（艺术学专业论文）艺术本源的遮敝——论现代艺术及其问题.pdf

内容提要 内容提要 本文主要探讨了现代艺术的逻辑进程以及其原因。随着“现代”观念的逐渐 形成，“现代 的观念背后其实已经隐含了三种观念：进步论、人类中心论和科 学去魅的二元世界观。在这种观念的影响下的现代艺术明显地产生出一种对“新 的追求和强烈的自我表达欲，呈现出了一个从作品到人的行为到概念( 概念艺术) 的逻辑进程，而二元论世界观导致的存在论层面上的“大写的艺术”的消逝，是 现代艺术产生这样的变化的最主要原因。 海德格尔在他的艺术作品的本源一文中提出了艺术、艺术家和艺术品的 三重世界，他认为虽然艺术品和艺术家是互为本源的，但是他们各自的身份还需 要另一个东西才能得到保障，那就是艺术，艺术是艺术家和艺术品的本源。海德 格尔认为艺术是存在的真理自行设置进入作品，或者可以这样表达为作为存在者 的艺术作品对于存在的“缘发性 地开启。在二元对立的世界里，“存在层面上 这一重“大写的艺术”消逝了，同时，作为具有“缘发性 特征的存在者艺 术作品也被现实化，对象化了。艺术品成了对象，创造和体验的对象，艺术家和 艺术品都失去了自己的本源，于是，现代艺术只能徘徊在对象化的“作品和艺 术家之间，寻找自己的出路了。当然，在经历了“作品 的形式变革，人的行为 艺术，和概念艺术之后，这种追寻也走到了穷途末路。所以，打破二元论世界观， 恢复存在层面上的“艺术 ，恢复艺术品作为存在者对于存在的缘发式的开启， 是海德格尔对于现代艺术的很重要的启示。 第一章主要探讨了“现代”概念的形成以及背后所被赋予的进步论、人类中 心论以及二元世界观的观念。第二章简要地展现了现代艺术的进展，突出了现代 艺术从作品的变革到走向人的行为到走向概念的逻辑的进程。第三章简单叙述了 海德格尔的艺术观，指出艺术是存在者的真理自行设置入作品，作为存在者的艺 术作品对于存在的开启。指出现代艺术的困境是因为二元世界观导致的存在层面 上的“艺术 艺术作品的本源的失落，为现代艺术指示了一种回复艺术的道 路。 【关键词】现代艺术；二元世界观：艺术本源；缘发境域 t h ec o n c e a l m e n to f a r te $ $ g r l e e ：p r i m a r ys t u d yo nm o d e r na r ta n dc o n c e r n e dp r o b l e m s a b s t r a c t t h i sa r t i c l ed i s c u s st h el o g i c a lp r o g r e s so ft h em o d e r na r ta n di t sr e a s o n a st h e f o r m i n go f “m o d e m ”c o n c e p t i o n ，t h ew o r d m o d e m h a v eb e e ng i v e ns o m eo t h e r m e a n i n gw h i c hc o n t a i n s ：h u m a n i s m ，t h ep r o g r e s so fa r t ，s c i e n t i f i cd u a l i s m u n d e r t h ei n f l u e n c eo ft h o s ec o n c e p t i o n ，m o d e ma r ta p p e a r sat e n d e n t i o u s n e s so fp u r s u i n g n e w e s ta r t a n ds e l f - e x p r e s s i o n m o d e ma r ta l s or i m so nal o g i c a lp r o g r e s sw h i c h d e v e l o p i n gf i o mw o r kt ot h ea c to fh u m a nb e i n g ，a n df r o ma c t i o no fh u m a nt ot h e c o n c e p t u a la r t m a t i nh e i d e g g e rp o i n to u tt h a tt h et h es c i e n t i f i cd u a l i s mi st h er e a s o nm a d et h e m o d e ma r tf a l li n t oad i l e m m a ，w h i c ha l s om a d et h ea r to fs e i nd i s a p p e a r e d a st h e d i s a p p e a ro ft h ea r to fs e i n a s 廿l eo r i g i no fb o t ha r tw o r ka n da r t i s t s ，t h ew o r k b e c a m ear e a l i s t i cb e i n g ，l o s th i so r i g i ni d e n t i t yo fd a s i e nw h i c hc a l lo p e naw a yt o t h es e