美术史 比较美术 美术批评

美术史比较美术美术批评

美术史

研究美术的历史发展及其规律的科学。

范围美术史的研究范围包括建筑艺术、雕塑、绘

画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类的历史,涉及美

术家、美术作品、美术理论、美术思潮和美术流派等各

个方面。美术史与历史学有密切联系，一定意义上可视

为历史的一个分支，它在运用文物资料等方面与历史学

有共同性。美术史涉及到古迹和文物的考察与鉴定，美

术发生史必须以考古材料为基础，这就与考古学有深厚

关系。西方对史前、希腊、罗马美术史的研究常与史前、

古典考古学重合，研究中国原始美术也与考古学密不可

分。此外，美术史还与一般文化史、民族学、民俗学有

交叉关系。西方曾经将东方的美术史分属所谓东方学的

各部门，如埃及学、两河学、伊斯兰学、印度学、汉学

等。但是，美术史以美术作品为第一性资料，同时伴有

审美判断，这两点可与历史学、考古学、文化史、民族

学、民俗学划清界线。美术史需要哲学、美学、美术理

论的指导，还不可避免地涉及美术批评，但它是以具体

作品阐明美术历史的发展，又与哲学、美学、美术理论、

美术批评区别开来。

外国的美术史研究外国现存最早的美术史文献始

于希腊人。普林尼的《博物志》（公元1世纪）以列传体

解说名作，鲍萨尼阿斯的《希腊周游记》（2世纪）具

有名胜导游的特点。这两本书一般被视为美术史的萌芽。

文艺复兴时代，意大利人G.瓦萨里著《艺苑名人传》，成

为早期较完备的美术史著作，作者亦被视为美术史之父。

瓦萨里将“产生、完成、衰落”循环这一古代概念引入

美术史中。他的列传体美术史对后来影响深远。17世纪

产生了尼德兰的凡・曼德尔、德国的扎多拉尔托这样的

列传美术史家。同期的法国人菲利宾、柏尔罗里企图以

画论、美术家传的形式，将“美的哲学”导入美术史中。

这些早期的美术史著作，都没有从历史、民族、哲学等

深层原因说明美术的历史。作为近代意义的美术史，始于

德国人J.J.温克尔曼的《古代美术史》（1764）o它超越

以往美术史中只谈逸事、列传、游记、藏品目录、技法

等传统，直接研究遗物，以样式变迁阐明美术史。温克尔

曼将希腊美术史分为古典、高贵、美、模仿等阶段，认

为民族、国别、宗教、风土是美术发展的要因。他对以

后的美术史研究，开拓了样式史和精神史两种可能性。

继之，塔基库尔完成的《建立于纪念碑遗物上的古代美

术史》(1811~1829),是最早系统地利用插图说明美术

的发展。黑格尔以后,什么是美术样式变迁的原因，成为

美术史争论的焦点。一般都将它归结为民族、环境、时

代三要素。塞帕认为是由于技术的发达。19世纪中，美

术史在德国首次列为大学课程。

从19世纪末开始，美术史研究向深度和广度发展，开

始确立严密的科学性。莫勒利、柏伦松、伏利托伦达等

人，对美术史的基础作品进行户籍调查。在样式史的研

究上，沃尔夫林、里格尔有重大发展。沃尔夫林使美术

史从文学史或文化史的附庸中解放出来，以线和绘画等

5对概念说明从文艺复兴至巴洛克的美术发展，指出内在

于样式中的自律发展法规，阐明巴洛克是文艺复兴的必

然归结。里格尔认为艺术作品是内容和形式所规定的创

造，以艺术意欲的概念重新解释了古代末期的美术。两

人不约而同地力图重新认识被温克尔曼等古典主义美术

史家目为衰落期的罗马式美术、巴洛克美术的意义。相

对这种样式史的立场，马尔兴起了试图明确作品主题意

义的图像志研究。多维尔嘉克认为美术史是精神史，其

样式表现、主题意义都是以时代精神为背景的尝试。他

在其名著《作为精神史的美术史》(1924)中，认定美术

史的发展与丰富的历史现象密切相关。受他的启示，图像

志研究于20世纪初以汉堡的瓦尔堡研究所（现在伦敦）为

中心获得发展。但是，样式论和图像志都视美术作品为

