尚意的诗观宋诗学的两个向度

尚意的诗观宋诗学的两个向度

“唐诗大多以美与美为美，宋诗大多以骨论为美。”。唐人以灵心一片,一往情深于天地万象,故唐人所创造的世界,俨然为一浪漫高华的艺术世界。宋诗却不同。作为情感表现中最具感染力的悲哀之情,在宋诗中却冲淡、转化、消解为一种诗学的慧性。宋人之诗心,已不在情感本身,乃以学养而为诗心;宋人之诗才,亦不止于想象。乃以识充才。宋人“胸中具有炉锤”才大笔老,驱今使古,融液众妙,精心锻造一宝光内蕴的人文世界。由浪漫世界而人文世界,就诗观之发展而论,即思想与学养变为较情感与想象更重要,因而标志着由缘情的诗观,变而为尚意的诗观。尚意,即突出诗歌思想之新、意趣之妙。如范温云“苟当于理,则绮丽风华同入于妙;苟不当理,则一切皆为长语”(《潜溪诗眼》);如姜夔云“诗有四种高妙,一曰理高妙”(《白石道人诗说》)。尤值得注意者,宋诗思想之新与意趣之妙,乃凭学养与识力,由人文资源之中锻打而出。就诗学而言,所谓人文资源,即传统与法则二端。此为宋诗学一项至关键之创获。以宋人术语表之,即所谓“以故为新”、“由法入妙”。以下,请由上述角度,论宋诗学尚意之内涵。一、“守居不置”:“又因袭,又有转移之产生,其作为意义原型之认识基础”即为“转易”较之前代,宋诗话中以思想之出新为旨趣的术语甚夥。诸如以文为诗、化俗为雅、诗眼、夺胎换骨、翻案等。“诗眼”关乎智慧、识力;“以文为诗”兴乎思辨、议论,在大多数宋人看来,诗不再作为单纯抒情与浪漫想象的专利品,诗与其他智力活动,尤其思想之活动,皇皇互达,相通无碍。所谓“夺胎换骨”,则为思想出新之一种创造途径。新与旧相对而言,欲充分表现智力之优越,惟有将原有智力水平(胎)相与比较,方可见出;而充分的人文趣味,亦体现于对遗产(“故”)的领悟与消化。因而宋人弛骋心思才力的“夺胎”说,其核心正在“以故为新”一语。夺胎换骨,首见于惠洪《冷斋诗话》引黄山谷语:“不易其意而造其语,谓之换骨法;规摹其意而形容之,谓之夺胎法。”此种诗学,虽有时流而为技巧之炫燠,有时流而为偷窃之鄙事,但就其精神实质而言,“夺胎”说乃表示由故而新、由因袭而翻案之一完整过程。故与新,“石”与“金”,相反而相成,可分训可合训。宋人揭此一关键至明晰者,为南宋间本黄(山谷)、惠(洪)、范(温)而说诗的《诗宪》,语云:因袭者,用前人之语也。以陈为新,以拙为巧,非有过人之才,则未免以蹈袭为愧。魏道辅云:“诗恶蹈袭,古人亦有蹈袭而愈工,若出己意者。盖思之精,则造语愈深也。”转意者,因袭之变也。前者既有是语矣,吾因而易之,虽语相反,皆不失为佳。夺胎者,因人之意,触类而长之,虽不尽为因袭,又□不至于转易,盖亦大同而小异耳。“转易”即“翻案”,即从意义原型之中转出一种反面的意义。夺胎之法,“虽不至于转易,盖亦大同而小异耳”表明“夺胎”既含“因袭”(前人诗意之识取),又含“转易”(个人诗意之翻新),虽不一定要转出相反意义,但诗意之力求出新,则与翻案为一。依此说,则“夺胎”说实包孕故与新二面而成为一有机联系的辩证范畴。惟其含因袭之一面,故宋人之用法,或有着眼于此者,如史绳祖谓东坡“耕田欲雨刈欲晴”诗,包尽刘禹锡《何卜赋》语义;《前赤壁赋》末段用李白“清风明月不用一钱买”语义,“盖夺胎换骨之妙也”(《学斋占毕》);惟其又含有转易之因素,故宋人或有着眼于出新一面,如范晞文所谓“语益换而益佳,善脱胎者宜参之”(《对床夜语》)。宋诗学之“夺胎”说,易遭后人误解,此范畴之游离两端,包孕前后,亦为原因之一。由此可以论“夺胎”说之三项内容:(一)意义原型之自觉,(二)古人陈言之点化,(三)个人诗意之翻新。三项环环相依,请分述如次。意义原型之自觉所谓“意义原型之自觉”,亦即对不同诗作所表现的意味、义理、思想、情调之某种共通性的自觉。“原型”之发现,亦即“诗胎”之发现,实已成为宋诗学之一种极普遍兴趣。如洪迈《容斋随笔》论苏轼诗云:东坡初赴惠州,过峡山寺,不值主人,故其诗云:“云碓水自春,松门风为关;石泉解娱客,琴筑鸣空山。”既至惠州,残腊独出,至西禅寺,亦不逢一僧,故其诗云:“堂空不见人,老稚掩关睡……风松独不静,送我作鼓吹。”后儋耳作观棋诗,记游庐山白鹤观。