i n ( b e ) b e c a u s et h a tr e a s o nt h em o d e ma r t c o u l do n l yd e v e l o pb e t w e e n r e a l i s t i cw o r ka n dt h ea r t i s t sa sh u m a nb e i n g r e c o v e rt h ea r to fs e i n ，i st h ew a y t h a t c a nl e dm o d e ma r tg e th i m s e l fo u tf r o mt h ed i l e m m a k e yw o r d s m o d e r na r t ；d u a l i s m ；h e i d e g g e r ；o r i g i no fa r t ；e r e i g n i s 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ：沂中裥 洲年多月厂日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ( 请在以上相应括号内打“4 ) ：川年易月，e l ：加7 年月j - 日 湃扩咖 g一 名 名 签 签 者 师 作 导 第一章现代的曙光 第一章现代的曙光 第一节：引言 存在被隐蔽了 人们不再看到来自神明的启示 艺术开始走向堕落 苏珊朗格在她的著作艺术问题指出：任何艺术门类之间的区别在于， 它们各自创造了不同的基本幻象，而这些不同的基本幻象给人的感觉是完全不同 的。舞蹈传达了舞蹈特有的情感，而音乐所传达的也是音乐所独有的。当然，在 论述各个门类艺术的区别和合法性的时候我认为苏珊朗格的观点是很有道理 的，但是对于各个门类背后那个大写的艺术( a r t ) ，朗格就很少关注到。的确“大 写的艺术 只能是以概念出现的，在现实的艺术创造和艺术审美中，我们所接触 的或者说所遭遇的都是具体的各个艺术门类。艺术家可以创造具体的音乐，绘画 等；但无法创造“大写的艺术 ，欣赏也是如此，艺术( a r t ) 无法成为欣赏对象， “大写的艺术就像希腊的宙斯，化身为各种形象来到人间，但我们不能得知他 的本来面目。既然这样，大写的艺术对我们有何意义? 因为我们只在于具体的艺 术，它就像一个一辈子不会碰上的人，对我有何意义呢? 其实我的比喻已经陷 入一个悖论，世上存在一个你不可能会遇见的人吗? 现实中可能有千千万万，但 是逻辑上不可能，除非那个人不存在于这个世界上。( 世界上存在一个不存在的 人吗? 这个问题成为悖论) ，所以只要那个人存在，就证明者一种可能性：一种 我与之相遇的可能。同样，“大写的艺术也证明着一种可能，一种来到世间与 人相遇的可能。这种可能同时也是一种保障，一种界线，它区别着艺术家和普通 人，艺术品和非艺术品。 海德格尔曾在论述艺术家和艺术品的关系时指出：“按照通常的想法，作品 来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但是艺术家又是通过什么、 从何而来成其为艺术家的呢? 通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就 是说：惟有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。 艺术本源的遮敝论现代艺术及其问题 作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。无论 就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存 在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个 第三者就是艺术。艺术是艺术家和作品的本源，是两者的根基。当我们的眼光 只看到艺术品本身或者艺术家身份的时候，艺术就隐而不显了，艺术品和艺术家 失去了根基。没有根基的艺术，在发展中隐含着某种危机，这种危机可能一开始 没有被注意，但是随着现代艺术的进程，艺术的危机越来越突出。 在具体考察这个危机之前，我们不妨看一下当代艺术的现状。放眼一下当前 形形色色的各种艺术，我们有时候心生疑惑。而最大的问题莫过于艺术和非艺术 的混淆，艺术没有了边界。艺术这个概念在没有经过任何考查和解释的情况下， 被运用于各个领域，似乎造成了这样一个公式：艺术加一个名词或者领域等于一 个新的艺术门类的产生。( 有可能艺术这个词是二十世纪滥用频率和程度最高的) 如：环境艺术、设计艺术、网络艺术等等。如果说这些所谓的“艺术 还缺乏自 身艺术性的有效证明，它的艺术身份还有待坚定的话，那么接下来的“新艺术 已经走向了艺术的颠覆，如行为艺术，波普艺术。河清教授在他的艺术的阴谋 一书中概括当代的艺术情状为：生活即艺术( “日常的神话 ) 大便小便皆艺术，指鹿为马铁成金 种菜烹饭也艺术，展厅成了养猪场 木匠花匠出大名，猩猩稚童大画家 工人保安无师通，自学成才当明星 当年杜尚把小便池挪用为艺术作品的时候，引起了艺术节的震惊；那么在现 在许多的“艺术家 看来这仅仅还是小儿科。