单纯的纪录手段，以至于忽视其审美价值。色多尔马亚

以构造分析，尝试判别形式与内涵的分离。第二次世界

大战后，美术史研究出现多种新趋势。帕诺夫斯基、维

特的图像学方法，将主题的深刻涵意置于诸人文科学的

整体关系中研究；贡布利希的心理学方法吸收了格式塔

心理学、精神分析法的成果；克拉克寻求超越时代的共

同造型精神。他们试图从作品在历史潮流中的发展和作

品具有的超越历史的审美价值的“构造”这两个方面，

明确人的创造活动的成果和本质。

中国的美术史研究早在先秦的诸子百家著作中已

有对美术的零星言论。顾恺之的《论画》、《魏晋胜流

画赞》评论了21幅作品，为最早的美术史文献。中国古

代的美术史，常以画品、书品、画论、书论、画史、书

史、书画著录的形式表现出来。南朝谢赫的《画品》以

六法为标准，将27个画家分六品来评论。唐张彦远的

《历代名画记》（847）是第一部较完整的绘画史。它共

分10卷，前3卷通论画学，记述寺观壁画；后7卷系原始

至唐会昌元年（841）间372名画家的小传。这种传记体绘

画史的影响衣被千年，宋郭若虚《图画见闻志》（1074）、

邓椿《画继》、元夏文彦《图绘宝鉴》等几十种画史，

都基本上继承了其传统，并具有续书的性质。

19世纪末至20世纪初，中国的美术史研究，从日本

间接地接受了西方近代科学的影响。日本学者大村西崖

的《中国美术史・雕塑篇》（1917）,文献、图版资料翔实，

开拓了实证主义的考据学风。潘天寿、秦仲文、俞剑华

分别著《中国绘画史》，以文献为依据对中国绘画的发

展作了系统的叙述。胡蛮著《中国美术史》，第一次试

图以历史唯物主义研究中国美术。中华人民共和国建立

后，中国美术史研究队伍增大，成立了美术研究所，中

央美术学院也设立了美术史系，并且全国许多美术院校、

研究所都招收了美术史研究生。美术史著述颇多，但存

在着“以史带论7“以论带史’的问题，还受到政治

运动的影响。李裕的《中国美术史纲》（1957）认为美术

史是“现实主义之发生发展及其与非现实主义之矛盾斗

争史美术史界对此有不同意见。王逊、王朝闻、金

维诺、王伯敏等人在中国美术史研究上有一定成就，常

任侠在东方美术的研究上进行着开拓性的工作。中国的

美术史研究正向深度和广度发展。至1989年，又有一批

大型中国美术史著作和画集出版，如王伯敏主编《中国

美术通史》（8卷）、《中国美术全集》（60卷）。

（刘晓路）

美术批评

在美术欣赏的基础上，根据一定的标准，对美术作

品或美术现象所做的理论分析和价值判断。

特征美术批评是美术欣赏的深化，二者既有联系，

又有性质上的不同。欣赏是基于个人的审美好尚，具有

强烈的主观色彩；而批评虽然也渗透着批评者的主观意

识，但其目的却不是单纯地表述个人的具体的审美感受，

而是在感受的基础上，通过理论分析，揭示出作品或美

术现象的社会意义和美学价值。这一特点决定了美术批

评是一种负有社会责任的行为，一方面通过批评沟通与

协调创作与欣赏的关系；另一方面，发挥美术批评的甄

别真伪、祛邪扶正的作用，借以提高美术创作的质量和

社会的欣赏水平。

美术作品和美术实践是美术批评的直接对象和立论

依据。美术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场

观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和

艺术传达而表现出来的；美术批评也就必须通过对作品

的深入分析，才能将蕴含在作品中的观点、主题、意蕴

和形式美感揭示出来。为此，深切地感受和准确地把握

作品就是美术批评的出发点；依循美术自身的特点和规

律去思考问题就是美术批评的基本原则。美术作为造型

艺术，在内容与形式的关系上既体现着艺术创作中的一

般规律，又有着自身的特殊规律。美术创作中的形式对

