（中国古代文学专业论文）论王维山水田园诗的和谐艺术.pdf

i 论王维山水田园诗的和谐艺术 研究生姓名：焦健 年级：2004 级 导师姓名：张明非 学科专业：中国古代文学 研究方向：隋唐五代文学 摘要 王维山水田园诗的艺术风格，从古至今一直是诗论家和研究者关注的热点，留下了丰 硕的研究成果。其中许多精当的评论给人们以深刻的启示，如称王维诗 “浑厚闲雅” 、 “高 朗秀出” 、 “清逸” 、 “精工”等。这些评论都准确概括了王维诗某些方面的特征，都各有其 道理，却缺乏对王维山水田园诗的整体把握。能不能找到这样一个概念，用来描绘王维诗 的总体风格呢？笔者在借鉴古代诗论家和当代学术前辈研究成果的基础上，扬弃前人对王 维风格的既成概括，从构成文本的基本要素中抽绎出“和谐”这一概念，以此概括王维山 水田园诗的艺术特征。 本文分四个部分，分别从声色、意象、空间、光影、炼字等几方面入手，探寻在王维 的山水田园诗中，具有差异的各种文学要素，是如何形成黑格尔所说的“多样统一” ，也 就是本篇所说的“和谐”的。通过对作品研究，得出如下结论： “和谐”是王维山水田园 诗的本质特征。前人的多种评价，多是这一本质特征在不同方面的显现，是在不同角度下 呈现的“和谐” 。 在研究方法上，本文继承了传统的比较分析法，也借鉴了一些解构法和模糊诗学的技 巧。力图从微观的视角对王维的山水田园诗进行剖析，在此基础上来建立更宏观、更具有 概括性的概念，也就是本篇提出的“和谐” 。 关键词：王维、山水田园诗、和谐 ii o n t h e h a r m o n y a r t o f l a n d s c a p e a n d p a s t o r a l p o e m s b y w a n g w e i g r a d u a t e s t u d e n t : j i a o j i a n g r a d e : 2 0 0 4 t u t o r : p r o f e s s o r z h a n g m i n g f e i m a j o r : c h i n e s e c l a s s i c a l l i t e r a t u r e s t u d y d i r e c t i o n : l i t e r a t u r e o f s u i , t a n g a n d f i v e d y n a s t i e s a b s t r a c t t h e a r t i s t i c s t y l e s o f l a n d s c a p e a n d p a s t o r a l p o e m s b y w a n g w e i w a s s t i l l t h e f o c u s c o n c e r n e d b y p o e t i c s c r i t i c s a n d r e s e a r c h e r t o d a y j u s t a s i t d i d i n t h e p a s t , w h i c h h a d y i e l d e d a r i c h h a r v e s t . a m o n g t h e m m a n y f e l i c i t o u s c o m m e n t s w a s a n i n s p i r a t i o n t o o t h e r s , s u c h a s “v i g o r o u s a n d q u i e t ”, “e l e g a n c e a n d d e l i c a t e ” a n d “c l e a r a n d s y m m e t r i c a l ”. a l l t h e c o m m e n t r e c a p i t u l a t e d s o m e c h a r a c t e r i s t i c o f p o e m s b y w a n g w e i p r e c i s e l y , w h i c h m a d e s e n s e b u t l a c k e d o f t h o r o u g h k n o w l e d g e . s o c a n w e f i n d a c o n c e p t t o d e s c r i p t t h e g e n e r a l s t y l e o f p o e m s b y w a n g w e i ? b e n e f i t i n g f r o m r e s e a r c h e s o f c l a s s i c p o e t i c s c r i t i c s a n d c o n t e m p o