戴尔伏耶制作了一个叫克娄卡 ( c l o a c a ) 的艺术品，克娄卡实际上是一种大便机器，他搞了一个1 2 米长的 实验室装置，玻璃瓶、管道、钢罐等一应俱全，整个是模拟食物进入人体，然后 分解、消化、最后排出成为大便的过程。更有甚者，国内有所谓的“行为艺术家 开始表演起了“吃人 的行为艺术 。艺术不仅仅要令人恶心，甚至已经到了令 人毛骨悚然的地步。 海德格尔艺术作品的本源l 、2 页，林中路上海译文出版社 国人“现代”起来更甚于西方，这样的行为连基本的人性都已丧失，笔者不愿多述 2 第一章现代的曙光 当艺术失去了边界，艺术品迷失于世间时，艺术家的身份也变得可疑起来。 美国“极简主义大雕塑家 卡尔安德烈，原是铁路工人出身，只会手举红灯搬 道岔干力气活。忽然一夜之间，干粗活的铁路工人安德烈，摇身一变成了西装革 履的“艺术家 ，温文尔雅了起来。“极简艺术 这个只玩概念的“艺术”，为安 德烈成为著名“雕塑家”提供了千载难逢的机遇。“极简主义雕塑 既不需要雕 也不需要塑，只需展示事物“最原初的结构”。工人安德烈想出了一个“反雕塑 概念：把底座上的雕塑去掉，再把底座压扁，变成地砖那样的东西，发明了一种 “扁平雕塑”。 当什么都可以被冠之艺术之名，当什么人都可以摇身一变成为艺术家的时 候；艺术已经走向了自己的反面。正所谓物极必反，什么东西都可以称为艺术的 时候什么东西都不再是艺术。当我们每天都面对形形色色的“艺术 时，艺术其 实离我们越来越远。我们不禁要问现代艺术到底怎么了? 它为什么会走到这样的 状况? 它的出路又在哪里? 我的论文所要探讨的主要就是以上三个问题，而在回答上述问题之前，我们 首先有必要考察一下现代艺术是如何发展过来的，它轰轰烈烈的表面下面是否暗 藏了一条规律的暗流? 第二节：现代的三副面孔 太阳光照黑了蜡烛的火苗； 你的幻影，这光辉灿烂的灵魂， 百战百胜，就像太阳永世长存! 波德莱尔精神的黎明 在面对现代艺术之前，首先我们遭遇的是现代这个词。什么是现代? 或者我 们要这样问：现代对我们而言意味着什么? 当我们对这个词进行考察时，意思仅 仅是表面的，它背后所沉淀的文化观念可能更为重要。其实深究一下我们会发现， 我们现在用的许多词可能并不是如此简单，也许也是阴谋重重。 语言不仅仅是 表达的工具更是思想的源泉。奥维尔在一九八四中展现这样的图景：统一语 转引自河清艺术的阴谋1 3 1 页 比如“全球化”。这个词很大程度上是“西方化”，或者“美国化”强势文化殖民的一种阴谋，如果只看 表面意思不加考虑的接受可能就种了别人的计。笔者注。 艺术本源的遮敝论现代艺术及其问题 言以统一思想；简化语言以简化思想；消灭语言以消灭思想。同样，一个新的词 出现可能也意味着一种思想观念的诞生，何况“现代这个词是与我们如此息息 相关。 现代这个词首先是以一种乐观的高调的姿态来到这个世界上的，在我们的印 象中总伴着乐观进步的情绪。在远古初民的认知概念体系中，“以往和“现代 的概念是模糊不清的，甚至可以说，在相当长的一段时期内是不存在的。作为形 容词和名词形式的“现代 最早出现于公元5 世纪末，6 世纪初，一个叫卡西奥 多( c a s s i o d o r e ) 的拉丁语作家最早使用了m o d e r n u s 这个词。“当时这个词的意 思是指已经基督教化了的“现今 ，以区别古罗马异教的“往古 。在整个中世纪 和十七世纪以前，m o d e m u s 及其俗化的形式m o d e m e ，意思都和“往古 相对， 是指“现今”的意思，即相对古而言今。刀 但是，随着时间的发展，“现代 的意义开始发生了微妙的变化。十七、十 八世纪法国掀起了一场“古今之争 的运动，这场主要是文学性质的争论中，除 了确立了“现代现今的意义外，还逐渐确立了一种“今胜古的进步观念。当 时以布罗瓦为代表的古人派认为古希腊艺术近乎完美，它所达到的艺术成就是 “今人 ( 当时代的人) 无法企及的；而以贝罗和封德乃勒为代表的今人派则认 为今人的成就胜过古人。今人派当时的主要依据就是以当时自然科学的进步来推 及艺术和文学的进步，贝罗不断地发古今对比的文章，而封德乃勒在分析了哥白 尼的学说后，坚定地走向了对进步的信仰。虽然在当时这场争论并没有分出胜负， 但是我们隐隐觉得在一个曾经以古希腊艺术为典范的时代过渡到“今人 开始奋 起反抗的时代的时候，“现代”已经在酝酿着某种变化。许多学者指出，至少在 当时“现代 已经初步具备了“进步 的意蕴。之后，英国政治学家、哲学家弗 朗西斯培根也加入了支持今人的阵营，他在他的新工具论中提出了在当时 是独创性的观点：整个人类历史像一个逐渐成长的人，孩提时期相对来说不太有 经验，而年纪越大智慧积累越多，因此相对我们居住的这个世界而言，我们现代 人才是真正的古人，而且现代人的世界比古代要先进的多。可以说培根的这一论 述基本上使得“现代”和“进步的观念合而为一。随着启蒙时代的到来，现代 真正的和进步论融合在了一起。进步论在现代的背后为现代这个词罩上了一种光 环，进步论使得启蒙时代的人具有了一种前所未有的自信，使得现代带上了乐观 4 第一章现代的曙光 的光明的甚至是必然正确的情绪，现代甚至具备了某种对人类无限进步信仰的成 分。正像当代的德国哲学家哈贝马斯所说，“现代的概念在启蒙时代变成“一 种受现代科学鼓舞而对知识的无限进步和朝着跟美好的社会和道德无限前进的 信仰 。当然，在达尔文在十九世纪提出进化论后，为现代的进步论画上了一个 完美的等号，从此，今胜古时理所当然的，如果我们不“现代 我们同样会被优 胜劣汰，这是现代概念被赋予的第一层意思：进步论。 