型”与“作者”的结合道路。他必须适应好莱 坞的方式，他又一直在努力超越“类型”，要在自己的电影中留下独特的个人痕 迹。他获得了成功，至少，从他所取得的成绩便可以看出来：他的电影已经被大 多数美国观众所知，同时，他在好莱坞的电影世界也中拥有着自己的身份。( 关 于这一点下文有着更为详尽的论述。) ( 三) 本文的研究目标和价值 在这篇论文中，沙马兰和他的电影刨作将作为一个典范出现，用来展示一个 具体的“作者”与“类型”的对话过程。本论文试图通过剖析沙马兰的电影特征、 成长过程中的个人努力和类型成规对他的影响，在文本层面以及体制中的“作者” 生存方面，探讨当代背景下“类型”和“作者”之问的辩证关系。 应该说。对“类型”与“作者”的二元对话，电影理论界给予过一定的关注， 但是研究背景往往放置于经典好莱坞时期和“新好莱坞”时期，在全球化、商业 化高度发展的现在，在越来越多的人逐步认识到发展电影类型是民族电影创作和 市场化的出路时，当代背景下韵“类型”与“作者”研究反而停滞不前了。 “新好莱坞”运动之后，美国的类型电影曾以巴赞所说的“超类型”、“反类 型”的特征存在，这是经典好莱坞电影的类型生产发展到颠峰。类型落入僵化时， 所必然出现的一个打破模式、重新配方新类型模式的转行期。旧模式中加入了丰 富的形式、技术元素，内涵观念得到挖掘与革新，僵化了的类型这才获得了新的 模式与生命力。然而，随着“新好莱坞”运动的逐渐消逝，髓着2 1 世纪的到来， 新模式渐趋稳定，曾经“非类型”、“反类型”的电影语言又成为了新类型的固定， 形式在这样一个背景下的好莱坞，如何看待“类型”创新? 如何在“类型”的 6 成规中获得个人表达的空间和存在的位置? 类型成规如何对个人发生影响与作 用? 本论文将对此拓展出一定的思考空间。 在已往研究中，“类型”与“作者”的二元对话，往往偏重于一方：要么研 究“类型”本身，要么关注“作者”。即便是对“类型电影作者”的研究t 也较 注重挖掘作者的风格符码。真正把两者之间的关系作为研究对象的理论文章还很 少。同时，一般的研究者习惯以静态视角去文本中寻找“类型”的模式或“作者” 的特征。本文则将配合以发展的眼光，结合“类型”和“作者”所处的体制与文 化价值等系统，开展对两者关系更深入的动态研究。 之所以在当代背景下选择沙马兰和他的电影作品作为研究对象，首先因为这 篇论文本身也想与这位年轻导演一样，具有一种探索精神，按照他在成长轨迹中 的摸索过程去探求、考察“类型”与“作者”的关系。如果拿已经定质的为世人 所公认的电影大师作为研究对象，这项研究很有可能会变质为一项为结论找根据 的工作。沙马兰虽然还称不上一位电影大师，但是在他的创作历程中，我们可以 清晰地看出他对“类型”的利用和对个人世界观、个人艺术特征的一贯追求。一 个有着印度血统的年轻人在美国如此迅速便获得成功，一定有什么在他的身后。 沙马兰成功的历程及他的电影就像个美国人津津乐道的“美国梦”。被誉为“梦 工厂”的好莱坞，无疑是善于制造这类造梦神话的。 二、横向视野“类型”中“作者”的存在 ( 一) “类型”的痕迹 沙马兰首先在文本中体现_ 他的“作者”身份。然而，他也借鉴了“类型” 的成规。沙马兰将“类型”与“作者”结合起来的第一步是在文本中体现了对类 型特征的承接与运用。影片会因作者个人的表达而具有艺术性，但同对，当类型 成规干预了影片的艺术创作时，影片便能保证拥有被普遍受众接受的大众艺术特 征。沙马兰的电影拥有两个很基本的特征，一个是好看，另一个是易懂，这两个 特征是他电影具有商业价值的原因，同样是“类型”的叙事法则和人物处理方法 所带给他的优势。 