r a r y l e a r n e d f a t h e r , i w o u l d l i k e t o d i s c a r d t h e r e c a p i t u l a t i o n o f s t y l e o f p o e m s b y w a n g w e i a n d d e d u c e t h e c o n c e p t o f “h a r m o n y ” f r o m t h e b a s i c e l e m e n t s o f t e x t t o r e c a p i t u l a t e t h e a r t i s t i c s t y l e s o f l a n d s c a p e a n d p a s t o r a l p o e m s b y w a n g w e i . t h i s t h e s i s w a s d i v i d e d i n t o f o u r p a r t s o f s o u n d a n d c o l o r , i m a g e s , p a c e , a n d w o r d s m e a s u r e t o m a k e c l e a r t h e p r o c e s s o f f o r m i n g t h e “v a r i o u s - u n i f i e d “b y h e g e l a s t h e t h e s i s s a i d . a n d t h e r e s u l t w a s g o t b y s t u d y t h e p o e m s t h a t “h a r m o n y “ i s t h e e s s e n t i a l c h a r a c t e r i s t i c o f l a n d s c a p e a n d p a s t o r a l p o e m s b y w a n g w e i . m o s t o f w h a t o u r p r e d e c e s s o r s g a v e t o u s w a s w h a t t h e “h a r m o n y ” d i s p l a y e d i n d i f f e r e n t a s p e c t . t h e t h e s i s a d o p t e d t h e c o m p a r a t i v e a n a l y s i s a n d b o r r o w e d t h e s k i l l o f d e c o n s t r u c t i o n a n d f u z z y p o e t i c s . b e s i d e s t h a t , t h e t h e s i s t r i e d t o a n a l y z e t h e l a n d s c a p e a n d p a s t o r a l p o e m s b y w a n g w e i f r o m a m i c r o s c o p i c v i e w , o n t h e b a s i s o f w h i c h f o r m a m o r e m a c r o a n d g e n e r a l c o n c e p t j u s t a s t h e t h e s i s s a i d . k e y w o r d s : w a n g w e i l a n d s c a p e a n d p a s t o r a l p o e m s h a r m o n y 论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下进行的研究工作及取得的成 果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含其他个人或其他机构已经发表或撰写过的 研究成果。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人 承担本声明的法律责任。 研究生签名： 日期： 论文使用授权声明 本人完全了解广西师范大学有关保留、使用学位论文的规定。广西师范大学、中国科 学技术信息研究所、清华大学论文合作部，有权保留本人所送交学位论文的复印件和电子 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面的整体，另一方面也消除了这些差异面的纯然对立，因此它们的互相依存和内在联系就 显现为它们的统一。 ”将“和谐”界定为“差异之间的多样统一” ，以此为考察问题的出发 点和分析问题的着眼点，从四个方面研究王维诗和谐艺术的体现。 第一章：王维诗声色的和谐。关于王维山水田园诗的色彩，前人曾做过一些探索，但 大多仍停留在对美术学的借鉴上，本文试图说明，除了采用颜色调和的绘画技巧，诗人还 利用一些用字的技巧，来调和对一些颜色描写所造成的刺激。这种“调和” ，正是在用色 上体现了上文所说的“差异之间的多样统一” 。另外，声音是王维山水田园诗的重要组成 部分，王维对声音的运用，符合人类在听觉上天然的审美需求，这是具有差异的各种声音 在自然人的生理审美上获得了统一。 第二章：王维诗意象的和谐。王维善于处理诗中各种意象之间的构成关系，达到前人 所说的“浑然一体” 、 “泯然合一”的境地。本章从意象的组合入手，分析论证王维诗中的 具有“差异”的各个意象，是如何统一于同一审美特征的。这部分还讨论了使意象“和谐” 的修辞方法，通过对几种修辞手段的分析，证明王维在修辞方法上也遵循着“和谐”的原 则。如他笔下的设问是“功利”与“超功利”之间的统一，夸张是“实在”与“虚无”之 间的统一等。 第三章：王维诗的空间和谐。王维在空间变化的处理上也遵循了“和谐”的原则。他 极少像杜甫那样有意造成空间的“大”与“小” 、 “远”与“近” 、 “平整”与“扭曲”等“差 异”间的陡变，形成“顿挫”之风，而是将这些“差异”自然转换，力求造成不同空间类 型的统一。此外，王维还善于处理不同强度的光线，营造和谐的光影效果，即造成光线明 与暗、动与静之间的统一。 第四章：王维诗词语的和谐，如他常常运用内涵多元的动词，有意模糊事物之间明确 的主客关系；多使用一些具有闲适色彩的形容词，营造轻松自然的氛围；在副词的使用上 注意相互之间的配合，使诗句紧凑，结构完整。这些无疑都是“和谐”的外在表现。 仅就“和谐”的狭义内涵来考虑，本文第一章和第三章的内容较容易理解，第二章和 第四章所涉及的“意象之间的多样统一”和“诗句内涵的多样统一”和人们通常理解的“和 谐”概念似乎不太一致。但如毕达格拉斯学派举的例子： “6 ”这个数可被 2 和 3 整除，又 是前 3 个自然数的和，也恰好是这三个数的乘积，所以它是一个“和谐”的数字。这是因 为“2 ”和“3 ”虽然存在差异，但它们在“6 ”这个数字中得到了统一。可见， “和谐”有 着更广义的内涵，本文的论述，正是建立在广义“和谐”的基础之上，而这个哲学基础， 也正是黑格尔所说的“差异之间的多样统一” 。 至于“山水田园诗”的概念，在文学史上一向难于界定有的诗将写景与玄言相混 杂，有的诗将山水与抒情相交融，还有的诗中又将自然山水与园林景观相比较。由于本文 的最终目的是阐述王维在景物描写中的“和谐艺术” ，所以对“山水田园”的定义比较宽 泛，只要是涉及到自然山水、人造园林、田园风光、以及可大自然中的“人” ，这样的诗 和诗句，都将被纳入讨论的范围之内。 第一章 颜色与声音 论及诗歌的艺术特色， “声色”往往是不可或缺的一环，尤其是以描写自然景色为主 的山水田园诗。本章从用色和摹声两方面入手，通过具体分析，说明王维山水田园诗声色 “和谐”的艺术特征。 众所周知，大凡山水田园之作，都离不开对自然景物色彩的表现。色彩是构成自然景 物的基本属性，也是构成山水田园诗形式美的重要因素。前人谈及王维，常从苏轼“诗中 有画” （ 书摩诘蓝田烟雨图 ）立论，其中原因就在于王维在色调处理上独具匠心。 诗人善于处理不同颜色间的浓淡关系，关于这点，前人论述颇多，本文不再详述。本 文试图说明的是，王维不仅善于在不同色彩之间进行调和，他也会尽量运用一些语言和意 象，中和单一色调所造成的过于清冷或热烈的审美效果。如白石滩 ： 清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。 前两句颜色虽淡，却不令人感觉清冷，其原因在“堪把”二字。溪水虽浅，香蒲却肥，给 人以生机盎然之感；且“堪”字是“已经能够”的意思，带有主观上的满足感。从而冲淡 了“清、白”造成的冷寂，既色调清新，又不失淡雅。同样情形，若换作他人，则未必如 此处理。如同写清水绿蒲，在温庭筠笔下是： “参差绿蒲短, 摇艳云塘满。红潋荡融融，莺 翁鸂鶒暖” （ 杂歌谣辞黄昙子歌 ） ，作者以“参差”描其状貌，以“摇艳”摹其形态， 所取之境已然偏于纤秾。再配以“红潋” 、 “鸂鶒”等色彩鲜艳之物，更营造出春色的秾丽。 李白则写有“鸳鸯绿蒲上，翡翠锦屏中” （ 长干行 ） ， “鸳鸯”与“绿蒲”相映衬、 “翡翠” 与“锦屏”共交杂，可见颜色之斑斓。此二人眼中之“绿蒲” ，是融融春气中的碧草，是 艳丽春色里的翠带，诗中无一丝冷清。与此对立的还有另一种风格，如韦应物游溪 ： “野 水烟鹤唳，楚天云雨空。玩舟清景晩，垂钓绿蒲中。”作者以清水绿蒲作底，已是清冷的 色调，更兼野水烟鹤、云雨空朦，使全诗呈现出清旷疏野之风。