法国作家诗人波德莱尔在这样的背景下，在文艺界首创了“现代性 这个概 念。他在他的现代生活的画家一文中提n - “他所寻觅的，就是那个我 们可以称之为现代性的东西。 波德莱尔自己对现代性有过一个定义：“现代性， 就是过渡性，昙现行和或然性。 的确，现代的概念它是一个随着时间不断丰富 的概念，紧接而来的启蒙运动，宗教革命和工业革命开始又赋予现代以新的意义。 ( 1 ) 个人的觉醒 文艺复兴时期是一个个人觉醒的时期。虽然西方人很早就通过“炸毁 家庭 间的血缘关系确立了个体意识， 但初期确立的个体意识并非已经像现在那样充 分地独立。在整个中世纪，个体意识直处于一种懵懂的状态。在这个宗教在人 们的生活中占据主要地位的时代，个体意识还处于与神的一种关系中，个体在神 的面前是无足轻重的，是等待神垂临拯救的对象。神( 上帝) 才使这个世界的中 心。 其实，从现象学的眼光来看，神格也是一种个体意识的外化。但有别于一般 的意向性对象的是，神( 上帝) 是超验的，是非对象性的，( 上帝无处不再) ，所 以它有一种个体无法把握的不确定性，这种不确定性超出了任何个体在认知上所 能把握的范围( 在信仰问题上任何知识学的证明都是一种伪证明) ，所以个体面 对神时的关系不是认知意义上的，也不是伦理意义上的，而只能是一种信仰。神 的存在不仅仅是对个体的一种“否定 ，也是对个体的提升和超越。现在许多人 提到中世纪时总要不自觉地冠上“黑暗”两个字，其实这是有失偏颇的。黑暗只 是后世文艺复新时期为了显示自己时代的光明而反对中世纪用的一个词，就像我 哈贝马斯现代性一个未完成的计划 ，转引自河清现代，太现代了，中国1 7 页中国人民大学 出版社。 我们现在在谈到“现代”或者“现今”的时候可能没有加以注意，但是或多或少包含着今胜古的进步论 的优越感。 参见蓝与黄的交响中西美学比较论第一章，第二节。邓晓芒、易中天著，人民文学出版社 5 艺术本源盼遮敝论现代艺术及其问题 前面所说的那样，这本身就是进步论对过去的一种诽谤。就像我们现在的中国人 一提到封建社会，就好像封建社会多么的落后，多么的的违反人性，但是虽然没 有网络汽车，电灯电话，仅从个体的生存状况来看，古人可能比现代入要幸福。 所以，中世纪个体处在对上帝的无限信仰关系中，未必就是一种黑暗。在某种程 度上，盘由的独自氟对孤独反丽显得更为可怕。就像尼采所说：“在人类最漫长 的阶段中，没有什么比感到孤独更可怕的了那时( 成为) 个个体不是一种 乐趣，而是一种惩罚。人们是被罚而成为个体的。思想的自由被看作是最讨 厌的东西。自作主张与内心的不安紧密相连所有危害群体的事，不管个 体是否故意，都给他带来悔恨。脚就像那个时代艺术的杰出代表哥特式的大教堂， 并葛 就是压追和鞭子的产物，这些凝聚着巨大的劳动量和心血，精雕细琢的建筑 艺术更多时候是为信仰献身的精神所创造。 我认为在中世纪个体和神( 上帝) 的那静冥冥的宗教关系中，个体霹对上帝 产生的那种“无我 的体验，为当时的人还保留着某种远处世界的体验，尽管这 种体验是通过人神的这样一种宗教关系来实现的，不像古希腊的人几乎时刻 都可以生活在这样的体验中，但是这样的一种体验对于艺术的发生是十分重要 的。 ( 2 人类中心主义，无神论，趸采论述无神论 自文艺复兴戳来，人们慢慢地走出了这样一种关系。人们开始认为宗教的禁 欲生活不合理，开始追求自己的情感和欲望。他们认为，人的生活不应该在神鲍 阴影下毫无光彩，人生应当是欢悦的，人的情爱应当是美好的。人的激情不再是 邪恶的，而应当值得歌颂。他们的出发点不再是上帝，而是个人自己。文艺复兴 所宣扬的人本精神或者说人文精神( h u m a n i s m ) 让人们( 人类) 和“个人”都 意识到自己的独立存在。人的觉醒首先是个人的觉醒。这种唯入主义既有 为人类争尊严的内容，又为个人争权力的特征。两方面互相促发，共阋向超凌入 之上的权威发起冲击，试图将这个世界从神本扭向入本。 文艺复兴的 精神核心就是现在人所总结的人文主义，简单的讲人文主义( h u m a n i s m ) 就是 以人类和个人为本，人应该成为这个世界的中心，人应该成为任何价值判断的标 尼采快乐的知识1 6 3 页。 这种体验是一种缘发式的境界，后文会详细讨论。笔者。 河清糯代。太现代r ，中嗣第s 9 页，中莺人民大学掰舨社。 6 第一章现代的曙光 准。当文艺复兴时期人们以高扬的人文主义，创造了艺术的辉煌成就时，这种 乐观和美好也同时隐藏着某种危险，从人文主义走向人类中心主义只有步之 遥。圆 启蒙运动进一步推动了个人的独立，而这种推动是从个人的尊严和个人的权 力两方面来展开的。英国哲学家霍布斯和洛克提出了人的自然权利的概念，他们 认为人天生就具有某些权利。这些权利在人的“自然状态时是人人都具有的。 霍布斯说，人在原初状态都是只想到自己，人人都是自私自利，尽可能占有对自 己有利的东西。卢梭进一步提出：每个人都生而自由、平等。自由平等是人的本 性，是每个人生而旧有的自然权利天赋人权。人独立出来之后第一件要做的 事情就是否定宗教，在那个理性的启蒙时代，宗教性的信仰总是为理性所排斥。 但是理性的发展是否可能成为人们盲目的迷信? 这对当时刚刚走出上帝统治的 人们是不可能意识到的。但是，那个宣布了“上帝死了 的哲学家尼采用超乎常 人的洞察力还是看到了某种危机。