（美术学专业论文）中国山水画构图的发展与创新.pdf

摘要 任何事物都按照一定的规律在探索中循序发展，文化如此，艺术如此，故中国 画亦有它的发展轨迹和规律，那么中国画的一个重要部分一中国山水画构图，它 的发展也要遵循一定规律。本文通过对比不同时期有代表性的中国山水画构图形式， 研究使其存在差异的原因，试探索推动中国山水画构图发展的因素。分别以两宋、 二十世纪两个重要时期为例，论述一个时期内产生一种或几种特定构图模式的原因， 对比这些原因是否具有共性，其中共性的原因就是推动中国山水画构图发展的一般 规律。那么，根据这个规律可知现今社会环境所处的特定状态和趋势也将影响当今 中国山水画构图的发展与创新之趋势。 本文首先通过分论形式，说明中国山水画构图的发展确有规律可循，并且通过 一系列论证推导出该规律，而后又通过这个规律分析当今社会环境是何种状态，这 必将导致中国山水画构图向哪个方向发展。最后试提出一点设想，并证明本人设想 的必然性。 关键词：发展规律；传统构图；社会环境；创新 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢 的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也 不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用 过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论 文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：掏! 坐日期：坦! 笸! 丝墨! 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论 文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送 交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东 北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：& l 兰盘指导教师签名：凿 日 期：迎! 亟少日期：! ! 兰：型， 学位论文作者毕业后去向 工作单位：氆旦煌盏望堕 通讯地址f 碰德i 鬯嫂壶。蕴隧， 蝼：f 瓠6 滔争| 四 邮编：纽翌! 序言 任何事物都在不断发展变化都有其过去、现在和将来。有它的发展历史。书 法、文字、哲学等都有它的发展史，中国画亦有它的发展史，所以构图学也不例外， 中国山水画构图也有它自身变化发展的历史，但它的历史却往往被人忽视。从当今 中国画的研究形势上看，研究中国山水画构图的人比比皆是，稍作分析就不难看出 对于中国山水画构图的研究无外乎如下几点：山水画构图形式：l i f 水画构图特点； 山水画构图规律法则；山水画构图与儒、道、易等中国传统文化的夫系等。说白了 就是对怎样构图，对那些老一套的开合呼应、虚实相生等构图的基本要求和法则谈 了又谈。不能否认这些确实是构图的规律，是具体到怎样为一幅画构图的问题，或 是一定时期构图形式特点的问题。但十分遗憾；没有人对中国山水画构图的发展演 化历史进行总结归纳，没有站在历史长线上去看待构图是如何发展传承的，也没有 八分析中国山水画构图为什么会发展，它的发展受什么原因驱使。本文把颇具代表 性的历史时期之构图相比较，总结出时代与中国山水画构图发展同步进行的规律a 目的在于弘扬中国传统文化，探索有中国特色的中国山水画构图新形式，展示巾国 山水画与时俱进的新风貌。 应该提及的是本文中常用“构图”的字样来代替“中国山水画构图”这几个字a 另外在进行分析中国山水画构图发展规律之前，必须区别中国山水画构图的基本规 律( 法则) 与中国山水画构图发展规律这两个不同概念，及它们在“构图”这个概 念中我要研究的内容。 念中我要研究的内容。 第一章、构图的概念 本文是研究中国山水画构图的发展问题，因此必须先明确什么是构图和中国山 水画构图一般规律。先弄清楚这个概念和它所包含的内容是非常有必要的，因为无 论哪个时期，无论在何种因素的作用和主导下，构图的自身概念和包含的主要内容 不会改变，只有表现形式会变，这是在外界作用下，所发生的各种丰富变化，并在一定 时期内表现出的一定特征，据此形成主流。