苏庠的“鸥泛渚边烟，绿 蒲秋满川” （ 菩萨蛮 ）也是如此，白鸥绿草，清水秋渚，一片冷清景色，再添上岸边烟 雾，更觉萧瑟。与温李相较，此二人之“绿蒲” ，则是冷峭早春中的淡抹，寂寥秋气里的 轻描，诗中无一点暖意。而在王维笔下，溪水清浅，这是“冷元素” ，蒲草肥硕，这是“暖 元素” ，二者相冲，遂成平和之势。另如“清溪一道穿桃李, 演漾绿蒲涵白芷” （ 寒食城东 即事 ）亦如此， “清溪” 、 “绿蒲”和“白芷”三意象通过对浅色的描绘，突出了“冷”的 要素，若依贾岛那样诗风，势必要“一冷到底” ，写出“一枝青竹榜, 泛泛绿萍里。不见钓 鱼人, 渐入秋塘水” （ 昆明池泛舟 ）之类的诗句。而王维则用“桃李”二字点染出一抹明 艳色调，再用“演漾”二字带出流动之感，中和了“清”、 “绿”、 “白”三种浅色带来的 冷清感。同时“清溪” 、 “绿蒲”和“白芷”三个意象的颜色也会遏制“桃红绿柳”的艳丽， 不会形成“春城无处不飞花” （韩翃寒食 ）那样偏于秾丽的风格。 这一特点在王维诗中具有普遍性，如写“红”与“绿” ，王维笔下不会出现“日出江 花红胜火，春来江水绿如蓝” （白居易忆江南 ）的热烈，也不会描写“繁绿阴全合, 衰 红展渐难” （元稹牡丹二首其一）的衰颓。他的“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟” （ 田 园乐其六） ，采用“含”字，将雨水融入到桃花的红色当中恰似用水调匀了胭脂， “宿 雨”的意象冲淡了桃花的红色，使之更加自然； “带”字给绿柳罩上了一层烟雾好比 用纱巾掩住的碧玉， “春烟”的意象模糊了柳树的绿色，使之更显朦胧。另如对“白”和 “黄”两种颜色的处理，王维曾写有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂” （ 积雨辋川庄 作 ）之句，李肇国史补曾说此乃窃取李嘉祐之作，其中曲直是非，后世众说纷纭， 亦有谓李嘉祐窃王维句者，此处不拟讨论。叶梦得石林诗话中也说： “此两句好处正 在添漠漠 、 阴阴四字” 。原因何在？古今评价各有异同，从本文角度出发，不妨引 用林庚先生的说法： “阴阴让夏木有一片浓阴之感，漠漠使水田蒙上一片渺茫的色调，岸 上的一片浓阴与水田的一片渺茫，起着画面上烘托的作用。 ”林先生所说的“烘托”具 体如何表现？显然，如果没有“漠漠”二字，则不见水气漫溢， “白鹭”在青色的水田上 飞翔，其“白”则略显得突兀；而如果没有“阴阴”二字，则不见“夏木”之繁茂， “黄 鹂”在一株孤树上鸣叫。其“黄”也缺少衬托。也正是由于这个原因，王维的“漠漠阴阴” 四字，给诗增加了林先生所说的“浓阴之感”和“渺茫的色调” ，使色调更加和谐。另如 从岐王夜宴卫家山池应教一诗中， “涧花轻粉色”一句甚妙，试与意境相似的萧绎和 林下作妓应令诗中“轻花乱粉色”一句比较。同写轻花飞舞，粉瓣交错的情景。但王诗 将“轻”字置于句中，使之在保持“轻灵花瓣”意义的同时，具有了“浅于粉色”2的效 果，不似萧诗给人的感觉比较艳丽浮华。又如冬夜书怀中“草白霭繁霜”一句，写白 草满地，霜华遍野，本是清冷色泽，但着一“霭”字，不免添了“暮霭沉沉楚天阔” （柳 永雨霖铃 ）的厚重之意和“祥烟霭霭拂楼台” （罗隐简令生日 ）的祥瑞之气。再加 上“霭”与“蔼”二字形似且同音，也会使人感受到“蔼蔼” 、 “蔼然”的温暖内涵。这使 观者虽被置于雪白霜青之境，却不以清冷为苦，诗人也以此法便淡化了“草白” 、 “繁霜” 所造成的比较重的冷寂感。宋育仁谓王维“炼虚入秀，琢淡成腴” （ 三品唐诗 ） ，其理正 在于此。 另外，王维的山水田园诗与他人不同，笔下的色彩更有一份“飞动之趣” （皎然诗 式 ） 。此“飞动之趣”有“显性”一面，即通过对各种颜色的事物进行动态描绘，带给读 者以流动的感觉。比如“青菰临水映, 白鸟向山翻” （ 辋川闲居 ）以“翻”字写出白鸟飞 翔之态， “青草肃澄陂, 白云移翠岭” （ 林园即事寄舍弟 ）以“移”字写出白云飘动之状。 更有“开畦分白水，间柳发红桃” （ 春园即事 ） ， “绿竹含新粉，红莲落故衣” （ 山居 即事 ） ， “日落江湖白，潮来天地青” （ 送刑桂州 ） ， “湖上一回首，山青卷白云” （ 欹 湖 ）等句，皆为“显性”之表达。 但此技巧并非王维所独有。 即使只以上数例作比， 李白的 “波翻晓霞影”（ 姑熟十咏 姑 孰溪 ）便不输与“白鸟向山翻” ，而杜甫的“细雨更移橙” （ 遣意二首其一）也有“白 云移翠岭”之高妙。王维的不同在于，其笔下颜色除“显性”的动态描写之外，更有“隐 性”的一面。如他在红牡丹一诗中以“绿艳闲且静，红衣浅复深”写牡丹的色彩，便 较之谢灵运的“残红被径隧，初绿杂浅深” （ 读书斋 ）更有动感，而这句诗的得力处正 在于其中的“复”字。具体说来，谢灵运的“杂浅深”仅仅复制了颜色深浅交错的静止形 象，而王维的“浅复深”既写出颜色深浅相杂之象，更有“由浅返深”的变换之意。