观中人皆阖户昼寝,独闻棋声,云:“长松荫庭,风日清美。我时独游,不逢一士。谁欤棋者?户外屦二。不闻人声,时闻落子。”其寂寞冷落之味,可以想见。(《东坡之诗》条)即透过三首表面似并无联系的诗,抉发其内在的相通性:一种宇宙人生的孤寂之感。又譬如:黄山谷《水仙》诗末句:“坐对真成被花恼,出门一笑大江横。”王楙《野客丛书》即云:“仆谓鲁直此体甚多,不但《水仙》诗也。如《书酺池寺》:‘退食归来北窗梦,一江风月趁渔船’;《二虫》诗云:‘二虫愚智俱莫测,江边一笑无人识’;词曰:‘独上危楼,情悄悄,天涯一点青山小’,皆此意。”亦就山谷诸诗中所共有之一种诗意原型:一种超越世俗得失计较的态度,加以抉发。而山谷此一诗意,乃由杜甫《缚鸡行》末句“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁”一联而来,此又为若干不同诗人所反复袭用。原型之义,尤在于此,即不同作家作品之间的某种共通性;此种原型之发现,要求诗家及诗评家透过殊相,直探诗歌意蕴,要求一种神遇于牝牡骊黄之外的高度识力。如下列诗话所示:……白乐天《送友人原上草》诗“野火烧不尽,春风吹又生”,乃是太白瀑布诗“海风吹不断,江月照还空”意。(吴开《优古堂诗话》)“风定花犹落,鸟鸣山更幽”,前辈谓上句置静于动中,下句置动于静中,是犹作意为之也。刘长卿“片云生断壁,万壑遍疏钟”,其体与前同。然初无所觉,咀嚼既久,乃得其意。(范晞文《对床夜语》)“燕燕于飞,差池其羽,之子于归,远送于野。瞻望弗及,泣涕如雨!”此真可泣鬼神矣。张子野长短句云:“眼力不知人,远上溪桥去。”东坡《送子由》诗云:“登高回首坡陇隔,惟见乌帽出复没。”皆远绍其意。(《许彦周诗话》)许彦周所见出者,为离人渐远、伤情难堪之一种意义原型;吴、范二氏所见出者,均为各人对大自然生命形态之共通的体验。中国诗话之传统写作体式,历来不将作者所见“和盘托出”。上引三则诗话,评者以不同诗篇置一共同视点比较,诗意之共通性究竟为何,虽未明言,然无疑各自显示出一种“原型”之眼光。宋人较唐人更冷静,更多精细观察,更富于义理反省,故致力于“诗胎”之发现者极夥。譬如时空关系与人生体验之诗意:就时间之流转而言,有拈出自《诗经》以来为历代诗人所承传的“今昔”对等抒情结构;就地点之流转而言,有拈出“地点互换”诗意结构等等。葛立方《韵语阳秋》卷十胪列老杜《月夜》等诗,云“月轮当空,天下共视之,故谢庄有‘隔千里兮共明月’之句,老杜当兵戈骚屑之际,与其妻各居一方,……至于明月之夕,则遐想长思,屡形诗什,……其亦谢庄之意乎?”亦着眼于人情之所同然的诗意原型。宋代诗学讲“诗胎”的根据,即所谓“‘不是师兄偷古句,古人诗句犯师兄’,此虽戏言,理实如此。作诗者岂故欲窃古人之语以为己语哉!景意相融,自有偶然而同者。盖自开辟以至于今,只是如此风花雪月,只是如此人情物态”(罗大经《鹤林玉露》卷九),所谓“特诗人能道人情之所同然”(李冶《敬斋古今注》),所谓“诗人发兴造语,往往不约而合”(《对床夜语》)等等。此种眼光,体现于诗歌选本之选例,宋与前代不同。宋人喜以类为选,如《唐文粹》,如刘克庄《分门类纂唐宋时贤千家诗注》、如赵孟坚《分类唐诗》,甚至可追至方回《瀛奎律髓》等,表层动机为便于学者之揣习,深层兴趣,实乃出于此种“意义原型之自觉”。此种兴趣,正是宋代人文意识理性精神之一种显现。盖宋代哲学之所谓“理”,就文化心态,思维模式而言,即对于万物之普遍性、共同性之兴味,即对象世界之人文化、理性化。宋代诗学于殊相之诗中发现“诗胎”,由个别诗人的声音里寻出共通的意义原型,与宋代哲学旨趣并无二致。可以说,在宋代以前之中国诗人心态中,所关注者,为万物皆有生命、有情感;而宋诗人所关注者,则为万物皆有理,以理充塞万物。亦可以说,宋以前之传统诗学,已完成情对物之沟通、渗透,而宋代诗学,则转向致力于理对物的沟通、渗透。惟其如此,方可说明宋人之于诗歌中种种意义原型,抱极普遍关注兴趣之原因所在。前人诗意之点化仅有诗胎之发现、意义原型之自觉,仍不足达成“夺胎”之功。所谓“徒用前人之语,殊不足贵”。