他看到了“上帝死了”之后人必将面临虚无主 义的可怕，尽管当时的乐观精神使n , n , j 来到世界中心的人不可能看到这一点。尼 采说：“我们是亵渎宗教，没有信仰和道德败坏的人。人们不再虔信了，虚无主 义应运而生 ，当人废黜了上帝而自诩为万物之主时，这种不知天高地厚背后是 虚无的深渊。尼采知道我们已无法回到过去，重回上帝的怀抱，于是他教人们成 为“超人”。在宣扬个体生命意志的彰显，通过强力意志来掌握自己命运的时候， 尼采这个个人价值的鼓吹者出现了一定的矛盾，他隐隐觉得不能让所有的芸芸众 生都成为宇宙的中心，超人只是上等人做的，下等人只是上等人强力意志实现的 工具。尼采后来发疯了，哲学家发疯不仅仅是他个人的精神危机，更是时代的精 神危机。据说尼采在发疯前有一次在街上看到马夫抽打一匹马时，他突然冲上去 抱住那匹马，放声大哭 现代的芸芸众生没能成为超人，但有一种东西被继承了下来，就是人类中心 论，他在人类心中深深扎根，哪怕是凡人庸人。这就是现代性的第二副面孔：人 类中心主义。 前一段时间在报刊上看到- - n 报道可以典型地说明这样的情况，报道说目前北方许多林区野生糜鹿种群 数量已经很多，为了保证生态平衡，有关部门已经批准进行适度的捕杀。当然，这种捕杀是和经济效益 挂钩的，捕杀权是以一定的价格卖给生活缺乏刺激的有钱人的。文章的作者指出，捕杀和滥杀只有一步 之遥，必须谨慎对待。我看来无论足哪一方面，都是站在人类中心论的角度看问题的，认为麇鹿的杀与 不杀都是我们人类所决定的事。而不知道我们这种决定权的合法性。 h u m a n i s m 既可以译为人文主义。又可以译为人类中心主义，在西语里同时具有这两个意思。 7 艺术本源的遮敝论现代艺术及其问题 启蒙运动中人们从上帝的关系中走出来最为重要的武器就是理性，而这理性 主要是以科学为代表的。在之后的时代里，科学确实给人带来了巨大的改变，包 括生产力、生活方式等等。人们开始从一种崇拜过渡到另一种崇拜，理性崇拜。 由于科技的发展和人的独立，造成的社会结构和工业文明的迅猛发展，人们沉醉 的进步的美梦中。他们开始认为，科学甚至是这个时代安身立命之本，科学可以 代替宗教，科学就是新的信仰。甚至有人开始高叫：“有三种人可以不需要宗教 信仰，哲学家、艺术家、科学家 。科学给人以一种新的世界观：世界都是可以 被科学的方法所认识，所解释的。韦伯的书里面的一个词“d i s e n c h a n t m e n t ， 中文被翻译成“去魅”，就是去除迷魅，这是席勒的一句诗： “t h ed i s e n c h a n t m e n to ft h ew o r l d 。 韦伯反复引用的这句话，这句话在整个资本主义早期时代是有价值的，去魅 就是讲工具理性，因为它可以帮助我们去除迷信，去除巫术的东西，有是有价值 的。整个现在资本主义的发展是建立在这样的工具理性的过度的发展的基础之上 的。而且在这样的工具理性的发展过程当中，它有一种内在的力量，它可以把自 我推至i j 极致，它可以吞噬一切。 当然，在工业文明的初期，这样的一种乐观的科学精神的确促进了人们对于 社会的认识，甚至为人们的生活带来了某种希望。但是好景不长，在近五十年科 学陷入了一种无法自拔的固步自封，没法取得根本性的进展了，科学陷入了自己 的危机。当科学无法解决自己的危机是，它开始把自己的霸权伸向别的领域企图 淡化这种危机，于是科学把自己推到极致的时候，科学便走向了科学霸权主义。 科学首先开始了它霸道的“划界 行为：任何东西的存在价值必须可以科学地解 释，凡是不能被科学解释的则被指为非理性或则迷信。韦伯的“去魅 的另一层 含义开始出现，科学反对任何神秘的不可知的东西，科学的阳光必须照亮世界的 每一个角落，任何东西必须被科学所解释，( 哪怕这种解释本身是“很不科学一 的) 世界不再具有神秘性，世界的遮蔽性被科学的光明所打开( 去魅) ，黑暗无 处藏身。现代技术的失误在于只追求光明，而不知隐藏之黑暗的不可或缺，从而导 致了“比一千个太阳还亮”的原子弹的致死光明这样的威胁。 我个人认为这三种人都需要宗教信仰。只是方式不一样而已。引文来自一位艺术朋友的话，笔者 中央电视台的节目走进科学便由初期的科普节目渐渐转化为一档“去魅”的节目，任何神秘的东西 必须被打破然后冠以“科学”的解释。哪怕这种解释很牵强。背后充满了话语霸权和科学霸权，值得深 思 8 第一章现代的曙光 科学的前提是设定认知的对象和认知者是互相独立的，有一个纯粹的“客观 世界可以供我们去认识，并发现它的规律。自然科学首先假定了这样的一个前提， 既存在一个二元对立的世界。胡塞尔指出，表面上看，自然科学所面临的世界是 一个千变万化的世界，好似很“活动 ，但事实上却是一个“死的 世界。不错， 这个世界给我们提供了生动活泼的感觉，但这些“感觉”在自然科学的系统里， 都要加以“符号化 ，使得这个世界成为一种可计量的。 但是，自然科学所假设的二元世界的基础本身是值得怀疑的。因为世界也是 “我 的世界，按照胡塞尔的理论甚至可以说世界就是我的意象性对象，是我的 意识参与构造的；而“我 也是这个“世界”的结果，我不是通过回到“我思 来成其本质的，“我 也是在“世界化”中生成的。当然在二元论上来看这里有 一个悖论，就像史铁生务虚笔记开头所言：“我是我印象的一部分，而我的 全部印象才是我。 科学忘记了最本源意义上的科学精神首先是一种“惊讶”，一种好奇，是人 对自然要做出解释的渴望。