但如果脱离了构图基本规律也就脱离了 人们的审美标准，也就不能称之为合理的构图形式。 构图的概念包含内容广泛，古往今来说法多种多样，但万变不离其宗，无论什 么说法，什么概念说的大都是一个意思。让我们简单看看都有哪些说法。 其一，在绘画艺术中，构图是对一定画材在画面中的组织和摆置，它将一定画 材的内部联系和外部联系制约于一定平面空间之中，使之产生一定的画面效果。构 图在绘画艺术中具有重要意义，它决定着绘画作品的构思是否能找到与之相适应的 表现形式，决定着作者的情感是否能得以充分表达，决定着画面形象的表现是否符 合形式美的法则，因而在相当大程度上决定着绘画作品的成败f ”。 其二，不论在平面上还是在空间上对形体进行组合就是构图问题。构图规律符 合辩证法的对立统一规律，构图不仅是安排形象位置，形成画面大的分割这一层面， 还有更深一层面的意思，布置发自形内的力量，制造画面势向冲击力的对立统一， 形成生命的律动，是画面构图的核心所在【2 】口 其三，就绘画来讲，构图就是作画开始时，根据自己所选择的主要题材和主题 思想的要求，把所表达的形式、内容适当地组织起来，构成一个周密、协调、完美 无缺的画面【3 j o 除以上三种说法外，还有很多关于构图的定义，在我看来都是大同小异，这样 也不难理解什么是构图了，用自己的话来讲：构图中的“构”就是构思，“图”就是 画。简单的说构图就是“构思画面”。就是怎样把画面上的画材安排合理的事情，这 就要求既符合人们的审美要求，又能表达构思者也就是画者的主观思想。总之，凭 我有限的知识和经验认为动词“构图”就是按艺术规律组织画面结构，使画面既符 合人们的审美要求，又能表达画者主观思想的斟酌过程。作为名词的“构图”则是 以画面为载体传达给欣赏者画家思想的一种形式，直说就是画面的构成方式。我们 2 通常所说的构图一般指后者，是通过画面反映出来的。本文所讲的中国山水画构图 是指中国山水画的构图形式，即名词的构图，而非画家的构思过程。这个形式通过 画面承载出来，是绘画者道德品质、艺术修养、文化程度等因素共同作用的结果。 第二章、中国山水画构图的基本规律与发展规律的区别 中国山水画构图的基本规律 中国山水画构图基本规律是画家构图时遵循的基本准则，也可以说是山水画构 图的美感规律，山川景物的构置与组合是否符合绘画艺术形式美感的构成规律，是 一幅山水画成败的关键。优秀的画家总是能够在界定的平面空间内通过巧妙的安排， 使作品具有丰富和谐、完整统一的形式美感，既让人接受内容的启迪，又使人得到 审美的愉悦。 构图美感规律的产生，并非人为杜撰。它是人们长期在自然环境中生活实践， 对大自然内在各种真善美规律的体验、感悟和认识，并通过主客观的融合，在艺术 实践中将其归纳、提炼出来，用于指导绘画创作的若干美感规律法则的总称。它既 可运用于绘画创作之中，又可成为对绘画品评的依据。 山水画的创作本来就是“以一管之笔，拟太虚之体”。“太虚不能无气，气不能 不聚而为万物”，古人仰观俯察，发现宇宙万物的基本规律原来是阴阳二气相反又相 成于太极之中，它是既对立又统一的规律。“一阴一阳”谓之道。“道”的学说对中 国画理论的形成产生了巨大的影响。最早以道论艺的当是晋宋之际的宗炳，他认为 山水是道的显示，“山水以形媚道”，这里的“媚”字是显现的意思，也就是山水是 道的显示。画家的创作目的就是要画出山水中的道；欣赏山水要“澄怀观道”，以超 越诸物的心怀，“看出”隐于作品中的“天地”之道。由此可见山水画的构图可以千 变万化，其核心就是“媚道”，其方法就是“整体变化”，“和谐统一”。其基本原理 和美感规律也含在一系列对偶的范畴之中f 4 j 。 ( 一) 、宾主 宾主关系，即画幅上的物象应有宾主之分。居于主位的物象是画面的重点和核 心，居于客体的物象是为衬托和突出主体而存在的。五代荆浩画山水赋云：“观 者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝辑，列群峰之威仪”。1 在群峰列岫的山水画中，宾主关系尤为重要，它是破除章法上平正松散的关键。 引自张志民谭逸冰著中国山水画构图研究山东美术出版社第8 页。 4 主宾之间，既不可平等对待，又不可各自独立，其状貌各不相同但又一脉相承，正 如黄公望在写山水诀中所说：“山头折搭转换，山脉割顷，此清活也”。 ( 二) 、呼应( 顾盼) 呼应关系就是指画面中看似相互不相联系的物象之间应有所顾盼，产生拱揖关 系。呼应既可以是相同的物象之间的呼应，“石必一丛数块，大石间小石，然须联络， 面宜一向，既不一向，亦宜大小顾盼”，也可以是不同物象之间的顾盼，“远岫与云 容交接，遥天共水石争光”f 5 】。它们既是独立的物象，又是互相联系的统一体。呼 应的形式是多种多样的，有前后呼应，上下呼应，左右呼应，穿插呼应等。 ( 三) 、开合 开合关系如同文章的起承转合。“开”是矛盾的展开，即“开局”，构图局势的 展开，其势向外伸张，使景得以铺开；“合”是矛盾的统一，即“收局”，构图的收 拢，其势向内聚拢，使景物相对集中。清沈宗骞芥舟学画编称：“拆开则逐物有 致，合拢则通体联络”。他又说：“天地之故，一开一合尽之矣。自先合运世以至分 刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣”。清末郑绩梦幻 居画学简明：“凡布景起处宜平淡，至中幅乃开局面。“有分有合，一幅之布局固 然，一笔之运用亦然。”开与合是一对相互依存的矛盾，没有开就没有所谓的合，没 有合也就没有开。一幅画有总体上大的开合，也可以有多个开合，这是自然界的变 化规律在山水画中的客观反映，正所谓“天地一开一合，万物成形成象。” ( 四) 、虚实 虚实关系的“虚实”提法较为概括，具体来说，应包括多少，疏密，聚散，繁 简等内容，在具体的画面中，山水之远近，云岫之变化，笔之干湿，墨之浓淡都是 虚实的变化。我们一般讲，有形为实，无形为虚。墨为实，白为虚等，在艺术创作 中也有计白当黑的实例。张大干长江万里图的一个段落，为突出江面而将山与 天空罩在墨色之中，造成一种虚的效果，白江面即成了视觉焦点，成为实处。正如 古人所说的“稠叠而不崩塞，实里求虚：简淡而恐成孤，虚中求实。”沈宗骞芥舟 学画编：“疏密相生而相应，浓淡相间而相成。”潘天寿昕天阁画谈随笔“画事 之布置，极重疏密虚实四字，能疏宕，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。”由此可 知，有了虚，才能显出实的自然生趣，有了实，才能体现虚的空灵有致，这便是“虚 实相生”的道理。虚实是相辅相成的，处理得得当，便是对立统一的整体。处理的 不好，形成对立的矛盾，便可能使画面难以和谐。山水画如果处处实，则僵硬，处 处虚则形神俱散矣，只有虚实相生才气韵生动。 ( 五) 、藏露 藏与露一直是画家悉心揣摩的一个重要的构图课题。王伯敏先生在中国画的 构图中明确指出：“藏在绘画艺术上的特点，主要的有：1 使观者得到联想，形 不见而意现；2 使未藏处更突出，更夺目；3 使有限变为无限；4 使某些处理上 的矛盾得以缓冲或解决。还有其它。藏与露是相对的。绘画是造型艺术，本是露， 所以在章法上有注意藏的必要。藏”是为了突出画面的主体景物，而将次要的景 物隐藏于其它景物之中。有时却相反，将胜景幽境有意地隐藏起来，以突出深藏幽 邃的境象，给观者以充分的想象空间。藏景应有藏有露；如果一味藏景则意潜境晦， 一味露景则索然无味。所以“善藏者未始不露；善露者未始不藏6 1 。” ( 六) 、疏密、繁简 画面上的景物如果不至于平铺罗列，那么它的疏密聚散的变化必须节奏起伏， 才能打破平庸和呆板的构图。正如前人所说“密不透风，疏可走马”。应该注意的是， 疏处不是空虚无物，还应有景有象，做到计白当黑，给观者以想象的余地。密处不 能使人感到窒息，还应有供呼吸的地方。黄宾虹曾说“疏可走马，则疏处不是空虚， 还得有景。密不通风，还得有立锥之地【7 】，。 以上这些是构图的基本规律，画家正是根据这些规律法则完成合理的构图，因 为这样的构图符合自然规律，符合人们的审美要求。这是人们从古至今通过绘画实 践逐渐总结出来的宝贵经验，它的内容也在随着时代的进步，以及人们对绘画更充 分的认识而增加扩展。古往今来凡称之为佳作的绘画作品亦皆为一幅完美构图的作 品，只要一幅画的构图成功至少可以说这幅画是基本成功的，这一点在中国画中体 现尤为深刻，因为中国画对构图的要求最高。 我们已初步认识到中国山水画构图的基本规律，而这个规律就是画家构图时依 循的基本法则和依据，是完美构图所遵循的原则。那么与之有明显区别的另一个概 念“构图的发展规律”又是什么呢? 