(《艺苑雌黄》“夺胎换骨”条)意义原型要获得真实的生命,须有代代诗人发挥自己的聪明才智,以一己之心血灌养胎育之,“转古语为我家物”(黄山谷《云巢诗序》),方能使“原型”得以生生不息,新新不已,作为智慧之火种传承下去。因而,意义原型之自觉再向上一路,即前人诗意之点化出新。“点化”一语,即宋诗学中用来表表示对前人“诗胎”加以“胎育“之一种智性功夫。“点化”又大致可分为两类:第一种“点化”,一般不改变原有诗意,而是通过语言技巧和思维转换,使陈旧、软熟或庸凡的原型意义更为警醒、有力、生新。所谓“不易其意而造其语”,所谓“虽有所袭,语益工”(《草堂诗话》引山谷语)。且举否定语势之点化一端为例。刘梦得言“茱萸”二字,更三诗人道之,而有工否。杜公曰“更把茱萸仔细看”,王右丞云“遍插茱萸少一人”,朱仿云“学他年少插茱萸”,杜句为优。逮东坡有“酒酣何必看茱萸”之句,则又高出工部一等。(《蒲氏漫斋录》)茱萸之咏,乃是表兄弟友朋之情的一种意义原型,东坡以“不看”的否定语势,转换陈熟,透出更强烈之一种思念之情,是此一原型意义更生新有力之表现。又如:陈后山《示三子》:“去远即相忘,归近不可忍。儿女已在眼,眉目略不省。喜极不得语,泪尽方一哂。了知不是梦,忽忽心未稳。”杜子美乱后见妻子诗云:“夜阑更秉烛,相对如梦寐。”辞情绝妙,无以加之。晏词窃其意云:“今宵剩把银照,犹恐相逢是梦中。”周词反其意云:“夜永有时分明,枕上觑着孜孜地。烛暗时酒醒,元来又是梦里。”皆不知后山祖杜工部之意,著一转语“了知不是梦……”,意味悠长,可以杜工部争衡也。(谢枋得《谢叠山诗话》)杜诗等皆以“如梦”表达家人团聚之时心理之惝恍迷离,缠绵蕴藉,情感呈沉溺胶着状态;陈后山诗则以“非梦”点化杜诗。表心理过程之真实、当下、细腻起伏,情感呈旁观反省状态。宋诗之清醒、理智、“罕逢酝藉”,亦可见一斑。此即意义原型加以点化出新最著名之一例。又如:惜别诗要须道路临歧,缱绻见志。“相看临野水,独自上孤舟。长因送人处,忆得别家时”,外此曾未多见。徐道晖“不来相送处,恐有独归时”,脱胎语尔。(方岳《深雪偶谈》)徐诗即属以否定语势点化前人之作。第二类点化,则基本上不改变原作的语势、语象,而是对原作意义加以某种程度的转化、提升,所谓“窥摹其意而形容之”,所谓“化俗为雅”。如吴曾《能改斋漫录》记郑谷海棠诗,欧阳修以为格卑;陈去非用郑意赋海棠,才力远超其上;葛立方《韵语阳秋》记黄山谷点化白乐天诗,“如李光弼将郭子仪之军,重经号令,精采数倍”。宋诗学之化俗为雅,要义在此。白居易诗,其内容极真朴,其语词极明晓,然其气格甚卑弱。如何避其短而又不失其长?苏东坡之点化白诗,正是宋人转化、提升原诗品性之典范。如下列诗话所引:乐天诗曰:“临风杪秋树,对酒长年人。醉貌如霜叶,虽红不是春。”东坡云:“儿童误喜朱颜在,一笑那知是酒红。”此皆夺胎之法也。(《修辞鉴衡》引《古今诗话》)白乐天《长恨歌》云:“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。”人皆喜其工,而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云:“故将别语调佳人,要看梨花枝上雨。”虽用乐天语,而别有一种风味,非点铁成黄金手,不能为此也。(周紫芝《竹庄诗话》)乐天诗搓红滴粉,叹老嗟卑的俗调,已点化而为东坡诗调侃嬉戏、倜傥洒脱的新意。更多时候,同一原型,可同时有两种点化,如《优古堂诗话》记王右丞、王安石、徐俯三首诗“相缘以起”之关系;王安石“细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟”,乃王维“兴阑啼鸟换,坐久落花多”一诗之“窥摹形容”,而徐俯诗“细落李花哪可数,偶行芳草得归迟”,则又以否定语势点化荆公诗而出新。三诗均涉及人与自然之间相互融洽之一种意义原型,又有微妙差别:而王维诗是无意于人与自然之分别,徐诗乃有意淡化人为痕迹,安石诗则是有意表现人为痕迹。原型诗胎之生命种子,便是如此由逞奇斗智,刻意创造的宋诗人手中传承下来。个人诗意之翻新由否定语势之点化,再向上一路,即诗意之彻底翻新,即反其意而言之的所谓“翻案”法。《诚斋诗话》云:“翻尽古人公案,最为妙法。”