而种种解释应该是康德所认为的“人为自然立法 的 意思，而并不是一种纯客观的规律的发现。当这样的精神下降为二元对立下的对 于“纯客观 的“世界 或者“物 的认识以及“摆置 时，科学就下降为技术 了。 技术对于世界和物的“摆置 在海德格尔看来，不仅仅是缺乏根基的，而且 更是对于世界、物的一种遮蔽，甚至是对于物的一种强暴。这种摆置所表面上确 立的“安全 背后隐含着巨大的危险。 海德格尔指出：目的( 人) 一手段( 物) 的二分法完全忽略了物的自立性。 物的意义被等同于它对于人类的有用性。既然如此，人类似乎就可以为了自己的 利益而任意地改造物。敬畏万物的思想已经荡然无存。海德格尔曾以科学为例论 述了、物的毁灭”：、科学认识在它自身的领域( 对象的领域) 是强制性的。早在 原子弹爆炸之前，它已消灭了物作为物。原子弹的爆炸，只是长久以来物的消灭 的全部粗暴的证实中最粗暴的。对于这一证实物，作为物是微不足道的。物的物 性依然是遮蔽的，遗忘的。物的本性没有达到光照，即它从来没有获得倾听。这 正是我们谈论的物的消灭的意义。 物的消灭不是抽象的，落实到具体处，便是 史铁生 2 7 页，杨瑾江飞著；厦门大学出版社。 1 5 艺术本源的遥敝论现代艺术及其溺惩 到哪里去? 高更以他的艺术问了人类一个终极性的问题，而这个问题对于艺术 的进程来看也可以这样闯：什么是艺术，现代艺术要走向何方? 但不可否认的是， 绘酒艺术在高更之后开始了从模仿到表达，形象的具体性到主观表达的抽象性的 转变倾向已经清晰霹见。 ( 修订本) 孙周兴译，上海译文出版社2 0 0 4 年版。 同上，第1 页 3 1 艺术本源的遮敝论现代艺术及其闯疆 的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我 们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从 基本原理中进行推演，在此同样是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺 欺人。 国 于是，海德格尔认为，想要接近艺术的本质只能是抛开这两种方法，两直接 面对现实的艺术作品，对现实的作品进行“悬置 和现象学的还原。在番还原 后我们看到的结果是，所有的作品都具有物的因素。但是，艺术作品是不是仅仅 就是一个物呢? 海德格尔不这样认为，艺术作品除了物的因素之外还是某种别的 东谣。“诚然，艺术作品是一种制作物，但它还道出某种剐的东西作品把另i j 的东西公诸于世，把这个别的东西敞开斑来；所以作品是比喻。孕 海德格尔接着分柝并否定了传统的对物的认识的三种方式。 第一种对物性的解释是认为物是其特征的载体。海德格尔对这种物性的解释 这样举例道：“例如，这块花岗岩石是一个纯然的物。它坚硬、沉重、有长度、 硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有 的这些因素。我们把它们当作这块岩石的识别特征。而这些特征其实意味着这块 岩石本身所具有的东西。它们就是这块岩石的固有特性。静 但是海德格尔认为这 种对于物的认识方式并不是表面看起来的那样朴素自然，因为物的这些属性本身 就是人所赋予它的，比如光滑，明亮不都是针对于人的感觉丽言的吗? 所以所为 物是属性的集合这种说法，不仅仅没有道出物之所然，反而是因为有人的思想参 与其中，使得物本身被遮敝了起来，用海德格尔的话来说是“也许长期以来物之 物的因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴。一 第二种认识是把物理解为感觉多样性的统一体。海德格尔认为对于这样的一 种解释也是值得怀疑的。因为我们在“遭遇物的时候，感觉并不是第一位的， 因为我们在来意识刘物之前，我们已经和物在崭打交道了： 我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例 如乐音和噪音的涌逼一一正如这种物之概念所断言的那样；而不如说， 溺上，第3 页。 问上，第5 页 林中路第7 页，孙周兴译，上海译文嬲舨社2 0 0 4 版 同上第9 页。 3 2 第三章来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示 我们听到狂风在烟囱上呼啸，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌 汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在 屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者那怕是纯然的嘈杂 声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵 离开物，也即抽象地听。 译者孙周兴指出，海德格尔这里表达了一种人与物首先是一种“存在关系 即人总是已经寓于物而存在的这样一种思想。故海德格尔认为人首先“听 到汽 车，而不是首先听到“汽车的声音 ，汽车比我们所感觉到的汽车声更切近我们。 而这种超“知识关系 的实存论存在论层面上的思考，在存在与时间中已经 定型。 对于物性的第三种解释是物是具有形式的质料，是形式和质料的统一体。