浅谈视觉艺术研究论文

浅谈视觉艺术研究论文浅谈视觉艺术研究论文现代艺术其实就是要研究特定文化背景下的文化现象,而现代艺术本身就是一种需要深究的文化艺术现象。下面是学习啦我为大家整理的视觉艺术研究论文，供大家参考。视觉艺术研究论文范文一：简析符号在视觉艺术中的运用【摘要】符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感悟到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维经过。在广义上,我们能够将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。【关键词】视觉艺术;符号;转换;再生著名符号学家安伯托?艾柯(UmbertoEco)讲:人是符号(sign)的动物。1人类籍由符号来表达内心世界,传递信息。将日常所思通过一定的语言形式,包括声音、视觉、肢体行为将一个整合的概念传达给对方。符号学(Semiotics)是一种关于符号和运用符号,包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科,而是一种阐释性的学科,但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题,将文本看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强迫要求的有限度的视角。2艺术的起源不管从模拟讲、巫术讲、劳动讲的角度出发我们都能够看作是人类符号化的开场。原始人用肢体捕捉动物的动作,用声音模拟动物的鸣叫,用矿物质将动物的形态描绘在崖壁上,手舞足蹈用简单的语言沟通,于是就有了最初的舞蹈符号、音乐符号、美术符号、语言符号。随着社会分工的日益复杂化,人类社会不断进步与发展,符号内容也就变得越来越复杂化、微妙化,同时也在自然科学、人文科学和社会科学各个不同的领域得到了广泛深化的运用。视觉艺术作为一门研究经过肉眼产生联想的人文科学,符号学(semiotics)在其中主要涉及到将人们在视觉感官和心理体验上感悟到的对象以点、线、面、体、光、色的方式进行拟造、组合加以运用,然后再在对象视觉中通过转换再生的思维经过。在广义上,我们能够将艺术作品中的象征图象,以及艺术作品本身都理解为符号。作为一套工具,符号学提供一系列我发现能够深化细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时,它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上,这些思想和观念经常能够使学生在运用主体间的可使用的方法上更为准确,并使阐释更具有系统性。3一、视觉艺术符号的分类在符号与其所指涉的对象(即其指向与涉及的事物和领域)的关联上,目前在符号理论研究领域普遍以为能够将符号区分出下面三种不同的类型,同时也是符号的三个层次:41、图象符号(ICON):图象符号是通过模拟图形与对象之间的类似而构成的,图象符号是一个直接感悟的经过,在图象学中属于写实的范畴。如肖像画、照片等,当我们面对这样的作品的时候通常都能够得到比拟直观的感受,比方讲画面上有什么内容。2、指示符号(INDEX):指示符号与所指涉的对象之间具有的因果或是时空上的关联。如指示牌、路标。从广泛的角度来讲,设计艺术中的视觉流程法则也属于指示性符号的范畴,由于生理的特点,眼睛在阅读的时候会表现出一种时间性、方向性与选择性,也就是讲视线会沿着画面重心,即最佳视域,向某一个方向有选择性的移动,体现出视觉的流动性特征。3、象征符号(SYMBOL):象征符号与所指涉对象之间无必然的或是内在的联络,通常是指约定束成的结果,它所指涉的对象以及有关意义的获得,是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来。同时符号的象征性也是是符号学里最深层次的特性,是符号产生与对象思维经过中相关内涵的延伸以及联想。比方线条的曲折、色彩的冷暖、材质的软硬都会给人以相应的情感体验。二、视觉艺术符号的理解人类的意识经过,其实是一个将世界符号化的经过,思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作经过。因而能够讲,人是用符号来思维的,符号是思维的主体。那么我们又怎样从符号学的视角和运用符号学的工具去解读图像,符号怎样能够使我们从我们已经认知的事物中疏离出来,以便理解某些新的事物?在这里,我想就现代油画家张小刚的作品（男青年）根据符号学的原理进行分析。张晓刚（男青年）布面油画1、生成图象意识要对视觉符号进行阐释有时候是一个非常复杂的经过,需要结合上心理学的以及历史学的概念进行理解。当我们在欣赏一件视觉艺术作品时,我们首先会在思维中构成一个表象,即作品中有什么内容,是具象符号还是抽象的符号。如,当我们在接触到现代油画家张小刚的作品（男青年）时,首先意识到的是一个男青年,带着眼镜,脸上一块红色的疤,灰蓝色的调子,一块红色的疤痕这些图象性的符号。