《小园解后录》(无名氏撰)云:“……前辈所谓翻案法,盖反其意而用之。”以苏东坡为例,《诚斋诗话》云:孔子老子相见如倾盖。邹阳云:倾盖如故。孙侔与东坡不相识,以诗寄,东坡和云:“与君盖亦不须倾。”刘宽为吏,以蒲为鞭,宽厚至矣,东坡云:“有鞭不使安用蒲。”杜诗云:“忽忆往时秋井塌,古人白骨生苍苔,如何不饮令心衰!”东坡云:“何须更待秋井塌,见人白骨方衔杯!”此皆翻案法也。细味东坡之翻案,与其说出于性格上的滑稽幽默,母宁说来自智力上的优越感及其识力上的竞技感。诗意之出新,在宋人乃属一种智慧水平识力水平之竞技与超越。《对床夜语》举高适诗“纵使登高只断肠,不如独坐空搔首”,老杜诗“明年此会知谁健,醉把朱萸仔细看”,谓:“与刘希夷‘今年花落颜色改,明年花开复谁在,之意同。气长句雅,俱不及杜。戴叔伦《对月》云:‘明年此夕游何处,纵有清光知对谁。’欲脱其胎而不可,盖才力不逮也。”即一语道破,《艺苑雌黄》所记更详:王元之《谪守黄冈谢表》云:“宣室鬼神之间,岂望生还;茂陵《封禅》之书,惟期死后。”此一联每为人称道,然皆直用贾谊、相如之事耳。李义山诗:“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。”虽说贾谊,而反其意而用之矣。直用其事,人皆能之,反其意而用之者,非识学素高,超越寻常拘挛之见,不规规然蹈袭前人者,何以臻此。追到根源之地,翻案法所体现之精神,即为人生境界之一种自由感。如李、何二诗,超越了原型中陈陈相因之所谓怀才不遇的世俗情感,达到一种思想上的深刻与自由。“识学”一语,更道破宋人翻案法以为基础之人文精神。以唐诗稍作比较,似可见更清楚。如牡丹在唐人诗中多美丽富贵意,宋人则借花说理:“枣花虽小能成灾,桑叶虽柔鲜吐丝,堪笑牡丹如斗大,不成一事又空枝。”如梧桐芭蕉与雨,为唐人思乡诗宫怨诗之共通原型,宋人则云:“千里稻花应秀色,五更桐叶最佳音”(曾几《大雨秋苗以苏喜而有作》)、“自为丰年喜无寐,不关窗外有芭蕉”(《夏夜闻雨》)。刘禹锡诗“旧时王谢堂前燕”,为一种怀旧感伤之咏叹,而刘克庄《咏燕》则云:“曾客乌衣看落花,春风吹影遍天涯。茅檐亦有安身处,何必王家与谢家。”则对豪门贵族之存在本身表示鄙意,为一种知性态度。“丝管”作离别之声,为唐人送别诗中常有之原型,欧阳修则云“我亦只如常日醉,莫教弦管作离声”。咏史题材,翻案甚多,更足以见宋人“超越寻常拘挛之见”。如杜牧《乌江亭诗》,可与王安石《乌江》诗对读。安石《桃源诗》,可与王维、韩愈诗对读。昭君题材,乃是历代诗人表达“遭逢不偶”之一种意义原型。宋人所咏,如欧阳修“耳目所及尚如此,万里安能制夷狄”;超越对明妃个人遭遇之同情,升华为国家安危的忧患意识;王安石《明妃曲》(之一)云:“君不见咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北”;翻“出汉宫”之悲剧而为“入汉宫”之悲剧;《明妃曲》(之二)云:“汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心”,更翻尽悲剧根源之案,写出一个超越个人的恩怨,充满文化向往之昭君形象。周必大《己丑二月七日雨中读<汉元帝纪>,效乐天体》诗,将昭君与同时代之悲剧人物萧望之、京房作对比,以昭君之扬名反衬萧京之冷落,一反历来称美昭君之旧调,针砭“重色不重德”之时俗,更透入历史心理深层,表现自由思想之闪光。清人吴乔《围炉诗话》谓“古人咏史但叙事而不出己意,则史也,非诗也”;“出己意,发议论”,即为宋诗之特征。此种特征,实不止于诗歌一端。近人陈寅恪论:“宋代思想最自由,故文章亦臻上乘……若无灵活自由之思想……即有真实情感,亦堕世俗之见矣。……故无自由之思想,则无优美之文学。”宋诗学之翻案法,要义在此。由原型到点化、翻案,三者环环相依,已如上述。夺胎换骨,即包孕着理论脉络前后发展去向之一重要术语。只有将其置入前后有机关联之一种诗学理论结构之中,方可明了黄山谷所谓“随人作计终后人,文章最忌随人后”、“要当于古人不到处留意,乃能声出众上”(《西清诗话》引)等诗学至高标的。宋以前之传统文学观念,在故与新之关系上,已取得一种辩证认识。