l 、叙事：经典戏剧结构 自从巴赞论述了类型电影与神话的深层关系之后，电影叙事学理论的个重 要分支，就是承接了列维一施特劳斯对神话传说的研究，试图分析好莱坞类型电 影的结构。无论是格雷马斯的“意义矩形”范式还是茨维坦托多罗夫关于“原 有平衡”到“新平衡”的叙述范式，亦或克罗德布雷蒙豹范式，都可以归纳出 共同的东西：“矛盾( 二元对立) 与解决”而这正是经典戏剧结构的特征。 以布雷蒙为例，他认为叙事所定的初始情境为“主人公面临困境，前途未卜”， 之后的叙事便有两种可能：试图打破困境；或困境无从解决，陷入僵局。不过， 布霄蒙不认为影片会在开端处就解决困境。经典叙事大多在“问题，尝试解决问 题，问题部分得到解决”的同时，出现“新的问题，尝试新的解决方案”n ”，以 这种模式持续推进情节发展，让情节跌宕起伏，让故事在通往结局的过程中一波 三折，峰回路转。经典类型片的故事模式各不相同，但在叙事上却一般都遵照者 这种经典戏剧结构。德国学者古斯塔夫弗莱塔格从实例中也印证了这一观点。 在研究了大量好莱坞经典类型片的故事结构之后，他用“倒v 字”结构( 参见下 图) 展示了这种类型化的叙事方式。路易斯贾内梯在他的认识电影一书中 对此有着详细的说明：“经典影片的戏剧结构从一次公开的冲突开始，在随后的 行动逐步升级的场面中冲突越来越强烈。与冲突无关的细节被删除，或者当作插 曲来处理，主要人物与他和她的对手之间的斗争在高潮的时候达到顶点。在冲突 的解决中，故事的线索结束，动作停止，生活又恢复了正常。”“”不难发现，倒 名彳名劳| 漂一囊 可以说，沙马兰四部正式的电影在叙事上基本都符合了这一法则。仔细整理 这四部电影的情节脉络，可以发现，它们基本遵循了经典类型电影所采用的经典 戏剧结构这成为沙马兰电影l f 的类型痕迹所在，也成为沙马兰电影“好看”、 容易被观众接受的一个娃著原因。 第六感( 1 h es i xl hs c n s c ) 在影片丌头便提山了基本矛盾。儿帝心理 学专家马尔科姆博i j 闪为r ：作杰f | ；，获得了政府的肯定，但就在这个时候，家里 闯进来了一个陌生人，自称是小的时候被医生忽视了的病人文生，他在诉说成长 的悲痛经历时，失控地向马尔科姆开了枪。年之后，由于惭愧没有治好文生的 病，马尔科姆想在另外一个小男孩柯尔身上弥补他的失职所带来的道德的谴责， 而柯尔内心仿佛藏着很多秘密，举止奇怪，并不认为医生马尔科姆能够帮助他。 影片至此便在这个矛盾的基础f 展，l ：了情节的推动。柯尔在马尔科姆真诚的态度 f ，点点敞j l ：了心扉，嗣时，他所受到的困扰也从与母亲、与同学老师等无法 沟通的关系发展中慢慢展现了出来。当马尔科姆最终推心簧腹地向柯尔讲述了自 己的内心闲惑时，柯尔也终于把网扰自己的真相告诉了马尔科姆医生；他能看到 鬼魂。于是，影片的叙事走到了高潮。存观众与柯尔一起被鬼魂一次次吓到的时 候，在马尔科姆医生研究了文生的资料，终于相信了柯尔的话的时候，影片给出 了解决方案：马尔科姆提出让柯尔去帮助鬼魂。柯尔终于能够坦然面对鬼魂，而 马尔科姆也晟终获得了解脱。 不死劫( u n b r e a k a b l e ) 也有着类似的引人入胜的开头。在一场惨烈的 火车事故中，1 3 1 名乘客彳i 幸遇难，j 有大卫个人幸存了f 来，并发现自己全 身上下一点伤也没有。这个事件引起了一个名叫伊利亚的黑人的注意。伊利亚一 出生便全身多处骨折，命运坎坷的他认定大卫身上一定存在某种超自然的力量 大卫认为伊利亚的观点纯粹是无稽之谈。但是，在伊利亚的引导下，大卫逐渐发 现了他自己身上的秘密。