于内容，不是一个简单“服务'和“适应”的关系，而

是一个具有相对独立性的审美对象，即形式本身也具有

某种审美价值。如中国传统绘画的笔墨，一方面表现着

特定的内容，一方面笔墨本身的丰富变化同样是重要的

审美内容之一。因此在美术批评中必须注意到美术作为

视觉艺术的自身特点，这样才能保证在创作题材、体裁、

表现手法和风格样式上的丰富多样，才能克服创作中的

单一化和概念化的倾向。

特定的历史时期的美术批评，总是反映着一定时代、

一定阶级对艺术创作的要求，具有客观的历史根据；也

总有基于社会功利性而确定的内在批评尺度，没有任何

标准的批评是不存在的。但批评标准是否符合客观的历

史的根据，则是不以批评家的主观意志为转移的。另外，

随着社会的发展，社会意识形态的变化，艺术观念和审

美理想也要发生变化，这样就不会有一成不变的批评标

准。因此，美术批评必须把握住时代的变化。美术批评

虽然以美术作品或美术现象为直接的批评对象，但由于

美术活动也是时代的反映，是社会意识形态的特殊的表

现形式，所以对社会、对人生的感受与研究就不但是美

术创作的基础，同时也是美术批评的基础。批评家批评

的是具体的作品或文化现象，但这批评是以他对社会现

实的理解为根据和为条件的。也就是说，美术批评的科

学性是建立在对社会现实的正确的认识的基础上的，批

评的正确与否、深度如何，取决于批评家对现实的认识

程度。美术批评的实质，是通过批评具体作品而间接地

批评生活，是认识和评价社会与人生的一种特殊方式。

为此，就需要了解社会、熟悉生活，就要深入地分析研

究复杂的社会现象和社会心理，找出促成某种美术作品

或美术现象出现的各种因素。这样，美术批评才能体现

出自身的理论价值，才能发现和解决美术实践中提出的

问题，推动美术创作的健康发展。

类型从批评的侧重点和立论根据上看，美术批评大

致有以下几种主要类型：①建立在人类学和民俗学上的

批评体系。将艺术现象看成是特定的民族特有的气质和

精神在文化上的反映，而且这种气质和精神有着历史的

继承性和演进的内在规律。因此美术批评如同一般的民

族文化史的研究一样，应该溯本穷源，即从人类的、民

族的原始神话、宗教信仰和宗教行为以及民族特有的风

俗习惯、心理结构上去分析美术现象。②建立在社会学

基础上的批评体系。认为艺术是社会和时代的产物，艺

术是时代精神的表征，因此社会的发展变化就决定着艺

术的演变过程和基本格局。法国史学家和艺术批评家H.

A.泰纳就基于这种历史观和文化观，提出了艺术发生发

展的三个基本条件是种族、时代和环境。③建立在心理

学基础上的批评体系。将艺术创作与艺术欣赏的过程和

结果都归结为是人类复杂的心理活动（包括潜意识）的

产物，美术批评的任务就是揭示出人的复杂的心理如何

在创作中反映出来，从而形成了复杂的创作心态和不同

的审美趣味。奥地利医生S.弗洛伊德的精神分析学说为

这种批评体系提供了理论依据。除了以上几种批评类型

外，受西方现代哲学的影响，文化研究中提出的符号学、

系统论、发生认识论、结构主义学也都在美术批评中有

所反映。

沿革西方的美术发展受古典哲学的影响，长时期内

是以模仿自然为主旨的，受这种艺术实践的影响，在美

术批评上着重分析的是如何准确、生动地表现特定时空

中的客观物象以及美术自身的特征。古希腊的赫拉克利

特首先提出了“艺术模仿自然'的命题，其后，苏格拉

底、柏拉图和亚里士多德从不同角度发挥这一思想。文

艺复兴时代，”艺术模仿自然”进一步纳入了科学的范

畴，L.达•芬奇在这方面做出了突出的理论贡献。他不

但将透视、解剖、阴影等科学原理应用于美术创作，而

且将美术诸种类之间（如绘画与雕塑）以及美术与文学、

音乐等进行了比较，丰富了美术批评的内涵。18世纪,D.

狄德罗又进一步探讨美术的特点，指出“艺术由于材料

的限制，只能把它的全部模仿局限于某一顷刻G.E.