而且 这个“浅复深” ，既可以理解为“红衣”之“红”随着空间的延伸由浅返深3 ，在同一时 间具有丰富的颜色；也可理解为“红衣”之“红”随着时间的推移在深与浅之间往复，暗 含了作者对时间流逝的感触。因此，仅从以上两句诗的比较而言，王诗比谢诗具备了更丰 富的审美内涵。另外如木兰柴中的“彩翠时分明，夕岚无处所”也是如此，一个“时” 字，虽不是动词，却巧妙地使秋山和草木在夕阳下所呈现的斑斓色彩具备了一种动态。正 如吴功正先生所说： “在诗的审美境界上，产生了闪动明灭、恍惚迷离之美出现严羽 沧浪诗话所说的羚羊挂角、无迹可寻的审美境界”4 。的确，司空图的“不是流 莺独占春, 林间彩翠四时新” （ 鹂 ）中虽有鸣禽碧树，却终究偏重于客观景物的描摹，纵 有“四时新”之不同，可还是四个静止画面的组合体。而王维笔下的“彩翠时分明” ，是 由于光线的强度和角度发生变化， 流云和霓岚的位置产生移动， 从而造成阴影中草木的 “彩 翠”随之变化，因此它更具有瞬时性。而且由于日光和云霓所交错的不确定性，这种变化 在深浅细微处也更加丰富，给观者带来的审美感受自然也就多了，他的另一句诗“夕阳彩 翠忽成岚” （ 送方尊师归嵩山 ）的得力处也正在于此。又如终南山中的“白云回望 合，青霭入看无” ，云为茫茫的一片，又何来“开合”之谓？这是因诗人从云雾中走出， 是为“开” ，而置于云外时，回首望去，仍是白茫茫的一片，是为“合” ；霭也是澹澹的一 片，又何来“有无”之说？这是由于诗人身在其外，所见乃草木于暮色中朦胧青黛连成一 体之色，是为“有” ，而一旦入于其之中，则只见眼前之草木，远观之朦胧感觉则消失不 见，是为“无” 。实际上，诗中的“白云”和“青霭”并未移动，若以此作出画来， “青” 、 “白”两色仅仅是背景渲染。但诗人巧妙地通过移步换形，利用观者的错觉，用“开、合、 有、无”四字造成景色的转换效果，给人白云浮动、青霭飘忽之感，使颜色动了起来。总 而言之，在表达物体同一状态的词汇中，作者会选择使用具有“飞动之趣”内涵的字，将 时间因素在空间的动势中暗示出来。 综合以上的分析，如果说“清水白石，苍山红叶，色彩鲜明和谐，景物错落有致，很 富画意。但只停留在这样的描写上，那同谢灵运的诗在写法上就无多大差别，不能显示王 维的特色。 ”5 那么，王维在“实境”与“虚境”间所造成的中和，在客观存在之外的字法 上所建立的灵动，却是“情必极貌以写物” （刘勰文心雕龙明诗篇 ）的谢灵运所不及 的了。正如梅圣俞在韵语阳秋中所说： “状难写之景于目前, 含不尽之意于言外” 。王 维不仅写出了事物的色彩，而且能写出光泽，写出状态，写出流动。钱钟书先生说: “诗 歌描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色，烘托的光 暗可能会使画家感到彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓，刻画的形状可能使造型艺术家感到 凿刀和画笔力竭技穷。 ”6 王维在诗中的用色真正超越前人之处就在于，他用诗的形式制造 了钱先生所谓的“绘画无法比拟的效果” 。而从美学的角度来看前文几个观点，在王维的 山水田园诗中，对不同色彩造成的审美刺激，作者有意识地利用各种文学技巧把握其中分 寸，这是使事物内部要素之间“和谐”的表现；而在色彩增添“飞动之趣” ，给颜色增添 动感，这又是在营造“时间与空间的均衡、和谐。 ”7 通过以上论述，我们不难发现王维用色的“和谐” ，下面再看看诗人是如何在诗中制造 声音和谐的。 人们常说王维的山水田园诗是有声之画，如史鉴类编称： “王维之作，如上林春晓， 芳树微烘；百啭流莺，宫商迭奏；黄山紫塞，汉馆秦宫。芊绵伟丽于氤氲杳渺之间。真所 谓有声画也。 ”可见其诗还表现了各种声音。但若单就此而论，山水田园诗大家中并不乏 善于摹声者， “有声画”之说并不足以突出王维与其他诗人的差异。究竟王维笔下的声音 有何特点？笔者认为仍在“和谐”二字。 首先不妨从诗人对声音的选择说起。其诗出现频率最高的声音是鸟鸣。据笔者统计， 在他的山水田园诗中8 ， 共有三十九处对鸟鸣进行了直接的描写。 其中最为人称道的有 “阴 阴夏木啭黄鹂” （ 积雨辋川庄作 ） ， “落花寂寂啼山鸟” （ 寒食汜上作 ） ， “山鸟时一啭” （ 李处士山居 ） ，“窗外鸟声闲”（ 戏赠张五弟諲三首 ） ，“野花丛发好， 谷鸟一声幽”（ 过 感化寺 ） ， “已见寒梅发，复闻啼鸟声” （ 杂诗 ）等。啼鸟的意象容易被人接受，当然可 以从艺术效果的角度来考虑，认为这是由于“借音响使全诗宕出远神，产生了一种余音袅 袅，不绝如缕的艺术效果。 ”9 也自然可以从禅宗角度出发，认为是“同涅槃经中的思 想实质是基本一致的作为解无定实的幻觉，放在诗中从反面映衬出静的意境。 ”1 0 但 笔者认为，从人类最本质的审美的来看，诗人对“啼鸟”的偏爱更来自于人类听觉上天然 的审美需求。 乐记云： “声音之道，五声各得其理而不乱,则声音和谐而无粘滞矣。 ” 现代乐理学也认为，频率比率为 3：4 的和弦使人在听觉上的感觉最为和谐。这再次证明 了苏格拉底关于“美与原始的视听快感之间的关系”1 1 的论断是有一定道理的。若抛开各 种观念产生的审美，仅从自然规律出发， “只有那些能满足人的听觉的舒适、愉悦需要的 声音才具有审美价值。 ”1 2 而鸟的啼叫声比较清脆悦耳，它时而高亢，时而低沉，时而延 续，时而间断，时而 “千山响杜鹃” （ 送梓州李使君 ） 、 “拂曙能先百鸟啼” （ 听百舌鸟 ） ， 时而“山鸟时一啭” （ 李处士山居 ） 、 “谷鸟一声幽” （ 过感化寺昙兴上人山院 ） 。人类 的听觉相对于无规律频率产生的声音，更愿感受规律性频率产生的声音；相对于持续性频 率产生的声音，更愿感受富于变化的频率产生的声音。所以对“鸟声”的选择本身就带有 一种人类对和谐的天然追求，因为它包含了单调而喧嚣的“蛙鸣”和凄凉而简单的“猿啼” 所不能拥有的物理特质。另外，鸟相对于其它动物来说比较灵动，读者从“啼鸟”的意象 可以联想到鸟在枝头鸣叫时头、嘴、颈、足、翅、尾、羽各部位微小而迅捷的动作，而从 自然规律来看，相对于静态或是规律运动的物体，人类的视觉更愿意接受富有韵律和节奏 的运动的刺激，这使“啼鸟”相对于“鸣蝉” 、 “猿猱”等意象，更与人类视觉上天然的审 美需求相协调。当然，正如宗白华先生所指出的： “人与世界的接触，因关系的层次不同， 可有五种境界”而“为满足生理的物质需要，而有功利境界”只是其中的第一层。1 3 从现 实中的审美来说， 各种声音在文学作品中的效果其实并无高下之分，“绿水荡漾清猿啼”（李 白梦游天姥吟留别 ）能表现昂扬的兴致， “六朝如梦鸟空啼” （韦庄台城 ）也能抒发 凝重的感慨，诗中的声音应根据实际情况进行选取。但是若把人的自然属性单独抽象出来 进行讨论，王维多用“啼鸟” 、善用“啼鸟” ，的确可以被认为是在寻求人们听觉上天然的 “和谐” 。 另外，即使是写蝉鸣虫嘶，王维也与别家不同，他会尽量淡化传统观念和审美习惯所 赋予的感情色彩。如写蝉鸣，自古诗家多用两种兴寄。一种是唐诗别裁中所谓的“咏 蝉者每咏其声，此独尊其品格。 ”以鸣蝉之高洁表现自己的品行清高，其表现如李商隐的 “本以高难饱，徒劳恨费声” （ 蝉 ） ， 骆宾王的 “无人信高洁，谁为表予心” （ 在狱咏蝉 ） ， 虞世南的“居高声自远，非是藉秋风” （ 蝉 ） ，李白的“白若白鹭鲜，清如清唳蝉” （ 赠 宣城宇文太守兼呈崔侍御 ）等。另一种则是载酒园诗话中所谓的“尤肖才人失路之 悲” ，以蝉声之悲戚表现自己的内心愁苦，其表现如孟浩然的“日夕凉风至，闻蝉但益悲” （ 秦中寄远上人 ） ，刘禹锡的“一入凄凉耳，如闻断续弦” （ 答白刑部闻新蝉 ） ，杜甫 的“蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空” （ 新秋 ） ，雍裕的“志士心偏苦，初闻独泫然” （ 早蝉 ） 等。而王维笔下的“听蝉”又是如何呢？他或是 “倚仗柴门外, 临风听暮蝉” （ 辋 川闲居赠裴秀才迪 ）柴门之外，倚杖临风，没有义山的愁怨，没有梦得的悲苦，更 没有太白的清高，只有自适的闲情；或是“林木薄兮蝉声远” （ 敕借岐王九成宫避暑应教 ） 纵然蝉声喧嚣，毕竟已逝，不管这声音是“悲声”还是“清唳” ，都已离主体远去， 留下的只是蝉声隐隐、林木萧疏带来的一份平淡。清人施补华在岘佣说诗中认为： “同 一咏蝉，虞世南居高声自远，端不借秋风 ，是清华人语；骆宾王露重飞难进，风多 响易沉 ，是患难人语；李商隐本以高难饱，徒劳恨费声 ，是牢骚人语。比兴不同而如 此。 ”而王维的咏蝉不显清华，不语患难，不吐牢骚。他笔下的蝉声或是临风而听，未成 喧嚣，已然消散；或处于林木之外，闻声寻觅，早已远去。以这样的手段，诗人淡化了“清 高” 、 “悲苦” 、 “感伤” 、 “不平”等感情要素，消除了“鸣蝉”在诗歌中的寄托内涵。钱钟 书先生曾经认为： “韩愈的不平则鸣和牢骚不平并不相等，它不但指愤郁，也包 括欢乐在内。按照古代心理学，不论什么情感都是性失去了本来的平静，不但愤 郁是性的骚动，欢乐也一样好比水的波涛汹涌 、 来潮 。 ”1 4 以此观之，王维写蝉 可谓得其“平”也。这也就是本篇所说的“和谐”内涵之一，是具有差异的各种情绪得到 了统一。 王维的山水田园诗中当然不止鸟啼蝉鸣，但大体上，诗人对各种声音的艺术表现一般 都遵循着上述的“和谐”原则，即令自然声音与生理审美、心理审美之间产生契合。不管 是“啼莺绿树深，语燕雕梁晚” （ 闺人赠远其三） ， “屋上春鸠鸣，村边杏花白” （ 春 种田园作 ）中的春树啼鸟，还是“谷静秋泉响，岩深青霭残” （ 东溪玩月 ） ， “明月松间 照，清泉石上流” （ 山居秋暝 ）中的深谷流泉；也不管是“月幌花虚馥，风窗竹暗喧” （ 冬 夜寓直麟阁 ） ， “草色摇霞上，松声泛月边” （ 游悟真寺 ）中的竹响松声，还是“夜静群 动息，蟪蛄声悠悠” （ 秋夜独坐 ） ， “萧蛸挂虚牖, 蟋蟀鸣前除” （ 赠祖三咏 ）中的静夜 虫鸣。