二、中国山水画构图的发展规律 当今，在中国画构图的研究资料中并没有明确指出中国山水画构图的发展规律 是什么，而本文所要研究的重点就在于此，本文将通过比较多个时期的山水画构图 变化情况并观察某个具体时期内的山水画构图状况，总结出某个特定时期山水画构 图发展变化的主流，剖析促进山水画构图如此变化的原因，然后，在此基础上分析 6 这些原因在其他历史时期内是否适用，同时确定此类原因是否为其它时期山水画构 图变化的根据，并研究山水画构图是否与时代变迁同步发展? 他们之间是怎样的关 系? 本文将对这一系列问题作答。 中国山水画构图发展规律的内容须在本文论述完成后得知。但它是个什么性质 的概念在此可以做简单说明。这个发展规律阐述了中国山水画构图如何变化发展， 什么因素导致中国山水画构图的发展变化，这个规律适用于任何时期，无论是过去 还是未来。这个发展概念同前面所说的构图基本规律概念有本质区别。基本规律是 站在“点”的角度上研究构图，是研究构图美与丑的规则。构图发展规律是站在“线” 的角度上研究构图，是研究构图发展变化起因、经过、结果的规律。在本文的整个 论述过程中我会以事实为依据，并通过对以下几个时期中国山水画构图的深入考察 和研究，就此发展规律最终得出一个具体、充分、有一般性的内容。它的诞生有利 于画家主动把握山水画构图的大方向，有利于认同和完善中国山水画构图规律并在 此基础上打破程式化构图模式，鼓励人们大胆创造体现时代精神的中国山水画构图， 体现中国特色文化，展示当代中国画新风貌。但这也仍需实践的考验，需未来的证 实，需有志画家和研究者进一步深入探索。 从现今流传时代最早的山水画作品游春图到当代变化多样的山水画，通过 比较这些作品的异同，我们不难看出它们的构图变化相当大，而如果我们从隋到唐， 从唐到五代，再从五代到宋，从宋到元最后再从近代到现代这样逐次比较，又 很难发现构图变化到底从何时开始。当然距离相近的两个朝代之间山水画构图变化 并不明显，而距离相差较远的两个朝代山水画构图变化就非常之大，同时在变化过 程中我们又很难找到明显的分界线，这说明从古至今中国山水画构图的变化发展是 渐进的，不是陡然骤变，有变化，但却不明显。这就增大了我们比较它们之间相异 之处的难度，我们不妨选择有明显特征的时期来观察，分析和总结，这样更具有代 表性和说服力。 7 第三章、宋代历史条件与宋代山水画构图 一、宋代山水画构图面貌 五代，北宋时期，山水画空间布局的处理是一种“上留天之位，下留地之位， 中间立意定景”的“全景式”构图方式，这种章法几乎成为当时取得视觉上和谐一 致效果的标准模式。沈括说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山【“。”这里 的“大”是指人的视觉范围，“小”是指客观物象，意思是把大的东西看成小的东西， 如人站在盆景的四周观察，居高临下，丘壑变化尽在眼中。这种观察方法，使山水 画在空间布局的处理上，既避免了近景的过于突兀如摄影中一叶障目的情形出现， 同时又使远景不至于过分模糊虚幻，一切景物都置于中景状态，用形象的渐层重复 和延续形成画面的统一性。( 图l 、2 、3 ) 图1 北宋李成晴峦萧寺图图2 北宋燕文贵溪山楼观图 8 图3 北宋许道宁关山密雪图图4 南宋夏圭梧竹溪堂图 五代，北宋的山水画是由“以大观小”的全景山水为其空间布局特征的。但到 了南宋，随着画家们审美意识的发展，山水画的构图，则逐步由“以大观小”转移 到“以小显大”上来。这种空间意识的变化，表明了画家们已由过去对客观物象的 整体把握转向了对更富于形象特征的具体物象的描绘表达。王世贞在艺苑卮言 中谈到南宋山水画的发展情况时说：“刘、李、马、夏又一变也。”2 这一“变”不仅 是指山水画在艺术审美趣味上的变化，同时也是指空间布局结构的变化。这一“变” 弃置了五代、北宋以主峰为中心的重峦叠嶂的构图模式，而代之以简笔化，单纯画 的布局形式。( 图4 、5 、6 ) 图5 南宋贾师古岩关古寺图图6 南宋佚名松湖钓隐图 2 弓 自马公伟著浅析五代两宋山水画的空闻布局特征韶关学院学报2 0 0 2 年。 9 南宋画坛上，马远，夏圭是最具个人面貌的画家，他们的“边角式”构图，被 后人称为“马一角”和“夏半边”。他们在空间布局上采取的“平远”剪取式方法， 使绘画的主题更加突出，意境更加含蓄，形成了南宋山水画简括，空灵的审美特征。 格古要论中评马远的取材和布局：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁而下不见其 脚，或近山参天而远山则低，或孤舟冷月而一人独坐”，道出了南宋画派空间布局的 特点。