演示文稿歌舞伎

各位同学大家好,七班全体同学,歌舞伎,歌舞伎被称为日本的国剧，经过了漫长的发展历程。它摄取了能乐、狂言、净琉璃等演艺的诸因素，发展成为一种复杂的音乐舞蹈剧。从最初就以庶民艺术而诞生的歌舞伎，随着时代的变化不断增添新的内容，使之具有长久的生命力及现代人也能普遍接受的魅力。,歌舞伎,歌舞伎的由来歌舞伎的发展舞台 乐器 剧目 着装要素与基本特色歌舞伎大师,歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”。她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。“出云的阿国”也因此而闻名于天下。这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）由此出现。,歌舞伎的发展,第一时期：阿国， “游女歌舞伎” ，“若众歌舞伎” 第二时期：科白剧确立的阶段（ “野郎歌舞伎”）第三时期：学习与自身发展的阶段第四时期：昌盛时期第五时期：明治维新至今,阿国“歌舞伎”是从念佛舞”开始的，庆长8年（1603年）在京都的北野天满宫举行的祭祀仪式上阿国就演出了“念佛舞”。阿国的“念佛舞”虽然仍具有浓厚的宗教色彩，而主要基于舞蹈要素，逐渐走向娱乐化、演艺化，以民俗艺能的舞蹈为主。其后阿国又能中舞蹈剧、音乐剧的戏剧因素以及民俗艺能的非戏剧性因素加以综合，兼以感性与知性、动作与语言、内在性与外在性的协调，第一次以“歌舞伎舞”的形态出现，可以说这就是歌舞伎这个剧种的雏形。 受到男女老少的热烈欢迎。,游女歌舞伎的出现：歌舞伎失去了当初“念佛舞”的朴素性后，颇具酒色游兴之味道，实际上已经变成了一种“茶馆游艺”，追求一种感觉上的享乐其基本艺态是将民俗舞蹈洗练化，强化了扇情的舞蹈动作，加入了狂言短剧的演技。后来从这种茶馆游艺过度到青楼游艺，青楼女子将阿国女歌舞伎的风流好色与她们的卖色结合，使女歌舞伎发生了某种质的变化。,若众歌舞伎的出现,当时儒家思想统治的江户幕府认为“女歌舞伎”影响了人伦道德，扰乱了社会秩序和风纪，于是就全面禁止了“女歌舞伎”，女演员全部由十四、五岁的美少年来扮演，从此这种“少年歌舞伎”就取代了“女歌舞伎”。“少年歌舞伎”大胆摄取能乐、狂言的科白因素，还吸收、消化了舞乐的舞艺形式，伴奏的乐器也更具多样性。但是，它却与女歌舞伎相反，以表现同性爱为主，充满了强烈的变态色彩，于是，在流行了23年之后也被幕府取缔。,日本当红歌舞伎少年早乙女太,第二时期：科白剧确立,时间大约是以元禄时代为中心，至享保中期。中期。在全面取缔“少年歌舞伎”之后，剧场和演艺界受到了很大的冲击。在剧场经营者、演艺界和观众的强烈要求下，承应二年（1653年），也就是禁止“少年歌舞伎”的第二年，允许公演“野郎歌舞伎”（男歌舞伎），即改让年纪大的男演员来扮演角色，而且让他们把前额至头顶中部的头发剃成半月形，称之为“月代头”或“野郎头” ，以减少肉体的魅力，不以容色为诱惑，而是以技艺来赢得观众。其结果是给歌舞伎带来了向戏剧方向的飞跃性的发展。为促进剧目内容的充实、写实技巧即道白演技的娴熟与代替女演员或美少年的旦角的创造提供了必要条件。