王维笔下的声音大多既丰富又悦耳，真可谓是“极声色之宗，而不落人间声色” （东 方树昭味詹言 ） 。不必说啼鸟山泉，也不必说松涛竹喧，单是“独坐幽簧里, 弹琴复长 啸”之啸声（ 竹里馆 ） ，就没有“曹刘坐啸虎生风, 四海无人角两雄” （元好问论诗绝 句 ）中的霸气或是“怀哉不可招，凭阑一悲啸” （戴叔伦曾游 ）中的激愤。 此“长 啸”因“弹琴”之音而觉雅，处“幽簧”之深而见清，其中无悲无喜，不忧不惧，正是“月 下鸣琴，风簧成韵，虽亦一片静境，而以浑成出之。 ”1 5 如果说王维的“倚仗柴门外, 临风 听暮蝉”虽然平和，但终究有陶渊明之“策扶老以流憩，时矫首而遐观” （ 归去来兮辞 ） 的痕迹，那么他在竹里馆 、 鸟鸣涧 、 山居秋鸣等一系列诗中所涉声音的丰富，以 及他笔下声音的清新悦耳，就非魏晋先人所能及了。即使在唐人诗作当中，白居易的“独 啸晚风前，何人知此意” （ 闲居 ）之句虽可与“弹琴复长啸”对看，但终究缺雅奏竹喧 相伴，纵然不乏禅趣，毕竟失去了“冲玄清旷，爽气袭人” （屠隆鸿苞论诗 ）的美感。1 6 第二章 意象与修辞 古代山水田园诗意境的构成，常常要借助意象。宗白华先生说： “意境是情与景 （意象）的结晶品。 ” （ 艺境中国艺术意境的诞生 ）王维山水田园诗意象十分丰富，而 且意象之间往往形成一种“统一”的关系，也就是本篇所论及的“和谐” 。主要表现在以 下三方面： 一是“人”与“人”的关系。王维的诗中除了描写自然景物之外， 还有一些人物意 象，这与山水诗的开创者谢灵运不同。大谢山水诗多为“无他人之境” 。所谓“他人” ，一 是指“文人” 。据记载，谢灵运在二次隐居后，与谢惠连等人“以文章赏会，共为山泽之 游。 ” （ 梁书卷一四任昉传 ）但我们在他集子中见到的与友人游赏的诗却只有登临 海峤初发强中作与从弟惠连见羊何共和之 、 七夕咏牛女 、 酬从弟惠连 、 作离合这 几首。二是指“山野之人” ，尽管宋书谢灵运本传记载他“尝自始宁南山伐木开径， 直至临海，从者数百人” ，但在其山水诗中，却罕有涉及樵夫野老之语，这自然是与他“为 性偏激，多衍礼度” （同上）的性格有关，也受少年时期“每出入，自扶接者常数人” （ 宋 书卷三十五行志 ）之豪奢生活的影响，当然更受当时等级观念的限制。也由于这些 社会原因，南北朝时的山水诗大多偏重于摹物写貌，对人，特别是对下层人民的关注是不 多的。相比之下，王维山水诗中，人物意象比前人要丰富得多。如山居秋暝中的“浣 女” ， 终南山中的“樵夫” ， 田园乐中的“童仆” ， 终南别业中的“林叟” ， 宿郑 州中的“田父” 、 “牧童”等。 不仅是人物的意象丰富了，在王维诗中，人与人之间的关系也较前人更加密切和谐。 以田园诗为例，如渭川田家 ： “野老念牧童，倚杖候荆扉” 。 “念” 、 “候”虽写常情，但 由“倚杖”二字可见“野老”之衰迈，由“荆扉”二字可见农家之寒俭。而身体的衰迈， 生活的寒俭，更反衬出“念” 、 “候”二字之淳朴真切，其中蕴涵了老人对孙儿无尽的喜爱 和牵挂。此中滋味，完全是由“野老” 、 “牧童” 、 “荆扉”三种意象的组合，以及驻足而念、 倚杖相候的情态描写生发出来。 “田夫荷锄至，相见语依依”一句也是如此， “依依”二 字，当然应取韩诗外传中“其民依依”之意，解为“依恋不舍貌”1 7 ，但“依依”作 叠字使用，其形式更给人以绵密深隽之感。另外由于受到诗经之“昔我往矣，杨柳依 依” （ 小雅采薇 ）以及陶渊明的“依依墟里烟” （ 归园田居其一）之影响，读者往 往会得到“田夫之语”轻柔和蔼之感，而这种感觉却是从婆娑的柳枝和袅袅的“墟里烟” 中转嫁过来的。故诗人笔下的形象虽只有使“田夫”荷锄交谈时的音容笑貌，都宛在读者 眼前。故王夫之也说渭川田家一诗“前八句皆情语，非景语。属词命篇，总与建安以 上合辙。 ” （ 唐诗评选 ） 二是“物”与“物”的关系。如木兰柴一诗中“秋山”与“飞鸟” 、 “夕岚”意象 的组合。在诗中， “秋”是一种氛围，本身虽没有具体形象却又无处不在，由于秋季具有 天地开阔、气候爽朗的特点，将“秋”字加于“山”这一具体事物上，可以使人产生山形 开阔，天地高远的感觉，宋顾乐唐人万首绝句评此诗“令人心目俱远” ，一半缘由即 从“秋山”二字来。另外， “飞鸟”来往于秋山之间，拓宽了视野的广度，增加了景物的 动感。总体看来， “秋山”隐于“夕岚”之中， “岚气”散于“余照”之下， “飞鸟”栖于 “彩翠”之间，而“彩翠”又随“夕岚” 、 “余照”产生不尽的变化山、木、鸟、日、 岚之间形成了一种和谐共存的关系。 为了把这种和谐关系说得更明确些，再以山居秋暝一诗为例： 空山新雨后, 天气晚来秋。 明月松间照, 清泉石上流。 竹喧归浣女, 莲动下渔舟。 随意春芳歇, 王孙自可留。 