南宋山水画家们善于刻画自然景物中最感兴趣的某一主要特征，而摒弃了一 切无用的部分，以一当十，高度集中，使作品既简约空灵又富于容量。这种化整体 结构为局部特写的方法，对后世有相当的影响。 马远的寒江独钓图可谓南宋画风的代表之作。这幅画只画了一叶扁舟漂浮 在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，画面四周除了寥寥几笔的微波，几乎全为空 白，但突出的表现了江面上一种空旷渺漠，寒意萧条的气氛，从而更加衬托出渔翁 凝神贯注于垂钓的神气，也给欣赏者提供一种广阔而富有诗意的意境。在这里，已 见不到北宋山水画那样完整的山水景物，代之而来的是根据作品主题的需要，特别 是诗意的追求，对客观景物进行大胆的剪裁，选择最能表现画家思想情感的极其有 限的一个局部与几个细节来重点刻画。画面上的景物虽然很少，但却能给观者以丰 富的想象力，使人在画中感受一种诗的意境。从这幅画里，我们可以充分地体会到 南宋山水画空间布局上“以小显大”“以少胜多”的艺术魅力。 南宋山水画的独特面貌，不仅体现在尺幅较大的作品上，同样也体现在纨扇， 册页这些小景画上。这些画幅较小的作品，似乎更适合南宋画家们的造型手法，更 能发挥他们的艺术创造力，画面虽小，却能“小中见大”，“以少胜多”，在狭小的天 地里体现出深邃的意境。马远的梅石溪凫图( 图7 ) 就很能体现这个特色。这幅 画描绘的是幽僻的崖壁下，一群野凫在溪流中追逐游戏的情景。画中直角形的梅树， 由画面上方斜贯而下，构成了画面特写式的基本结构。画的左下角是颇具份量的斧 劈山石，与右下方大片空白的空间处理形成了强烈的对比。游戏的野凫在巨大山石 和梅树的映衬下，显得灵动、活泼、十分可爱，而这反过来又使画面意境更显幽静、 深远。这幅画，尺寸不大，却构思精巧，情调优美，从这里可以看出南宋画家在处 理画面的主与次，远与近，虚与实，动与静时的良苦心机。 l o 图7 南宋马远梅石溪凫图 五代，北宋与南宋山水画在空间布局的处理上，有着很大的不同。五代，北宋 山水画取景侧重于完整、客观、整体的把握对象，较为“平铺直叙”，有点像叙事诗。 南宋山水画则在取舍选择中，注重突出某一景物的独特感受，讲究空间意象的经营 与创造，因而更接近于抒情诗。在观察方法上，五代，北宋的山水画大多是“以大 观小”从而产生了全景式气势雄伟的繁复布局。而南宋的山水画则常常是“以小显 大”，从而形成了简括集中，注重强调某一景物特征的角隅式布局。不同的空间布局 方法，产生了不同的艺术特色。五代、北宋的山水画以雄浑、辽阔、崇高胜，南宋 山水画则以秀丽、小巧、优美胜。在中国绘画史上，这可谓是两美并峙，各领千秋。 二、宋代历史条件对宋代山水画构图的影响 ( 一) 北宋社会环境对山水画构图的影响 北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时间内社会保持着相对安 定的局面，商业、手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未 有的繁荣。南宋虽然偏安江南，由于物产丰富的江浙湖广地区都在其境内，大量南 迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。 北宋的汴梁商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人，手工业者和市民阶层， 城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为 绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础【9 】o 北宋绘画进入手工业商业行列，与更多的群众建立较为密切的联系。一批技艺 精湛的职业画家，将作品作为商品在市场上出售。汴京大相国寺每月开放五次庙会， 百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店，夜市也有西画扇面、梅竹扇面出售， 酒楼也以悬挂字画美化店堂，作为吸引顾客的手段。市民遇有喜庆宴会，所需要的 屏风，画帐，书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神，钟馗等 节令画售卖，为市甚盛。