质 料形式这对概念逐渐成为一种主导的对物的把握方式，并且被无限制地扩展 到一切领域，成为一个无所不包的笼统概念。它的一个概念变体就是“内容与形 式 ，后来被广泛运用在艺术研究中，海德格尔认为“绝对是所有艺术理论和美 f 学的概念图示”。海德格尔指出质料形式的概念区分最初来源于器具制作 的领域，人们正是通过某种形式把物制作出来，因此质料形式的把握方式所 把握到的物并不是纯然的物而是器具，它所思考的物之物性也不是物的原始规定 性，而是器具的本性，即有用性质。 因此传统的三种对物的把握事实上都是一种对象性的思维方式它们都混淆 了物之物性与器具性的区别都是对物之物存在( d i n g s e i n )的扰乱。所以海德 格尔认为这三种思维方式都阻碍了人们对于当下存在者对于存在的沉思。“这样 一来流行的关于物的概念即阻碍了人们去发现物之物的因素，也阻碍了人们去发 现器具之器具的因素，尤其阻碍了人们对作品之作品因素的探究。一 其实海德格尔对于物的分析实际上是希望通过进一步的现象学的“还原 ， 把不属于作品的因素“悬置”掉，从而使作品保持在存在者的原样之中。可见， 艺术作品首先应被还原为是一个存在者，一个“憩息于自身 中的存在者。那么， 艺术作品是怎样的一个存在者令它不同于其他之“存在者 ( s e i e n d e ) 而成之为 同上，第1 l 页。 林中路第1 6 页，孙周兴译，上海译文出版社2 0 0 4 版。 3 3 艺术本源的遮敝论现代艺术及簇闻遂 艺术作品的呢? 海德格尔接着为我们分析了凡高的作品农鞋： 从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛这 硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的 永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上沾着湿润而肥沃的泥 土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行在这鞋具，里回响着大地 无声的召唤，显示着大踺对成熟的谷物的宁静的馈赠。表征着大地在冬闲 翳荒芜霹野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠牲的无怨无艾的焦 虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼 近时的战粟这器具属于大地( e r d e ) ，它在农妇的世畀- ( w e lt ) 里得到保存 正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。m 正是在这样的世界的开启和大地的保存这种，凡高的油画向我们揭示了艺术 作品实际上是什么。“在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。 在这里，设置( s e t z e n ) 说的是：带向持立。一个存在者，双农鞋，在作品 中走进了它存在的光亮之中。存在者之存在进入了其闪耀的恒定中了。”孕 海德格尔对于艺术的结论是，也许，艺术的本质就是存在者的真理自行设置 入作品。但是仟么是存在者的真理舀行设置入作品呢? 我觉得要理解海德格尔的 艺术鼹首先必须理解两个概念，d a s e i n ( 缘在) 和e r e i g n i s ( 缘发 。 2 ) 艺术与缘在和缘发境域 海德格尔指出，艺术作品一旦被放入博物馆，作品就不再是作品了。因为博 物馆把作品“对象化了： 从此以后，作品就一味地只是这种对象。它们萄对我们，虽然还是 先前自立的结果，但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里 逃逸了所有艺术行业，哪怕它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以 作品本身为轴心，它始终只能速到作品的对象存在。但这种对象存在并 不构成作品之作品存在。零 因爻作品之为作品，“惟属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存 林中路第1 9 页，孙周兴译，上海译文出版社2 0 0 4 敝 林中路第2 l 页，孙周兴译，上海译文如版社2 0 0 4 版 秣串路第2 6 页，孙周兴译，上海译文出敝枉2 0 0 4 敝 第三章来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示 在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质( w e s e n ) 。”海 德格尔用动词化的本质( w e s e n ) 来表明这种开启是一种“本质的自行现身 。而 这种本质的自行现身或者说真理的自行发生，就是指艺术作品开启的缘发的境 域。我们知道海德格尔的真理不是传统的符合论真理，而是指存在者对于存在的 开启，或者说是存着的无蔽状态。而这种无蔽状态是怎样的呢? 我认为这种无 蔽就是缘发的境域。何谓缘发( e r e i g n i s ) 呢? 圆 在海德格尔的哲学里缘发( e r e i g n i s ) 这个词和缘在( d a s e i n ) 这个词关系 很紧密，所以要理解e r e i g n i s 首先要看看什么是d a s e i n 。