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说“清空”作者：吴调公古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词，划分了许多风格范畴，丰富了人们的审美感受，揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格，如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸等等。这些，在人们头脑中大抵有个共同的认识。不过，另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂，而就其重要性说来，委实有探讨必要的风格范畴。“清空”就是其中之一。清空，表面好象很玄虚幽窅，难以捉摸，然而，照我的浅见看来，它主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀，从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深，也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的，恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。清空，一向为婉约派词人所重视。张炎的词源在这一点上特别强调。他说：“词要清空，不要质实。”后来清人沈祥龙也说：“词宜清空清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”（论词随笔）不免带着禅味，既玄虚，也不尽中肯。倒是清人戈载评论姜夔的几句话，大可以借用过来，说明“清空”特色。他的七家词选有云：“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。”“清气”，说明诗人审美情趣之高。“盘空”，说明诗人的想象、情思和韵味不仅横溢太空，而且纡回萦绕，竭尽形象的曲折婉转之美。“野云孤飞”、“去留无迹”，说明标志着古代文人耿介潇洒，“落落欲往，娇矫不群”（司空图诗品飘逸），超逸不凡，涉笔成趣，有点类似我们今天所说的形式美的和谐、变化。“高远峭拔”，则说明取境之深、笔力之遒，饶有余味，富于顿挫。应该明确，清空问题，决不仅仅是词这一个文体所需要的，它是整个文学作品，特别是抒情类型作品优美的风格之一。尽管我们不必要求一切诗词都应该清空（风格可以是雄浑、填密，也可以是纤秾、悲壮）。但清空却无愧为具有民族特色、显示古代文人高蹈精神的风格之一。怎样才算清空，怎样便是背离清空，要把这问题谈得准确、清晰，很不容易。这里只能说说我的一点初步体会。首先，从审美感受说，风格应该是幽深而不烦琐。原来清空和高旷是结合的。唯其立足高，取境才能深。作为清空风格的幽深，就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。姜夔谈到小诗时，曾一再强调要“精深”、“蕴藉”，要“篇中有余味”、“句中有余意”，这显然是讲含蓄了。然而作为“清空”风格。含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色。正因为，要含蓄就不免要在纡余往复和“以少许胜多许”上下功夫，结果也就很容易流为他所不满的“雕刻伤气”。他要求高远的“气象”和微妙的“境界”，然而与此同时，他又提出“血脉欲其贯串”、“说理要简切”，特别是要让幽深的境界，“如清潭见底”，即所谓“自然高妙”。（白石道人诗说）一句话，含蓄与自然二者必须结合。有余不尽的内容，要通过自然造化的形式来表现。姜夔井非徙托空言。其烁古震令的名作扬州慢一词，就是以“清空”擅长的典范。写出“黍离之悲”，说明其思想之高，而“荠麦青青”、“废池乔木”，则更以“胡马窥江去后”的山河寥落，印证了、深化了特定的“黍离之悲”的感受，就纷繁意象中，淘去渣滓，剔除烦琐，不蔓不枝地点染了面对“空城”的隐痛。不止是繁华事散的“空城”，而且恰恰是“渐黄昏，清角吹寒”时分的“空城”。不但是在暮色渐浓时所听到因而分外加深苍茫和寒意的“空城”，而且还把那印证着“黍离之悲”的“空城”和有感于“空城”的诗人的忧思融成一气，使得一切人和物，都沉浸在苍茫情境中，写出了“都在空城”的深刻内涵。至于如何由金兵破坏，落下了这一座空城，或者扬州这一个名城的轻轻断送，恰恰说明南宋小朝廷如何不思恢复，或者宋王朝就凭着这样一座空城来防边，如何荒唐等等，即使画龙点睛式地抒发感慨，也都完全被省略了。“如矿出金，如铅出银。”（司空图诗品）高度的洗炼，就象透明的水晶。这也正是宋人范晞文听引述的话：“以实为虚自然如行云流水”（对床夜话）。可见艺术创造一旦达到去芜取精的极致，其效果，不仅给人们以心境澄澈之感，也给人们以随着诗中意象和作者感情旋律而相与俳徊之感；既提炼出笼罩全词的“空城”的统一情调，也让人们从“都在空城”中人事景物的不同特色，领会词人所寄寓的层层深意。这深意引起了人们的通感：山“黄昏”而暗含视觉苍茫，由“清角”而暗含听觉凄凉，由“吹寒”而暗含触觉寒冽，三者互为融合，寓幽深于自然之中，“空城”中一切黍离之悲就这样潺潺汨汨地流出了。“不着一字”是“空”，“余味”是“实”；但这种“实”的色调很淡，很淡。由此可见，清空并不与幽深相矛盾。