大卫完成了自己做为超级英雄的使命，成为了全片的高 潮情节。而影片的结尾也解决了伊利亚和大卫的真实矛盾。 天兆( s i g n s ) 的情节脉络同样遵照了经典戏剧叙事的法则。“矛盾” 在影片开头便清晰地展现了出来：因妻子的意外去世，牧师格兰放弃了信仰，而 就在此时，他家中的玉米田里出现了“麦田圆圈”( c r o p c i r c l e s ) 的奇怪现象， 格兰认为这是上帝给予他的惩罚在恐惧中格兰携手家人共同应对这一突发事 件，这成为影片的“发展”段落。在与外星人的对抗段落中，全片被推向了高潮。 而在结尾处。格兰发现他并没有被上帝抛弃，他重拾信仰，战胜了内心的恐惧， 影片完成了基本矛盾的解决。 灵异村庄( t h e v i l l a g e ) 在一开头便将基本矛盾指向了小村居民和村 外树林中的神秘怪兽之间，随后的情节发展阶段可谓一波三折，高潮迭起，小村 的居民不能走出村庄，这样才能绦证怪善不来攻击小村。但是，村里豹年轻入卢 瑟斯十分好奇，总想着能够有机会出去看看，并在一次偶然的机会中，踏出了小 村的界限。卢瑟斯的举动引来了怪兽对小村的攻击，矛盾冲突在此被强化了。危 机过后，卢瑟斯向村里的长老们承认，都是由于自己没有守规矩，导致了小村陷 于危险。他忏悔着，承诺以后不会再有如此出格的举动。矛盾至此看似解决了， 然而，簸舱矛盾冲突紧接着发生了。卢瑟斯爱j ：了村长始女儿，肓女艾蔹，在怪 兽夜晚的袭击段落中，两人的爱得到了升华。但是村里一个名叫诺亚的人也深 爱着艾薇，知道艾薇就要嫁给卢瑟斯了，在绝望和失控中，拿刀刺进了卢瑟斯的 胸膛。村中没有药，卢瑟斯的生命危在旦夕。艾薇不顾怪兽存在的危险，提出了 要离开小村，到其他村庄为卢瑟瓶取药的要求。她的父亲无奈地同意了，把她带 到了一个屋子露前，郑重地告诉了她一个秘密：树外只有关于怪兽的传说，也许 并没有真正的怪普。出现在小村中的怪兽其实是他们这些村里的长老们装扮出来 的。外面的世界是邪恶的。长老们的至亲无不例外地被外面的世界残酷地剥夺了 生命，长老们于是利用了怪兽的传说，编造怪兽、制造怪兽，为能让他们的后代 一直留在这个安乐窝中。艾薇吃慷地接受了事实，便更加勇敢的上路了。但是， 当她走在神秘的树林中时，怪兽依旧出现了l 影片到了最让人毛骨慷然的高潮部 分。经过一番惊心动魄的追逐之后，艾蔽最终设计让怪兽落进了陷阱。这时，观 众却发现摔死的怪兽居然是诺亚装扮的原来诺亚早就知道树林中没有怪兽 的秘密，他找到了村中藏着的怪兽的服装。然而，艾薇是盲人，她看不到真相。 于是，小村的谎言得以更真实地延续了下来。影片又回到了一个平衡点上：卢瑟 1 0 斯有救了，村民们更加不敢有走出小村的想法了，小村的生活又平静了下来，所 有的冲突得到了解决。同时，观众因为知道了真相，村民与怪兽的冲突也在某种 意义上宣告了解决。这部电影的情节要稍微复杂一些但它的叙事结构依然没有 离开经典戏剧结构的特征。 通过梳理这几部电影的叙事脉络，我们可以看出，沙马兰在框架通篇故事的 时候，基本受到了类型电影的叙事影响，按照经典戏剧结构，安排了较为程式化 的结构。而且，即便在每一个叙事段落。“矛盾、发展、高潮、解决”的叙事法 则也在被遵循着。比如第六感中的高潮段落。柯尔将自己的秘密告诉了马尔 科姆，马尔科姆的反应却是“这孩子有着严重的幻想症”，并认为自己“帮不了 他”。在柯尔的苦苦哀求下，已经放弃柯尔的马尔科姆又想起了文生。他重新听 起了文生的录音带，开始也并没有发现什么。但是当他把录音机的声音开到最响 时，他听到了发自鬼魂的神秘的声音。