2、探询图象的象征性意义得到以上信息后我们接下来会想知道隐藏在艺术家(即符号创作者)创作意图中的更深层次的,或派生出的意义。假如我们讲一件作品具有一种更深层的意义,我们通常指的是作品传达了一种我们在最初观察中还无法确定的潜在的观念,以即是符号的象征意义。当然需要找到艺术家的意图我们必须对艺术家本人以及他所处的时代背景有一个基本了解。我们如今就来试着探询阐释艺术家想要传达的观念信息。我们知道张小刚出生在上个世纪50年代末期,他经历了新中国成立后最动乱的历史时期,十分是“〞在他们那个年代的人身上都产生了深远的影响。那么如今我们回到画面(符号)本身,留着小平头的男青年,干净白皙的肌肤,一幅标准文弱书生的气派。我们知道眼镜是有知识、有文化的人的象征,中山装是那个年代的通用着装。灰兰色的背景衬托阴郁、孤单与冷漠的气氛。面颊上被生生揭开的一块,形状如肩章的伤疤显得尤其冷艳。结合上面的分析,我们可以以将它理解为那个热情火红时代的鲜红烙印。目光被吸引到左下角,略显呆滞,嘴唇微启似在观看一个什么令人震惊的场面,又面无表情,一种孤寂、压抑的情感得到充分的表现。所有的一切符号都在追忆一个时代的伤痕主题,这除了是一种回忆,同时也折射了现实社会人与人之间的冷漠。视觉艺术符号的创作者在产生一个理念之后,综合本人对象征性符号的理解把握,选择适宜恰当的视觉手段,将理念传达出来。然后接收对象即观众再通过本人对象征语言的把握与理解,把接收到的视觉信息在思维中转换再生。(下转第99页)(上接第98页)当然,鉴于个体情感特质、生活经历、知识构造的差异,一件作品最终复原到观众思维中的形态是各有不同的,所以有了一千个读者便有一千个哈姆雷特之讲。当一个人看见一幅绘画,表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时,这个图像在其他的事物中)就是关于某种别的事物一个符号,或表征。观看者在她或他的脑海中构成有关该事物的一个意象,她或他就会把这个意象与该事物联络起来。心理的意象,而不是构成这个意象的个人,就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来讲是不同的:对一个人来讲它能够是真实的水果,而对另一个人来讲可以以是别的静物画,对第三个人来讲能够是一笔巨款,而对第四个人来讲可以以是17世纪的荷兰,等等。而该绘画所表现的客体因而基本上是主观的和由接受者决定的。视觉艺术本身就是关于符号的表达方式,创作者借由它向观者传达本身的思维经过与结论,到达叙述的目的;换言之,观者也正是通过创作者的作品,与本身经历加以印证,最终了解创作者所希望表达的思想感情。显而易见,作为中间媒体的视觉艺术作品,这时就充当着创作者思想感情符号,而这个符号所需表达的信息能否能够被观者准确的、快速的、有效的接受与认知,就成了创作作品成功与否的标志。这正是由创作者在创作的思维经过中对符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。参考文献[1]李幼燕著（理论符号学导论）,社会科学文献出版社,1999年6月版。[2]米克巴尔:（观看符号/解读绘画运用符号学理解视觉艺术）载于（世界美术）2007年第1期。[3]巴尔布列逊:（符号学与艺术史）1991年。[4]常宁生（艺术史的图象学方法及其运用）载于（世界美术）2004年第一期。视觉艺术研究论文范文二：色彩视觉艺术现象的话语阐释内容摘要：一部视觉艺术史的发展史也就是色彩的发展史。从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模拟，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象主义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的宏大变革，进而产生新的视觉艺术现象和理论话语。关键词：色彩随类赋彩固有色民间色彩光印象所谓色彩，在普遍意义上讲是人对色彩的感觉。对色彩的喜好和对色彩的选择，具有极大的主观性，所以不应把某种色彩标准绝对化，应成认多样的和发展着的色彩标准，从不断变动的色彩观中认识它们各自的特点，研究它们各自的异同之处，把握它们的内在联络，进而在色彩世界中到达万物皆备于我，而不是被束缚在一个狭隘的范围之内。偏爱是容许的，但偏执和偏见却无益于艺术的发展。固有色永久美丽的理想色彩太古之民把色彩作为一种手段，其目的在于将描绘对象从背景中显现出来，即从空间背景中分离出物象，所以他们只认识红和黑，由于红色最引人瞩目，黑色与亮底色比照最大，因此在他们看来红是美的，黑也是美的，所以红黑搭配是美的。诉诸于艺术表现，他们将自然的一切色彩通归结为红与黑。河姆渡新石器时代的木器即以红、黑为装饰;世界各地的彩陶以红、黑为装饰;原始的洞窟壁画大都采用红黑二色对黑红配置的爱好沿袭至今，这在一些民族的服饰中表现尤为典型，中国的藏族服装、彝族服装等都以红色为主色。人在实践中丰富了感觉，增加了对外在事物的认识，并且在早期艺术活动中捉住物象永久的、持久的固有色，寻求它们在空间的恰当联络。