莱辛进一步指出，这一“顷刻”应该是“最高于孕育性

的那一顷刻”，是“可以让想像自由活动的那一顷刻

G.W.黑格尔则从哲学和美学的高度论述了美术的特征，

将其划分为象征、古典和浪漫3个发展阶段，并强调了

性格表现的重要性。19世纪印象主义美术出现后，美术

批评又对色彩和光学进行了深入的研究，强调视觉印象

和自然光的表现，P.塞尚认为“绘画是一种‘光学”，

并指出“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而

且实现色彩的印象。”继之而起的诸多的现代艺术流派，

使美术创作和美术批评从根本上动摇乃至否定了传统的

艺术观念和审美理想，注重主观表现，强调形式风格的

多样化形成了美术批评的时代特色。

中国的美术批评在历史发展过程中形成了自己特有

的体系、主旨和标准。受儒学思想的影响，美术批评将

艺术创作视为辅助政教的工具和手段。孔子将“志于道，

据于德，依于仁”作为艺术创作“游于艺”的前提，这

样就将艺术纳入了道德的范畴，从而将人品与画品、美

与善统一起来，确定了艺术创作的严肃性和社会责任感。

孔子主张'绘事后素"文质彬彬这种思想体现

在美术批评上，就是排斥淫靡邪佞,推崇中正冲和，于是

温馨蕴藉、庄重典雅、朴茂沉雄就成为重要的审美理想。

西晋陆机认为绘画的社会功能是“比《雅》、《颂》之

述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画：

唐代张彦远提出了更明确的要求:“夫画者,成教化，助

人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运这

种“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道

之正也”的艺术观，构成了中国美术批评的核心思想，对

艺术的发展产生了深远的影响。

庄子批判孔子的道德规范，鼓吹精神自由，从而使

求超脱，任自然的道家意识与重礼法、讲伦理的儒家思

想形成了密切的互补关系。体现在美术创作上则是松动

了艺术与政教的直接的从属关系。文人士大夫介入绘画

之后，以儒立身，以道养生，在艺术创作中强调“畅神”，

鼓吹“媚道”,推崇“超逸”，标榜“清高”，进一步把

美术从单一的教育功能中解放出来，逐步演变为画家陶

情怡性，抒怀言志，即进行精神上自我调节的手段。张彦

远在强调绘画的教育功能的同时，也肯定了绘画的“怡

悦性情”的一面。宋代以苏轼为首的一批文人画家，更

在创作实践和美术批评上推进了这一创作倾向。元代倪

瓒，在创作上主张‘逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸

气”，这种艺术思想使美术批评所探讨的范围、所关注

的问题，以及艺术观念、审美理想和批评标准都发生了

深刻的变化，集中体现在美术作品的审美功能和主观表

现被进一步强化,在形、神关系上更注重神韵的追求，并

将绘画演变成一种诗、书、画合为一体的综合艺术。这

与西方一直将绘画与诗区别开的美术批评形成了明显的

区别。

由于中国历史上文人画家不曾彻底挣脱封建宗教关

系的制约和封建伦理道德的规范，所以文人绘画虽然给

传统美术带来了深远影响，但在美术批评上仍旧强调儒

家的美与善的统一，人品与画品的统一。这一点决定了中

国美术批评史的自身特点：①某些最基本的审美标准和

批评原则有着清晰的历史继承性。如南齐谢赫提出“绘

画六法”的批评原则后，成为以后一千数百年中美术批

评的“不移之论”；唐代张□提出的“外师造化，中得

心源”的创作理论，也一直不失它的理论意义。②中国

的美术批评一向渗透着哲学和文学意识，形成了特有的

概念与规范。如唐代张怀□将绘画依优劣分为“神、妙、

能”三品，其后朱景玄又补充“逸，，品，于是逸、神、妙、

能四品就成为品评绘画的重要标准。此外,在批评具体作

品时常用的诸如“气韵7"苍润"沉雄7"清

逸”等概念，都是对作品的总体的艺术感受。这种批评

既包括对作品的艺术风格，同时也包括对作品的艺术格

调的全面评价。至于艺术形象的物理属性（即形似问题），

并不是批评的最高标准，早在宋代苏轼就提出了著名的

论断r论画以形似，见与儿童邻中国的美术批评

更注重的是形而上的“神韵”，是贯穿于作品中的韵律

与节奏。

（杜哲森）

比较美术

美术研究中广泛应用的一种方法。它通过不同民族

间美术的比较、美术与其他艺术形式与学科的比较，研

究各民族美术间的相互影响、美术与人类活动的其他领

域的关系、各民族美术的特性和美术的普遍规律。

作为一种研究方法，比较美术有着悠久的历史。古

代思想家与批评家经常把美术与其他艺术加以比较，其

中以美术与诗歌的比较最为引人注目。希腊的亚里士多

德、罗马的贺拉斯分别在《诗学》与《诗艺》中涉及到

这种比较。文艺复兴时代的意大利画家L・达・芬奇也曾

较详尽地比较过绘画与诗歌、音乐以及自然科学。16~

18世纪，美术（主要是绘画）与文学的比较在欧洲成为

批评的时尚。G.P.罗马佐、L.多尔西等批评家和J・雷诺

兹等艺术家发挥希腊西蒙尼德斯和贺拉斯的看法，极端

强调绘画与文学的共性，对美术创作产生很大影响。与

古代以文学为本位的比较不同，这一时期的比较时常以

美术为本位。18世纪德国思想家G.E.莱辛在《拉奥孔》

一书中从艺术媒介的差异与人们感受方式不同两方面入

手，系统比较了造型艺术与诗歌,阐述了两者的差别。它

虽经后世批评家，如I.巴比特等人反驳，仍然对比较美

术、比较文学及美学产生着影响。

在中国批评史上，比较美术的方法也时常为人们运

用。孔子在《论语》里曾涉及工艺美术（“绘事”）与

伦理观念的比较，《淮南子》一书曾提及绘画