社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋 代绘画发展的重要因素。 在五代南唐，西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷 需要的绘画人才。北宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽 宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷，图绘寺观 等需要，都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶，本人在绘画上具有较高的修养和技 巧，注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了 宫廷绘画的兴盛。画院画家与社会保持一定联系，但又受皇帝的制约，宫廷绘画带 有明显的贵族美术的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。画院 集中了社会上的优秀画家，体现了当时较高的水平，创作出如郭熙的早春图、关 山春雪图、张择端的清明上河图、王希孟的千里江山图卷、李唐的采薇图、 万壑松风图等一大批成功的作品。唐代出现的文人画，从北宋中后期以后形成 巨大的艺术潮流。当时对绘画的收藏、品译和延纳画家作画在上层文人士大夫中蔚 然成风。更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择， 形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏读渐次增多， 开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地 丰富和提高了绘画艺术的表现手段。 由于社会的重视，山水画组建跃居绘画的主要地位。许多山水画家深入自然山 川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优 美动人的意境。从全景式的大山大水及松石，到用笔简括，章法高度剪裁的边角之 景，显示了不同时期的卓越创造。山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大 们的画章法别致，布局有新意，如“水墨西湖，画不满幅”，所以有“马一角”、“夏 半边”之称。“画师( 李唐) 白发西湖住，引出半边一角山”，这是说马，夏之画师 法李唐有所发展。这种“半边”、“一角”的山水，虽未见作者自己的明确表达，而 后人评论往往把它的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来。“中原殷富百不写， 良工岂是无心者，恐将长物触君怀，恰宣剩水残山也【1 1 1 。” 南宋四家的山水画不论是描绘清新疏朗的自然环境，或是描写典雅清丽的自然 风光，或表现深峦肃重的自然境界，无不真实地反映了江南半壁河山的特色。 艺术的规范、法则本应该根据艺术家的审美理想自己选择，自己建立，而不应 是一种外在的强加的规范和桎梏，而对于院画家身份的南宋四家及其追随者，作画 的规范不能全由自己决定，必须符合封建统治者偏安一隅，粉饰太平的审美规范， 所以，院画家作画的心境是矛盾的：既有国恨家仇，又有他律性的制约。在江山不 完艇的境地中国画家是不可能发自内心表现北宋时期的全山全水。加之地域的改变， 江南山明水秀的风貌，画家将对自然河山的热爱倾注于一山一石，一草一木，是那 样认真的对待。所以，对南宋偏安一隅腐败政治的曲折反映，应是南宋四大家山水 画的显著特点，反过来说，假若没有南宋的偏安一隅，苟且求存的半壁江山，仍像 北宋时河山的基本统一，难道也会产生所谓的追求“诗意”的“一角”、“半边”这 样统率南宋画坛一百多年的局面么? 山水画的构图从大小李一变到荆关董巨的一变，再到李范又一变实际上， 究其根本，山水画风格样式的变化，即首先是时代精神，政治环境影响人的思想境 界的变化所致；其次才是生产力发展情况，地理环境等因素所致，例如唐代较为宽 松的政治环境与李思训的金壁青绿山水画相对应；北宋的山河基本完整与李成、范 宽的全景式山水画相对应；南宋山水画的“一角”、“半边”之景与仅有半壁江山的 偏安政治相对应。