化幽深而为清空，这不只是指艺术的高度锤炼，更说明作家锤炼功夫的游刃有余。姜夔说得好：“文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。”话说得玄一点。然而我们却不妨从中悟出：锤炼之深不能离开寄托，也不能离开自然。唯其感慨遥深，不吐不快，才能“不以工而工”；唯其游刃有余，才能“以文而工”。姜夔的词和诗论，同样突出“野云孤飞”的境界，恰恰是幽怀冷落和振翮遥翔二者汇合的成果。其次，从诗词节奏来说，以清空擅长的风格往往是以灵动取胜，而与板重相背离。所谓灵动者，不外指作品节奏给予人们以和谐流动的美感。感情富了曲折，而以质朴明快的语言出之。结构饶有层迭，但却统一在浑然一气的境界氛围之中。流转而不失之浮滑，律动和谐中包含着凝炼的风度，甚至峭拔的格调。当然，这“灵动”在不同作家、不同体裁以至同一作家不同的作品中，表现不会尽同。同一灵动，在王安石小诗中，流转与峭拔和融，富于凝炼，富于顿挫。杨万里的小诗，清新灵活中表现了平易近人特色。由于诗人和景物融而为一，因而其节奏显得分外和谐、条畅，但有时却不免失之浅率，而与王安石的精深相异趣。“春风又绿江南岸。”这一“绿”字的锤炼之深，对诚斋先生诗作说来是不可能多见的。如果说王的这一灵动，是长于对幽深诗境的掘发而出之以健拔语言，那么，杨的灵动却是善于从漫然起兴中发现生活情趣，而出之以恰然自得之笔。同一灵动，在诗中和在词中，有时也有其不同之处。“松下问童了，言师采药去；只在此山中，云深不知处。”只闻言语之声，而不见问答之人。层层淘洗，干净之极，正是所谓“清”。问者何人？为何而问？不着一字。“师”在何方，踪迹似有若无，极飘忽隐约之致，不可谓不“空”。这清空的主要表现是灵动。你看，问话之人有似从天外飞来，而答话之人偏轻轻地化为诗人叙述。一问一答，他们俩的飘渺身影，经过寥寥钩勒后，就迅速地过渡到那位不知去向的高士，从而把读者的想象引向深处。这“深处”，是人间呢，还是世外，一切的一切，都不知道了。但有一点，作为五绝的灵动，与词的灵动大体不同。由于词的音乐性强，由于婉约作品在词中为数较多，由于词的长短句变化交错，因此，词的灵动就较多地以婉转回环见长。苏轼的江城子描写了政治失意时对亡妻的刻骨悼念。一会儿无法思量，一会儿却又难以忘却；一会儿终于入梦，一会儿梦中相对偏偏难以辨识。这种深沉委婉、空灵飘忽的感情波澜，在诗中不是没有，但与音乐性强的词毕竟不同。这里，苏词基本上运用了七言句和三言句，间以个别四言句的形式，通过节奏的强烈顿挫，衬托出感情的张弛，表现为像黄山谷诗所谓“心似蛛丝游碧落”的惶惑情景。再次，从语感说，清空风格的诗词，更多表现为质朴玲珑和流洒纵横的风格，锤炼精工、雕镂深刻、语气蟠屈的作品，往往表现为邃密、峭拔、典雅、古奥的风格，其诗如中唐的韩愈、卢仝，晚清的同光体；其词，如南宋的吴文英、王沂孙的长调。他们的境界未始不绵密奇幻，但有时却不免迷茫艰涩；语言未始不精警遒炼，但有时却夫之诘屈聱牙，难以上口。清空的作品就与此不同。唯其语言质朴，所以摒弃雕饰之繁，“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”（冯煦宋六十一家词选例言）。唐五代的一些著名小令，都是明白如话。作为一代词宗的李煜，他的作品就更是单纯明净。“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也，天上人间”，既是化纷坛世态于常见事物之中，也是把极其细腻的感情锤炼成胜似千言万语的寥寥数笔。这种脱口而出的炉火纯青的工夫，从语感看来是质朴，从整个风格说来，恰恰是清空标志。倏然而起，倏然而结，行云流水，不露斧凿痕。质朴而兼玲珑，这正是清空作品的语言特色。李煜的词是这样，张志和的“西塞山前白鹭飞”，白居易的“江南好，风景旧曾谙”，韦庄的“人人尽说江南好”，可以说都是基本具有这一风格的。当然，语感的质朴玲珑多数见于受了民歌影响的小令词中。在律诗、古诗中，在长调的词中，其清空风格，除了表现质朴、玲珑以外，往往还具有挺拔纵横的特点，这种清空似乎别有其侧重。如王安石的示长安君：少年离别意非轻，老去相逢更怆情。草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生。自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。欲问后期何日是？寄书应见雁南征。这境界比较集中地表现了宋诗特色：径直地抒发感情，别有会心地揭示人生哲理；不同于唐诗大多以浑沦气象见长，而以跌宕流转取胜。即使颈联中出现了夜餐絮语的动人镜头，但由于运用“供”和“话”两个动词作为转捩，显得和唐诗中全句运用实词（如“雨中黄叶树，灯下白头人”），寓情于景相异趣。至于下文的波谰起伏，就更看出诗人明畅的内心倾诉：从过去三年之别，到眼前行将出使辽国的“万里尘沙”之行，再一转而为想象中来日到了北国时的离别之情。这里的层层转迭，表现了一定的论说因素。寓论说于抒情之中，这是其一。诗人自我的形象显豁，而不同于唐诗中的“我”一股较为隐约，这是其二。全诗的开合转扭，通过一些副词、助词烘托出对离合的体会。虚词迭见，脉络突出，显得气势灵动。畅舒心曲，表现了风度的俊逸。但这种挺拔纵横的特点，仍然服从于质朴自然的语言风格。唯其质朴，所以能剥去芜词，运用素描手法来腾挪跌宕，越发显示其空灵；唯其自然，所以能转控自如，意到笔随，从亲切中见平易。空灵、平易的语感，归根到底，是经过长期培养的挺拔纵