如《文心雕龙·通变》篇。刘勰所面临的问题,乃是当时文学倾向中“逐奇失正”,“穿凿取新”的形式主义。刘勰对形式主义文风之批评真可谓“洞究文弊”;但其开示的具体途径,所谓“矫讹翻浅,还宗经诰”,则来自文学发展的外部力量,仅就此一层意义说,宋人之所谓“夺胎换骨”、“以故为新,不仅源自外部之一种力量,更植入文学内部之有机土壤,为文学生命自身伸展而出之一种诗学。此一理论与宋代人文精神的内在关系,当容后申论。二、活法之义,即求妙,求妙综观宋人诗论,另一极富辩证意味之诗论旨趣,即重法与求妙。犹如故与新,相克亦相生;法与妙,在宋人诗话中亦为一有机联系整体。换言之,求意趣之妙为宋人之共识,然而由学及悟,由法入妙,由功力而自由,由知性而直觉,亦为宋代诗学之基本路向。宋人中论及诗歌之妙悟,诗思之超越直觉,最极端者为严羽,然严氏未尝不看重学诗之功力,未尝不看重读书学养穷理等智性思维功用;宋人中论诗歌之法则,学诗之功力,最详尽者为江西诗派人,然江西诗人之归宿乃在于“百尺竿头更进步”、在于“无意于文而自工”之一种境界。宋诗学中或偏于严羽,然“求妙”之标榜中多隐藏“重法”之旨趣,如姜夔;或偏于江西,然重法的外表下实体现出“求妙”的精神,如葛立方。倘若在宋诗学之内在理论结构中,拈出一语,既可联接法与妙,学与悟两端,又可显出由法入妙之态势,则为“活法”说,吕本中《夏均父集序》论之最详:学诗当学活法。所谓活法者,规矩备具,而能出于规矩之外,变化不测;而不背规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。知是者,则可以与语活法矣。谢玄晖有言:好诗流转圆美如弹丸,此真活法也。近世惟豫章黄公首变前作之弊,而后学者知所倾向,毕精尽知,左规右矩,庶几至于变化不测,然,余区区浅末之论,皆汉魏以来有意于文者之法,而非无意于文者之法也。(《后村先生大全集》卷九五引)活法之义,语广而意圆。除吕本中外,宋人如陆游、曾几、杨万里、严羽、姜夔、俞成、刘克庄、黄升等,均在不同意义层面上使用此语,其含义环环相联。概而言之,可从如下几方面把握其内涵:(一)渐修的路,“求妙”,提出并阐述了“以思为本”的学术要求依吕本中语,“活法”首先指知性的功夫,所谓“毕精尽知,左规右矩”,所谓“有意于文”、所谓“定法”,皆属须投入较多智力因素之技艺活动,不涉想象与直觉。此实为欧、苏、黄一脉相承的诗学旨趣。欧阳修率先提出“意新语工”,往后,“语工”成为宋人诗评之常语。由“语工”而求“意新”亦为诗学之思路。苏轼明斥所谓“求精于数外,异迹而求妙”之架空作法,(《盐官大悲阁记》)主张“出新意于法度之中”;“求物之妙如系风捕影,……使是物了然于心,然后了然于口与手”(《答谢民师书》)。“了然”即为渐修的功夫,“求妙”以“了然”为途径。黄山谷云“诗非苦思不可为”,云“近世少年多不肯治经术及精读史,乃纵酒以助诗,故致远恐泥”(《后山诗话》引),提倡以治经史之功夫学力治诗;山谷本人之诗歌实践,所谓“会萃百家句律之长”(刘克庄语),开辟句法新创之途,更为重“法”之典型。江西诗人讲“竹榻蒲团不计年”,讲“时至骨自换”,讲“遍参诸方”,一言以蔽之,皆强调学力功夫,以使诗之规律技巧烂熟于心,了然于手,达到“信手拈出皆成章”的精纯境地。曾季狸云:“后山论诗说换骨,东湖论诗说中心,东莱论诗说活法,子苍论诗说饱参,入处虽不同,其实皆一关捩,要知非悟入不可。”(《艇斋诗话》)吕本中云:“作文要悟入处,悟入必自功夫中来”(《童蒙训》),即云“话法”以功夫为关键。悟入之“悟”,即长时间沉潜含玩,往复回环的技艺摸索。严羽所开示的诗学途径,即可用“悟”之两端表述:一端乃直觉的境界,即所云“诗道亦在妙悟”;另一端则是知性的功夫:“以李杜二集,枕籍观之,如今人之治经。然后博取盛唐名家,酝酿胸中,久之自然悟入。”即“毕精尽知”,酝酿熟参的知性之悟。治诗如治经一语,与山谷若为符契,亦为宋代诗学重法、重功夫之常语。要之,宋人求意趣之妙,实由对人文对象的充分智性化秩序化把握而转出,此种特色,为了解“活法”说之一项关键性因素。(二)见“一己之妙处,如乍去悲情况”,善于纠正整体认定上的不自由行为吕本中云:“盖有定法而无定法,无定法而有定法。