而且，越到后来，山水画越是体现了艺术家个人的心境与世界观。 刘、李开其端，马、夏其大成而形成的马夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年， 并影响着明代的浙派山水画。李唐及其他三位南宋大家都是具有爱国主义精神的画 家，由于同时又都是宫院画家，所以又受着皇权专制的制约，这样在他们的作品中 既充满着爱国主义的精神，又不能不在作品中体现皇权贵族的审美情趣，于是就产 生了南宋不朽的富有诗意的“一角”、“半边”式的山水画样式，透过现象看本质， 在追求“诗意”的背后，我们看到的应是四大家对破碎山河的无限热爱之情，应是 他们不忍山河的破碎而面对“一角”、“半边”的江南山水的倾述。 第四章、二十世纪中国画发展环境与山水画构图变化 二十世纪初年，由清帝退位而引起的军阀混战和国外资本进入国内而引起的铁 跌延伸使祖国山水经受了一次剧烈的变化，再加上理论届的各种观点此起彼伏，让 山水画家们无所适从。清政府是传统士大夫文化的包容体，由于清政府的高官们对 于山水画的特殊青睐，山水画家的地位比较显贵。清帝退位之后的乱世还不足以动 摇画家的内心，严重的问题是在民初关于“体用”的讨论成为一种否定传统的思想 潮流。1 9 1 7 年，康有为提出“以形神为主而不取写意，以着色界画正而以墨笔粗简 者为派别”。这一观点获得了刘海粟、徐悲鸿等人的支持，获得了陈独秀等人的响应， 当时形成了对传统绘画的合围之势，白话诗的兴起又在很大程度上冲击了传统绘画 最有力的依据古典诗词。可见当时山水画家的内心是何等的痛苦【1 2 】。 在清末民初，随着摄影技术和西洋绘画的引进，传统绘画的花鸟画，人物画经 历着雅俗共赏的变革。在这种变革的潮流中，许多有识之士大力倡导宋元画风，但 是力量单薄，己经不可能扭转当时社会对传统山水画的偏见。一百年来，山水画家 移居城市而远离了“山水”，工业化社会对他们的价值观产生了很大的影响，在一定 程度上淡化了山水的深刻意象，但是2 0 世纪初的山水画家生活的家园更接近于他们 自己描绘的理想故乡，他们的山水画的意义已经超出了绘画自身，具有特殊的思想 亮点和艺术价值。例如，当时两位有较大影响的画家是金城和陈师曾。金城对宋元 山水画具有独到见解，他认为“若夫传神阿堵象形之迫肖云尔，非取神即可弃形， 更非写意即可忘形也，遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同【i 3 】”。 4 陈师曾对诗、书、画有过人能力，而且熟悉画史，他写生的一些园林小品渗透着西 洋画的技法，既不过分渲染也不轻描淡写，每一绘画都表现了他深厚的功力。众所 周知，他的画对齐白石产生极大影响。与齐白石，林风眠和潘天寿等人相比，绘画 界在十几年前对黄宾虹的评价是不登大雅之堂的。但是从上个世纪末开始，黄宾虹 引起了绘画界的注意，他的绘画艺术具有跨越时代的价值。在2 0 世纪中国山水画发 展的过程中，处于主导地位的是激进的反传统主义，从五四运动开始一直到八十年 代，万变不离其宗的口号是“中国画不能反映现实”或者是“中国画没有现代性， 不能走向世界”之类，其本质就是否定中国画的价值与意义。但是在辛亥革命成功 4 引自杭间著寻找家园的伟大2 0 世纪中国山水面精神变革探索美术观察2 0 0 2 年第1 1 期5 8 页。 1 6 后，一位反清的民主战士黄宾虹却反其道而行，提出学术研究可以救国的主张，这 比后来蔡元培提出的“美育代宗教”思想更有深远的意义。 与传统类型的画家黄宾虹相比，林风眠像徐悲鸿一样是一位非传统类型的山水 画家，他在1 9 3 5 年出版了1 9 3 5 年的世界艺术一书，系统地介绍了西方现代艺 术流派，但是介绍不等于实旅，林风眠仍然致力于探索一条中国特色的道路。他认 为，决定中国绘画的是一些本质的东西，而非程式和笔墨。他认为汉唐艺术是中国 山水画的源头，“线”是自古至今的一种精神要素。与黄宾虹的“精神”性山水不同， 林风眠的绘画以“情感”表现，从自然中感受自己经历的山与水，根据自己的记忆 和经验来作画。他反对书法入画，提倡诗与画分离，因为诗会破坏绘画的独立性。 他将丰富的色彩引入绘画中，在他的眼里，色彩不是纯自然的物象。正是这些独到 之处使我们从他的作品中领略到突破传统桎梏的鼓舞。