游国恩先生等主编的中国文学史指出，这首诗“把空山雨后的秋凉，松间明月的清光， 石上清泉的声音，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓地穿过荷花的动态， 和谐完美的融合在一起。 ”1 8 这种分析当然合情合理，但若换个角度，则更见其中奥妙。 这首诗包含十种独立的意象“空山” 、 “新雨” 、 “明月” 、 “松” 、 “清泉” 、 “石” 、 “竹” 、 “浣女” 、 “莲” 、 “渔舟” 。其中连接词之简单，可与马致远天净沙相较。黄培芳在唐 贤三昧集笺注中甚至认为此诗“写景太多，非其至者。 ”但他并没有发现，这些意象一 旦组合成整体，便可构成无数个和谐美妙的“整体意境” 。例如将“空山”与“新雨”合 看，可得“山雨初含霁” （宋之问度大庾岭 ）之境；将“空山”与“秋月”合看，可得 “峨眉山月半轮秋” （李白峨眉山月歌 ）之境；将“雨”与“竹”合看，可得“竹露滴 清响” （孟浩然夏日南亭怀辛大 ）之境；将“浣女”与“明月”合看，可得“浣纱明月 下” （ 王维白石滩 ）之境；将“泉”与“石”合看，可得“泉石磷磷声似琴” （白居易 南侍御以石相赠, 助成水声, 因以绝句谢之 ）之境；将“明月”与“清泉”合看，可得 “滟滟流光浅” （李群玉初月二首其一）之境；若将“明月”与“松竹”合看，又可 得“月圆松竹深” （无可同刘秀才宿见赠 ） 、 “松声泛月边” （王维游悟真寺 ）之境 可以说，在此诗中，几乎任意两个或多个形象的组合体，都可构成和谐美妙的情境, 所有 这些情境又由此构成了一个和谐互补的大环境，不使一个形象游离于这个环境之外。这些 形象大多为诗人精心挑选，很难替换。如以此诗中“浣女”意象为例：第一， “浣女”使 人联想到“浣纱” ，所浣之纱在“明月”照射下的光华可给人以美好的感受；第二， “女性” 与“莲花”又是契合的，这容易使人产生“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子 清如水” （ 西洲曲 ）之模糊遐想。由此可见诗中之形象的和谐统一。 “物与物”的和谐关系在王维另外的很多作品里都有所体现，如归辋川作中的 “远山” 、 “白云” 、 “菱蔓” 、 “杨花” ， 春中田园作中的“春鸠” 、 “杏花” 、 “归燕” 、 “远 杨” ， 山居即事中的“鹤巢” 、 “绿竹” 、 “红莲” 、 “烟火” ，以及韦侍郎山居中的“闲 花” 、 “瀑水” 、 “啼鸟” 、 “归云”等。不仅这些意象本身带给人们感官上的和谐感觉，而且 它们的个体之间也构成和谐互补的关系。以单句论，储光羲之“城头落暮晖” （ 临江亭五 咏其三）可说与王维的“高城眺落日” （ 登河北城楼作 ）十分相似，但比较全诗，储 光羲将“暮晖” 、 “秋衣” 、 “江水” 、 “芦花”四个意象组合，虽不乏风致，但“秋衣”与其 它三个形象的联系并不紧密，使得“城外捣秋衣”一句略显突兀。而王维诗中的“云雾” 、 “落日” 、 “极浦” 、 “苍山”则浑然一体云雾绕日而变霞，残日照河而生光，长河映山 而见影，苍山入云而似屏。又如都采用“荒城”形象，白居易的“晴翠接荒城” （ 赋得古 原草送别 ）与王维的“荒城临古渡” （ 归嵩山作 ）同被奉为千古名句，但白诗试图在“远 芳” 、 “晴翠”和“古道” 、 “荒城”间造成“新”与“旧”的对立关系，以承“春风吹又生” 之希冀。而王诗中的“荒城” 、 “古渡” 、 “落日” 、 “秋山”则与“流水” 、 “暮禽”相伴，极 为和谐一致，都含有时光流逝的蕴意，又写出了恬然自适之心。应该说，这两首诗并无高 下之分，但也在一定程度上显示了此二家于意象搭配方面各自的风格。 由此可见，王维的单篇作品中，意象之间是呈现“网状联系”的。其实从整体上把握 他的作品，可发现这种网状的联系依然存在。张明非先生就曾精辟地指出： “王维不只力 求每一首诗写得有意境，而且以他的许多诗创造了一个共同的意境这许多诗的风格竟 是那样和谐统一，它们共同创造了一个优美恬静的境界。 ”1 9 笔者由此得到启发，认为王 维的山水田园诗在意象处理上，还体现出一个“互见法”的技巧。前人论及史记 ，往 往认为其“本传晦之，而他传发之” （苏洵嘉佑集卷八史论下 ） ，从好几个个传记 中多侧面刻画一个人物的形象，谓之“旁见侧出” 。而王维在其山水田园诗中对意象的描 写又何尝不是如此呢？不妨以他的辋川集为例：写到“深林”者有两处，一首是鹿 柴 ： “空山不见人， 但闻人语响。返景入深林，复照青苔上” ，另一首是竹里馆 ： “独 坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照” 。从鹿柴中我们看到的是夕阳映 照下的“深林” ，光影班驳，青苔累累。只闻其声，不见其人。观者于诗中得一清境。而 在竹里馆中我们看到的是明月下的“深林” ，琴啸相和，风篁成韵。人虽不知，月却 有情。观者于诗中又得一幽境。这两首诗分别描绘不同光线、不同声响、不同时段下的“深 林” ，给人以不