知是者,则可以与语活法矣。”某一物既是它自己,又非它自己,此乃中国传统思维方式之一种表达特色。“法”亦如是。既是知性范畴,又属直觉范畴。换言之,宋人不仅重法之归宿为求妙,而且,讲活即讲妙。宋人往往能于文本法则技巧本身,接引出诗歌意趣之无穷妙诣。“活法”一语,即包含此种接引功夫。如范晞文《对床夜语》云:“虚活字极难下,虚死字尤不易,盖虽是死字,欲使之活,此所以为难。老杜“古墙犹竹色,虚阁自松声’及‘江山有巴蜀,栋宇自齐梁’,人到于今诵之。予近读其《瞿塘两崖》诗云:‘入天犹石色,穿水忽云根。’‘犹’,‘忽’二字如浮云著风,闪烁无定,谁能迹其妙处。”即由老杜诗时间副词之用法中,抉出诗意之活趣。盖前二诗中“犹”、“自”二字之对举互衬,产生一种“亘古绵绵”的时间感悟;而后一首中“犹”、“忽”二字,一表时间之持续,一表时间之变化,点出人的感觉活动之生动转换,产生“如浮云著风”之妙诣。此为字法之一例。试再举句法为证:任渊注陈后山《送苏公知杭州》诗云:“‘平生羊荆州,追送不作远。岂不畏简书,放麑诚不忍’,此句与上句若不相属,而意在言外,丛林所谓活句也。”任氏所论,既是诗句之对法,又是诗意之妙诣。而上下句“若不相属”,更为宋人所发现的“有定法而无定法”之秘诀。姑以其它诗话中所及者,参证如次:或问杜诗之妙,环溪曰:“杜诗句意,大抵皆远,一句在天,一句在地。如‘三分割据行筹策’,即一句在地;‘万古云霄一羽毛’,即一句在天。如‘江汉思归客,乾坤一腐儒’,即上句在地,下一句在天。……惟其意远,故举上句,即人不能知下句。”(吴沆《环溪诗话》)老杜《九日》诗云:“老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢”,……顷刻变化,才说“悲秋”,忽又“自宽”。(《诚斋诗话》)律诗中间对联,两句意甚远,而中实潜贯者,最为高作。……鲁直《答彦和》诗云:“天于万物定贫我,智效一官全为亲。”《上叔父夷仲》诗云:“万里书来儿女瘦,十月山行冰雪深。”……如此之类,与规规然在于媲青对白者,相去万里矣。(葛立方《韵语阳秋》)如此诗法,虽未明言,实则与任渊所评后山诗为同一种“活句”。此种活句,旨在解构正常逻辑,扩大思维张力,容纳奇思妙想。如“天于万物定贫我,智效一官全为亲”,含“一己之怨”→“非己之怨”→“亲亲之爱”三层意思;如“江汉思归客,乾坤一腐儒”,含“天地之大”→“个人之微”→充塞天地间的“一己悲情”三层意思。“法”的背面,乃是“无定法”的诗意活趣结构。此种旨趣,初由黄山谷有意窥摹老杜而得,因江西派以承传,至杨诚斋而发扬光大。刘克庄谓:“诚斋出,真得所谓‘活法’,所谓‘流转圆美如弹丸者’。恨紫微公不及见耳。”“弹丸”之喻,即一种入妙之直觉。即法即妙之活法,再向上一略,法已化而为妙,即“变化不测”之活法。(三)“活法”及“诗心”吕本中论活法,自言“本山谷之旨”,实由山谷“夺胎换骨”说转出。“夺胎”之精神主旨,既为以故为新,挺立个人之心思智慧,则此一种旨趣之发展,即“活法”。吕氏尝言:“近世江西学者,虽左规右矩,不遗余力,而往往不知出所,故百尺竹头,不能更进一步,亦失山谷之旨也。”(《与曾茶山论诗第二帖》)由规矩而更进一步,即“活法”,即不践旧迹,独惊斯世的自由创造精神。“活法”说之主旨,亦含有“夺胎”说之精神因子,即由黏滞色相之死语,黏滞规矩之定法,黏滞常识之思维中,挣脱而出,挺立自由创造之诗心灵性。俞成所言二者关系,最为详明:文章一技,要自有活法。若胶古人之陈迹而不能点化其句语,此乃谓之死法。死法专祖蹈袭,则不能生吾言之外,活法夺胎换骨,则不能毙于吾言之内。吾言者生吾言也,故为活法。伊川尝云于:“《中庸》:‘鸢飞戾天’,须知天上更有天;‘鱼跃于渊’,须知渊中更有地。会得这个道理,便活泼泼地”……吁!有胸中之活法,蒙于伊川之说得之;有纸上之活法,蒙于处厚、居仁、万里之说得之。(《萤雪谈丛》文章活法条”)由“夺胎”而“活法”,即由不黏滞于古人之陈言,进而发展为不黏滞于诗学之规矩。崇尚精神志趣之自由,显为贯穿其间的基本脉络。而崇尚精神志趣之自由,必在诗歌思维方式层面,推尊诗人灵性之直觉。