可以说，2 0 世纪的传统山水 画如果不提及林风眠是不完整的，没有他的作品参与会缺乏影响力【1 4 l 。 2 0 世纪的山水画从总体上是回归自然，亲近自然的趋势，其主要流向不外有两 条：一条是在民族传统基础上的“借古开今”，另一条是中外融合“以外补中【”】，。 在山水画的构图形式上也表现明显。黄宾虹是传统文化，传统笔墨的集大成者，他 的画总体上以繁著称，粗服乱头繁密黑重，千笔万笔不觉其多，里面加减乘除不尽 其烦，披离勾点不尽其数，皴擦积染各尽其妙。他极善积墨。层层积点但不粘不腻， 个个能拆得开，绝无板结之弊。积墨就是运用加法，前人和当代的陆俨少的画多是 平排加，是缜密排满的一路，因此多富装饰风，而黄宾虹却妙于立体加，是深厚沉 浑的一路。他的画是中国特色的主体“素描”，这点又是西方素描法暗含的，因此从 某种角度来看，他的这一创造是由传统到现代过渡的最早的一座桥梁，他的画有一 种朦胧美。朦胧美是一种耐人寻味的美。朦胧是一种“大一”和“整一”，所谓“大 象无形”，就是老子的大一统的混沌的宇宙观，但混沌中也是有个数的，“惚兮恍兮， 其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，那象与物皆统隐于朦胧混沌的大一中，黄宾虹的 画，无论 的 画，无论里面多么繁乱，但都有一种秩序统领着。“远取其势，近取其质”，远看是 整一，近看又是个数分明。“无层次而有层次”，“近睇钩皴擦草无从摹拓，远览形容 生动堪使留连。”黄宾虹的画，无论远观近看，都别有一番天地，别有一种情味。(图 图1 0 黄宾虹作品图1 1 黄宾虹深山夜画 黄宾虹的画面构图形式与他的绘画思想直接相联，体现了他“借古开今”的绘 画理念，那么以李可染为代表的一些画家在五六十年代曾经形成了师法造化，直面 生活的主流画风。李可染生前曾经有过四次写生旅行。他把自己曾说过的第二本书 “传统”( 第一本书是“自然”) 的老师指定为：范宽、李唐、梁楷、黄公望、王蒙、 石涛、八大山人、齐白石、黄宾虹等。不难看出他以这些人为榜样，按传统方式学 习临摹。他所选定的十位师父，都是对山水外形形象研究得非常细致的画家，而且 这些画家都具有为了创造出新的绘画而毫不犹豫的摒弃旧有守法的性格。这也是李 可染表现出的比起山水的精神性更关心外形形象的特点。李可染喜欢在印章上篆刻 有意义的语句。其中之一是“废画三千”，它让人们联想起画定一万棵松树以后才开 始正式画一棵松树的茄浩。 用北宋时代山水样式，即充满画面的巨大山峰和细条的瀑布，表现出强烈的对比效 果，用既单纯又强烈的墨色处理画面的构思，较之他自己树立的独特风格毫不逊色。 7 0 年代的山水，以众山重叠渐进上层的手法加强了雄伟的山水姿态，这是把北宋的 高远法与李可染方式结合的结果。8 0 年代的山山水水，黑白的强烈对比较多，这也 是采用传统并与现代思想相结合的产物。李可染继承了黄宾虹提出的“绘画要实中 求虚，墨中留白，如同一线光照满房间”的构图主张。李可染的画面构成方式除大 体上继承宋、元、明、清的形式外，又发现了黄宾虹具体细密，干湿浓淡从整体到 局部，黑白分明的构图形式，这与当时的社会环境对画家的思想上的间接影响是分 不开的。( 图1 3 、1 4 、1 5 ) 图1 3 李可染漓江山水天下殊 图1 4 李可染作品 图1 5 李可染山顶梯田 2 1 继李可染后，他的弟子贾又福再次发扬了他的构图和笔墨。在现代画坛上有一 定的影响力和代表性。 贾又福的画把人的思维、理想、寄托和大自然造化之美交织起来，强调气势的 精神表现，将自然山川人格化，精神化，艺术化并转化为深幽莫测的水墨符号美， 使作品洋溢着淋漓的元气，显示出宇宙，造化的意蕴和气势。他多年来以北方太行 山为创作基地，数十次深入太行山区，足迹遍及河北、河南、山西三省数十县。他 在山水画创作上全力以赴，致力于中国山水画的探索和创新，并以中国山水美学的 角度，研究思考山水理论。太行山给予贾又福的不仅是对大自然，而且也是对人类 生存的深刻领悟，使得他的山水画作品无论是巨制还是小帧，都具有强烈的感染力。 大体块的构成以宏伟的抽象的几何形式突现在观者面前，局部的微妙变化则变幻着 观者的知觉，从而形成两种形态的相互贯穿；小帧作品常常表现夕照的天空，那转 瞬即逝的光线，气氛和时间的变化，以诗一般的境界震撼着人的心灵，在他的笔下， 峭壁深壑的暮色中归来的负薪者、牧人、牛群所产