在这段惊悚的小高潮之后，马尔科姆终于 相信了柯尔。两人达到了真正的沟通。 类型电影之所以采用经典戏剧结构，是因为它是大众所钟爱的叙事结构样 式。情节化的叙事形态，有着强烈因果链，能让观众在简单、透明、直接之中使 影片实现可传达性。不过，正因为此，观众其实被剥夺了思考的权利，在影片所 规定的流程中成为被动的接受者。而且，过于强调逻辑关系的戏剧事件，远离了 真实生活的无序，也削弱了导演在艺术表达中的个人空间。 沙马兰不会不知道这些，但他依旧在作品中明显地遵照了经典类型的叙事成 规，从中我们可以看出，“类型”对一个电影作者而言有着多么无法抗拒的魅力。 马丁斯科塞斯在1 9 9 1 年曾经拍过一部恐怖片，名为恐怖角。在这部电影中， 他难得地采用了类型电影的叙事手法，巧妙地利用了希区柯克列车上的陌生人 中的情节结构，加入了矛盾冲突，加入了人物面对面的相互对抗，“在他所拍的 那么多影片中，只有这部电影获得了巨大的商业成功。”“”可以说，沙马兰电影 的“好看：他的电影f 勺商业成功，很大程度上是经典戏莉结构在叙事上所做出 的贡献。 2 、人物：肖像化、概念化 类型电影的通俗易懂、易于接受还体现在扁平化、肖像化的人物设置中。人 物处理，在沙马兰的作品中同样带著浓重豹“类型”的痕迹，具有肖像性的人物 成为沙马兰在经典戏剧叙事之后又一个类型化的设置 在类型电影的人物谱系中，人与人之间充满扁平的二元价值观念的冲突和对 立，人物并不是生活原型中的人物，而是被概念化了的特征与价值的代表所以， 在类型片中，人物显得简单而定型化。编剧导演们不会用性格复合论的理论来塑 遗人物。一定的故事情节必须发生在一定的人物身上，而一定的人物只是从属于 一定的情节发展。“类型片中的人物是集体理想仪式化的首要戏剧化工具。他是 使类型的动态对立的系统活化的触媒剂。他对抗或者体现类型空间关系所固有的 文化冲突，并通过自己的行动，加速了类型的解决。”“”那么沙马兰是如何来处 理作品中的人物的昵? 我们可以从以下几个经常在他作品中出现的人物身上，对 此进行一番考察。 先来看他对“儿子”形象的处理。在沙马兰前三部正式作品中，都有一个小 男孩的形象。第六感中是能看到鬼魂的柯尔，不死劫中是超级英雄大卫的 儿子约瑟夫天兆中是前牧师格兰的儿子摩根。他们在剧中的作用各不相同 柯尔占据了电影一半以上的篇幅，而约瑟夫只是一个次要人物但是，沙 马兰在处理这些孩子们的时候，几乎都用了一种概念化、简单化了的方法。这些 孩子不过七八岁，最大的也不过十_ 岁，但他们都显得十分成熟，甚至比成人还要 镇定，还要明白事理。 在天兆的第一场中，格兰惊醒，昕到了暴躁的狗叫声。在顺着狗叫声去 往玉米田的路上，格兰首先遇到了自己的小女儿。“你也在我的梦里面么? ”小 女儿喃喃地问者父亲。这是一句充满童贞的问话，而在比她大不了儿岁的哥哥那 里，这类属于儿童的话语便消失了，成为了一种非常成人式的对话。摩根站在玉 米田中，双眼直直地看着前方，格兰蹲下身，看着他。摩根一脸凝重而镇定地说 道t “狗在叫我们被吵醒，我想这是i 二帝做的。”摩根是知道父亲放弃了信仰的， 他说这话时并不看着父亲，所有的神态都指明了他对家罩玉米田变成了怪圈的判 断：这是由于父亲放弃了信仰，上帝给予他们家的惩罚。他对父亲仿佛有着极为 强烈的不满和失望，他过于理智，他的内心过于的冷静。格兰被摩根扳过脸往远 处看时，他看见了眼前的玉米全都被压弯r 横在地上，整接齐齐，范围广大，脸 上立即现出了惊慌的神情，而摩根凝重的面色、处惊不乱的态度，让人觉得他似 乎甚至超越了格兰的年龄而近乎于一位“智者”或“老者”。 不死劫中的约瑟夫几乎与摩根如出一