,野郎头,第三时期：学习和自身发展,第三个阶段是摄取、消化木偶净琉璃之要素与自身的扩大发展时期。这个时期因为木偶净琉璃的全盛，歌舞伎受到了冲击，但同时开始大量吸收消化木偶净琉璃的名作和演艺，确立了义太夫狂言（全本净琉璃）一大体裁，也终于完成了歌舞伎独自而复杂的舞台结构。这个时期歌舞伎借鉴了净琉璃的高度文学性和义太夫创造的三弦，并确立了以此为基调的音乐化、格式化的演出，这在歌舞伎的历史上是一个非常重要的时期。,第四时期,第四是歌舞伎的昌盛时期。时间大致从宽政末年到明治维新之前。这期间许多歌舞伎都转移到了江户，写实性描写工商业者居住区庶民生活的社会剧狂言和变化舞蹈在这个时期非常繁荣。以下层社会贫穷生活为题材，形成歌舞伎剧场面的多样化:“情杀场面”、“杀人场面”、“戏谑场面”、“勒索场面”等，带有一定的刺激性、猎奇性和官能性，别开生面，迎合了庶民大众的口味。加上在发展期对歌舞伎的改革，使之更趋成熟，进一步扩大了舞蹈的领域，开拓了舞蹈剧的新天地。在旋转舞台和花道等舞台设施方面，也有了划时期的新发展。,第五时期,第五个时期是指近代的一百多年，即从明治维新至今。这个时期在文明开化、欧化改良的浪潮中，歌舞伎也尝试着努力适应新时代，而且实现了社会地位的提高，逐渐脱离庶民，而且与新派新剧发展方向相反，走向了古典乃至传统演剧的道路。设置了外国人用的座椅席位等，迈出了剧场及演出现代化的第一步。六年之后进行了新式的洋化改建，尝试新的方式，点煤气灯，使用奏洋乐、穿洋服的完全洋式化的开幕式。政府的干预使歌舞伎适合于对市民的教化和上层人士的社交观光，排除了幕府时代世态剧赤裸裸的描写和时代剧的荒诞无稽，促进了史实第一主义剧目即活历史剧的创造。在如今多元化的现代社会中，日本戏剧界也正在摸索舞台艺术走向多元化的道路。,舞 台 的 设 置,下手,舞 台 的 设 置,下手,上手,舞 台 的 设 置,嘿御帘,舞 台 的 设 置,黑御帘,御帘,舞 台 的 设 置,花道,假花道,花道和旋转舞台为歌舞伎舞台的第一特色。花道是从送花通道转讹而来，它的功能不仅仅是演员登、退场之通道，还是连接观众席、拉近与观众距离，并进行近距离交流的场所，使观众在心理上产生一种亲近感。同时花道与舞台又有时河川、道路等空间或前后时间差使用，演员也可以将花道作为一个特殊表演区来展现他们的演技，比如在双花道上两个对立的戏剧人物进行冲突性的对话和表演，利用这种“自然环境”来烘托矛盾冲突的戏剧情景，就会收到更好的戏剧效果。旋转舞台不仅可以达到迅速变化场面的实用性目的，还可以使舞台在明亮的灯光下转动，通过场面推移本身和变化的场面进行对照，在增强戏剧效果方面也具有很大的意义。比如四谷怪谈中伊右卫门的贫穷家庭和邻居喜兵卫家的豪华内厅通过旋转舞台再三对比的面，给观众的印象非常深刻。花道和旋转舞台对扩大歌舞伎的艺术创造空间以及提高歌舞伎表演技巧的艺术性，确立歌舞伎的独特演出，发挥了巨大的作用。,舞台说明,乐 器,？,？,？,？,?,?,?,三味线,大鼓,乐器说明,在歌舞伎音乐中三弦是融合人情的重要因素。