俞成将“活法”推扩为“胸中之活法”,即由“纸上”推扩至“诗心”,所谓“天外之天”,“渊中之地”,即指思维之不黏滞,诗心之活而言。吕本中“活法”,亦论及诗歌思维层面,如《东莱集》所谓“胸中尘埃去,渐喜诗语活”(卷三《外弟赵才仲数以书来论诗,因作此以答》),所谓“笔头传活法,胸次即圆成”(卷六《别后寄舍弟》),云云,即谓不黏不滞,八面玲珑,机趣粲然,超乎常识经验、逻辑思维之一种诗心。《诗人玉屑》录有《小园解后录》诗话一则,有助于佐征此一种诗心:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。几回惊妾梦,不得到辽西。”此唐人诗也。人问诗法于韩公子苍,子苍令参此诗以为法。……“茫然不悟身何处,水色天光共蔚兰”,此韩子苍诗也。人问诗法于吕公居仁,居仁令参此诗以为法。后之学诗者,熟读此二篇,思过半矣。由诗歌艺术思维层面看,“打起黄莺儿……”一诗,乃属一种“无理而妙”;而“茫然不悟身何处”一诗,乃属一种“无语而妙”。两种妙境之实质,均指向非逻辑非常识非知性非语言之一种超越直觉。此段诗话之可贵,端在其中所保存之所谓“吕公居仁之法”“韩公子苍之法”,即江西诗人之活法及其逻辑去向。“故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”严沧浪之所谓“兴趣”说底下,岂不是有江西诗派“活法”说之影子?平心而论,严氏之别有树立,在“诗有别材”一语,堵塞了江西末流“资书以为诗”的道路;而严氏之所谓“兴趣”说,则吸取了“活法”说重要思想因子。“熟参”、“熟读”、“悟入”、“要参活句,勿参死句”诸语,即为此种继承吸取之明显痕迹。而所谓“镜花水月”,即不黏滞于色相之活语,与任渊注后山诗所谓“如参曹洞禅,不犯正位,忌参死语”,喻意为一。解脱了规矩、技术、理路、言筌、色相、文本之后,即所谓“因指而见月,遗经而得道”(《潜溪诗话》)。“活法”说之最后逻辑归宿,即人格生命之自由舒放状态。“韩杜门庭,风行水上,自然成文,但名活法”(张元干《亦乐居士集》);此时的诗已经不是“做”出的,而是如天地宇宙生命般的自由呈现。所谓“见花道花,遇竹说竹,更无一毫做作焉”(施德操《北窗炙课录》);所谓“拾得吹来句”(《王直方诗话》引东坡、文与可诗)。于是诗人可以极自信:“好诗排闼来寻我,一字何曾捻白须”(杨万里《晓行东园》),“老夫不是寻诗句,诗句自来寻老夫”(杨万里《晚寒题水仙花并湖山》)。犹如沈括论画:“境皆天纵,不类人为,是谓‘活笔’。”(《梦溪笔谈》)于是,诗人之艺术创造活动,因而可以与天地生命宇宙之气,息息相通。宋代人文精神艺术思想之起点,即含有以诗为人格生命之显现,以诗心接通天地宇宙之心。由此一意义说,“活法”说之最终归宿,又返回宋代诗学之逻辑起点。三、以心为心,援释入儒讲夺胎、讲活法,要义在于思想之出新、意趣之入妙。合而言之,即“尚意”一语。然宋人之尚意,既非如魏晋人之弃形迹而尚神韵,亦非如晚明人之反传统而尚灵趣—一乃以故为新、由法入妙,乃个人化特征之“意”,透过非个人化因素之传统、法则转化而出。其中包含着故与新、法与我之间相济为用,环环滋生的一种二元互补结构。此种结构,与宋诗论本身之逻辑,环环相生。除此而外,亦与整个宋代士大夫思想、人文精神之内在结构之间,亦有一潜潜相通之关系,此种关系,虽难以确指实证,却不妨描其轮廓。宋代思想的研究者已反复论证:中国思想发展到宋代,一方面由释返儒,变六朝隋唐佛教世界观人生观为中国传统修齐治平的思想;另一方面又援释道入儒,以释、道之心体论充实、深化儒学原有之心体论。前一方面是思想主体返本开新之转型运动,后一方面则是思想内容融汇贯通之整合潮流。由此角度看,可以说宋代思想是中国思想文化一个承前启后的集大成时代。仅就思维方式层面之沟通而言,由佛转儒之人文基调,在宋学中体现为由心之空转变为由心之实。依“三界(欲、色、无色)唯一心”的观点说,传统中国思想之视界其实是“虚妄”的,是由一心而造成的。而唯一真实不妄的“心”却落在佛教手里。佛教内部对于“心”虽有种种说法,但以根本意义而言,它还是归于空寂的。