这样，人们发现了色彩的静态美，这样便有了对色彩永久价值的追求，有了固有色的理念。艺术离不开模拟，德谟克利特和亚里士多德都以为，艺术的气力就是模拟。达芬奇甚至讲：假设你在用本人的艺术模拟自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。固有色的色彩观正是产生于对自然的永久和凝固的色彩美的模拟。固有色观念曾长期主导美术创作，在西方，文艺复兴的作品最具代表性。在中国能够举出唐代人物、宋代花鸟和很多出色的民间艺术作品。他们在固有色的表现和色块空间安排上都到达了极高的成就。运用固有色的经历可概括为下面几个方面：一、色彩配伍。例如文艺复兴大师常采用的玫瑰红、天蓝、银灰，中国民间艺术常采用的朱红、群青、大红、石绿、金黄，这些色彩配伍具有对立统一的美。二、色彩衔接。中国民间口诀有工间绿，花簇簇;青问紫，不如死等等。固有色的不同衔接方式会构成千变万化的色彩观感。三、纯度比照。这种比照是调整色彩间相对关系的重要手段，其强弱得体，宾主分明，到达色彩在空间中的力度平衡。四、明度比照。在二维平面上制造三维效果，所用手段就是明暗比照，精到独特的明暗比照不仅使图像具有立体感，还使画面具有了厚重感。五、面积比照。面积比照更使色彩在体量上有轻重之变，在空间上有互补之美，进而产生鲜明的色彩节拍。从远古起，艺术的移情讲就伴随着模拟讲，固有色为模拟自然来服务的同时，也还有浪漫主义的表现一路，他们不以模拟为补色目的，却以画画无正经好看就中为旨归。他们抽出固有色的单纯性、凝固性，以固有色的空间平衡为手段，驱便于工作色彩率意为之，以求理想的色彩效果，如苗族刺绣、民间剪纸、蔚县剪纸、绵竹门神就是以固有色观念而作浪漫派处理的色彩典范。光印象瞬息即逝的自然色彩光学发现了色的物理本性，揭露了色与光的内在联络及色光的分解与混合现象;生理学发现了人类的色觉的本质，进而得以了解色衰与补色的关系，全色要求的基础。这些发现给艺术色彩学以伟大启发，由此而产生了印象派色彩观。于是画家用色追寻光，追寻光的颤抖、光的流逝、光的迷离恍惚，从固有色的永久和凝固中走出来，走向空间和时间的流动，得到的是瞬息即逝的光印象。能够讲，印象主义的色彩观和色彩技法，既是光学成就的产物，也是西方艺术传统的产物。只是这些传统到了印象派画家那里更系统化、理论化了，并且以此确立了它在艺术史中的地位。印象主义以为色即是光，因而：一、凡视觉可感受的物象都是光照射的结果，凡有光必有色，物的色决定于光源色、环境色(反射色)和色彩间的比照。即色彩随光源和环境而变，并且在画面上是相对而存在的。二、以日光光谱色代替古典的调色板。三、追求光谱的金色效果，并往往引用光谱的色彩组合。四、补色关系对于印象主义画家是不可或缺的手段。例如在大自然中日光与天穹光便是一对天然补色。五、以光的混合代替颜料混合，因此采取色彩细碎分割和并置的手法，使色彩愈加响亮。六、在色彩并置时常施以明度相近的，非准确的冷暖并置。这就是同时比照的手法。此时一样的色各自将对方推向本人的补色，以加强双方的色价，同时各自失去稳定性，而获得光的颤抖性，呈现一种有生气的活力，于是到达色的非物质化，成为颤抖的光。歌德曾经讲过：同时比照决定了色彩美学的实用价值。印象主义使色从其所联合的物体中解放出来，排除物的固有色，由此绘画进入一个新的境界。印象派是光的崇拜者，光的忠诚宣教者，他们开启了一个灿烂的世界，但是他们追随光的同时却失去了艺术曾经具有的精神气力和说明世界的象征内容而停留于事物的物质表层。表现色回到主观的当代色彩实践表明，获得光的华美外衣，是以牺牲质的内在精神为代价的，这个矛盾在技巧上直接表现为素描与色彩的矛盾，当表现十分需要素描的时候，色光的变幻不能不退居次要地位。古典主义，新古典主义，拉斐尔前派便是这样;当表现十分注重色光的时候，素描不得不退居次要地位，印象派便是如此。毕萨罗教诲青年画家勒贝尔讲：多注意形体的色彩，而不要太看重于素描刻划，太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体印象这正是印象主义者在素描和色彩之间的取舍。雷诺阿在他的印象主义实验获得非凡成功的同时感到印象主义的危机，于是游意大利向前辈大师学习，他拜倒于拉斐尔画前，并高度赞扬安格尔油画的单纯宏伟。他研究了拉斐尔之后终于感到本人忽略了素描，从意大利归来后，他致力于牺牲色彩以使形体单纯化，加强素描，回到古典的作画方法，取消画面偶尔的光，于是他开场了本人的古典时期。他的作品伞和他在那不勒斯所画的裸女就是开场回归古典和固有色观的记录。印象派之后诸家正是看到了印象主义色彩观局限于外表的光色变化而忽略其不变的内部构造，所以他们走上了与印象主义相反的道路。首先是塞尚，这位当代艺术的开山者力排事物的闪动模糊的外表，致力于表达所谓不变的真实和内在的构造。就色彩而论，塞尚不同于印象主义的是使之色彩秩序化，经过组织，使色彩变得更规则，更简练，但更强烈，因而更具有安宁感、明晰感，进而达成视觉形象的非同寻常的强度。他的艺术观和他的艺术实践深入地影响了其后的画家，如马蒂斯由塞尚得