三弦是室町末期才传到日本的乐器，经过改良，特别是通过江户时代几百年的实践早已成为日本传统乐器“邦乐的组成部分，奠定了歌舞伎和木偶净琉璃的音乐基调，一直都占据着歌舞伎音乐之王的宝座。在江户时代，三弦处在歌舞伎乐器的中心地位，其他乐器都依存于它。其中大鼓也是重要的乐器之一，在武打剧中，可以产生雄壮的音乐效果，创造出战场的氛围与情景。同时大鼓也可以起到拟音的效果，模拟风、雨、雷、水音、波浪等声音来表现自然界的现象。,歌舞伎曲目,第一类，竹本戏，又称为义太夫狂言。这类戏的曲调为木偶戏大师竹本义太夫所作，因此得名。这类剧目大多是从木偶净琉璃剧目中移植过来的。其主要代表作为假名手本忠臣藏、义经千本樱国姓爷合战。这些都是日本歌舞伎中最优秀的剧目。第二类，历史剧，又称时代狂言。这类戏主要是从能乐移植过的历史故事和民间传说。代表作为劝进帐，根据能乐的剧目安宅改编。第三类，世话剧，即社会剧。第四类，所作事，即舞蹈戏。这类戏基本上也是从能乐的舞蹈戏转化而来。数量非常之多。艺术风格上看，可以分为两大艺术流派。一个是江户歌舞伎的代表，由初代市川团十郎创造的“荒事剧”。用抒情写艺式的演剧风格、文雅的道白，“隈取”（注4）的化妆、夸张的表演动作，表现宫廷贵族武士家庭的生活情趣。,服 装,歌舞伎的基本特色：颜色1.脸谱江户时代由于德川幕府的“锁国令”，日本与外界断绝往来，但同中国以及荷兰的商船一直在继续交易。在对日本的商品输入中，中国的商船带来了一种走马灯，上面绘有三国志，水浒传等作品中主人公的人形。同时也将中国当时已经逐渐成熟的戏曲脸谱带到了日本。日本的歌舞伎艺人将本国的能乐面具、木偶净琉璃、中国的脸谱、已经各种假面的有效元素综合在一起，发明了歌舞伎特有的脸谱。这种脸谱叫做“隈取”。隈是曲洼的意思。这说明了日本的脸谱是根据面部的凸凹关系，以明暗对比关系的绘画原理创造出来的。歌舞伎的脸谱不同于中国戏曲脸谱按角色分类划分，而是按人物性格划分，并加以定型，但是在颜色的使用上，还是参考了中国戏曲脸谱的特点，特别是红色。在歌舞伎表演中最具影响力的颜色就是红色。红色可以说是江户歌舞伎的基调。以红色为主的脸谱“红隈”。他认为红色象征着英雄人物的勇猛、正义、朝气、热情。也可以理解为血的颜色，这是人的生命力的颜色。同时他相信红色也具有除魔辟邪的妖术力量。这也与中国战神武圣关羽的画像传入日本有着密切的关系。作为正面人物的典范，同是也是中国武戏中的经典人物。关公的红脸形象深入人心，必然也对歌舞伎的脸谱起到了一定的影响。2.服装：服装的颜色所表达的意义上。红色的和服既表示主角的身份，也表现了年轻的魅力。,歌舞伎大师 -坂东玉三郎,坂东玉三郎，1950年4月25日出生，日本歌舞伎演员。他小时曾得小儿麻痹症，为了康复治疗，坂东6岁时开始跟随第四代坂东玉三郎学习日本传统舞蹈，偶然显现这方面的才华。因坂东玉三郎的演艺成就，在日本被称作为“国宝级的大师”，也被称为日本的“梅兰芳”。,昆曲牡丹亭,歌 舞 伎 大 师,中日合作,1919年4月，应当时日本东帝国剧场老板之邀，京昆艺术大师梅兰芳先生率团赴日本演出。梅先生在日本表演的剧目中除了京剧虹霓关、贵妃醉酒等，而且演出方式是中国演员与日本歌舞伎演员同台演出，京剧被安排在中间偏后。日本方面演出的剧目有本朝二十四孝、五月的