d a s e i n 这个词在海德 格尔的在海德格尔的存在论哲学中具有很重要的意义，陈嘉映在存在与时间 把它译为“此在”，而张祥龙把它译为“缘在 。我在这里取后一种译法，因为这 种译法可能更接近d a s e i n 的本真含义，那么d a s e i n 的意思是什么呢? 为何将它 译为缘在呢? 张祥龙在 d a s e i n 的含义与译名一文中为我们做了很好的说明： “d a s e i n ”在现代德文的一般使用中的意思是“生活”、“存在”和 “生存”但是，在哲学著作中，这个词往往具有更多或者更深的含义。 在海德格尔这里，它不是泛指一般的“生存”，而是特指人这样的存在者 以及他的生存方式。 我们知道在海德格尔的初期的存在论哲学中，海德格尔是以d a s e i n 为出发 点，以一种不被遮蔽的方式来揭示存在的意义。而d a s e i n 是特指人这样的存在 者，那么人这样的存在者和其他的存在者( s e i e n d e ) 有什么不同之处呢? 海德 格尔指出这种不同之处就在于：“它在它的存在( s e i n ) 中所牵挂和关联的就是 这个存在本身。 这段话表明，人这样的一个特殊的存在者，它与存在有一种特 殊的关系，即它在存在中又关联者存在本身。海德格尔把这种“牵挂 表达为： “它凭借和通过它的存在而被揭示给它自身。对于存在的理解本身决定着d a s e i n 的存在。 这表明d a s e i n 是在存在的相互纠缠中成其本质的，海德格尔认为这 详细可参看海德格尔：论真理的本质，载海德格尔选集( 上卷) ，上海三联书店1 9 9 6 年版，这里 不再展开论述。 e r e i g n i s ：孙周兴先生译为“本有”，。大道”，张祥龙译为。缘发”或“缘构”，我认为后者译得更为贴 切，所以这罩取后者。 张祥龙：从现象学到孔夫子第7 0 页，商务印书馆2 0 0 1 海德格尔：存在与时间第1 2 页，陈嘉映，王庆节译；三联书店1 9 9 9 版。 海德格尔：存在与时间第1 2 页，陈嘉映，王庆节译；三联书店1 9 9 9 版。 3 5 艺术本源斡遮敝论现代艺术及麓闷遂 种纠缠可以表达为：“这个存在者( d a s e i n ) 的本性就在于它的去存在。这 种“去存在 ( z u s e i n ) 并不表现为“主体”的一种追求，而是意味着这个存在 者( d a s e i n ) 没有一个本质的规定，它是不断的生成的，跳在这里只能被理解 成“去 、“使成为”、“使当场被构成、“让原发地显现 。再 这里我们可以发现d a s e i n 这种存在者的特点就是原发的生成性，褥这中原发的 生成前主一客二元的，是更本性的“发生起来 ，人和“世界 就是在各自的交 互纠缠中，在原发的境域中各自“生成着自己的本质的。 与此相似的是佛教中的“缘起 论思想也是这样的一种前主客= 元论的，具 有境域式原发性的思想。缘起论认为世界上的一切事物，没有不变的本质，只 是相对的存在，佛教称此为“空”。“空不是绝对的无，而是说事物没有自性， 缘起故空。正如龙树的中论所说： 众因缘生法，我说即是空： 亦为是假名，亦是中遭叉 龙树菩萨的意思是一切因缘生法，即世间一切名相，都是没有自性的( 空) ， 这里的空不是指“无 ，而是无自性，相当于没有一个固定的本质。但是，这种 空又是不断的生发的，就是说不断的处在缘起的境域中的。所以它又不只是空， 所以姑且羹堪傲空，其实这只是语言表述上的不零譬已的假名安立，丽这种楣互纠缠 之中的缘发就是中道。由于“缘 字用来翻译了大乘佛教的缘起论，又由于大乘 佛学的缘起论与海德格尔的存在论的内在的相通性，所以将d a s e i n 翻译成缘在 可能更能发挥出缘在的缘构( e r e i g n i s ) 生发的特征。而缘构( e r e i g n i s ) 指的 就是人与世界互相生成的生发境域。 在这里我们回头在看海德格尔的艺术的定义；存在者的真理自行设置入作 品。存在者的真理就是存在者的无蔽状态，就是存在者对存在的开启状态，就是 缘构的境域中的澄明的开启，并把这种开启保存在作品的构型( g e s t e l l ) 中。 所以我们在之前提到的海德格尔的艺术、艺术家、艺术品的三重世界中的艺术并 不是一个存在者，艺术是在存在的意义上得以存在的。艺术家和艺术品的共同的 海德格尔的“世界”不是我们通常认为的“对象化”意义上的世拜，而是我们入隶属j ：它的“世界”。 海德格尔经常表述为“世界世界化”( w e l tw e l t e t ) 参见林中路) 第3 0 页，孙岗艇译，上海译文出 版茌2 0 0 4 敝。 3 6 第三章来自黑森林的启示：海德格尔的艺术观对现代艺术的启示 本源是艺术，从更本上来说是因为艺术品或者艺术家必须达到一种存在者向存在 的开启，进入缘构( e r e i g n i s ) 那种生发的境界，这种开启就是艺术。如果我们 把艺术当成是某个什么东西，或者某种属性，于是我们就会这样问：什么是艺术? 什么是艺术的本质? 这样就把艺术存在者化了，艺术不是什么，而恰恰是本身。 海德格尔的艺术观本质上是反美学的，海德格尔认为： 美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作aioor l ol 【感 知】的对象，即广义上