因为佛教之最终目的乃舍“此岸”而登“彼岸”。唐代诗学旨趣之空灵、虚缈,唐代意境论所标举的韵外之致、象外之象,大体属于此种“舍此岸而登彼岸”的思想主流所流衍。始于中唐而完成于宋代的中国思想由佛返儒(或援释入儒)转向进程,最基本之一种努力,即将佛家空寂之“心”,转换为中国原有思想之实有之“心”。由心之空到心之实,带来文化心理结构上的一系列新内容:就主观能力而言,宋学讲“大心”、扩充主观思维能力,返求自得,知性反省;就客观对象而言,宋学讲理一分殊,万物皆有理,心所感通者只是理;从思维模式上讲,宋学划分理与气(宇宙论)、理与事(人文界)、天理与人欲(价值论)、形而上与形而下(存有论)等二元世界,突出前者对后者的主宰、控制;从心理焦虑上讲,宋学揭示理弱气强,故以格物致知,下学上达,治学读书为化解功夫。宋代之诗学,虽不尽为宋代之理学、哲学所笼罩,然一曰“悟入必自工夫中来”,一曰“穷理格物而造上达之境”、讲理、劝学、重法,属同一文化心理结构之产物。惟其如此,读书、治学为理学入道之功夫,亦同为诗学进境之功夫。周必大《跋杨廷秀石人峰长篇》所云:“公由志学至纵心,上规赓载之歌、刻意风雅之什,下逮左氏、庄、骚、秦汉、魏、南北朝、隋唐,以至本朝,凡名人杰作,无不推求其词源,择用其句法。五六十年之间,岁锻月炼,朝思夕推,然后大彻大悟,笔端有口,句中有眼,夫岂一日之功哉?”(《益公题跋》卷四);与朱熹所云“至于用力之久,而一旦豁然贯通焉,则众物之表里精粗无不到,而吾心之全体大用无不明矣”(《大学补传》),实出一辙。而“由志学而纵心”五字,即为宋哲学与宋诗学所共有之思维模式,明乎此,对于宋人将“学诗”与“学道”等同,方可获一深切之了解。由心之虚到心之实,正如上述。另一方面,援释入儒,在宋代士人思维方式层面上的体现,即由心之实到心之活,由知性之心到灵性之心。宋理学喜言“自得”、“活泼泼”,喜言“豁然了悟”、“自悟本心”。宋诗学之于禅学,更充分吸取其超逻辑、超言语之思维方式特征。“活法”说创始人吕本中教人学诗,于学力功夫之上,“百尺竿头更进一步”,“百尺竿头”即本禅宗公案:茶陵郁山主,不曾行脚,因庐山有化士至,论及宗门中事,教令看。僧问法灯:“百尺竿头,如何进步?”灯云:“。”凡三年。一日乘驴度桥,一踏桥板而堕,忽然大悟。……有赞曰:“百尺竿头曾进步,溪桥一踏没山河。从兹不出茶川土,吟啸无非啰哩啰”(《五灯会元》卷六)依此公案,“百尺竿头”一语乃渐修与顿悟之间的关捩点。前一则,僧徒不解禅师之所示为超越直觉之悟。后一则,所谓“踏桥板堕而大悟”,即言语道断,思维路绝而悟道。所谓“不出茶川土”,“吟啸啰哩啰”,即反求个我之本心本土,转入非名言非逻辑之超越直觉。吕本中之拈出此一重要公案,即在于以“百尺竿头”为学与悟、法与妙之间之关捩点。总之,表现于宋诗学之心之活,即灵性诗心之超然跳脱自在自由,与宋哲学为同一消息,“不由文字传”五字尽之。宋诗学之重法与求妙,既为宋代儒佛互用思想之所流衍,已如上述;则知性与直觉之交相滋养,既属宋文化所赋予诗学之一种特质,亦为宋诗学表现之一种人文精神。诗学与哲学,亦如一体二面之关系。仅从思想史考察,仍不足以尽宋诗学之尚意特质及其精神底蕴。且从文化史着眼,试说“以故为新”。王国维《宋代之金石学》一文指出:“宋代学术,方面最多,进步亦最著。……天水一朝,人智之活动,文化之多方面,前之汉唐,后之元明,皆所不逮。”(《遗书》第五册《静安文集续编》)智力活动的多方面展开和创新表现,是为宋代士大夫生活形态与精神面貌之第一突出特征。科技有诸如沈括《梦溪笔谈》、李诚《营造法式》、宋慈《洗冤集录》等。皆创为世界之第一流水平之科技成果。哲学先有刘敞《七经小传》、欧阳修《春秋说》、《易童子问》,摆脱汉唐旧注之桎梏,以新意说经;后又有二程、周、张、邵、朱诸大家,别自树立于汉唐魏晋之外,蔚为有宋一代特有之哲学。史学则有司马光《资治通鉴》,洪迈《容斋随笔》、袁枢《通鉴纪事本末》等各种庞大之著述,其新创之功不在班马史汉之下。绘画则荆、关、董、巨之后,继以黄筌之花卉,李公麟之人物,米芾及子友仁之山水,皆卓绝一世,变唐人画工之画为士大夫之画。“中国之画,到宋而后变化至极,非六朝、唐所及。”(康有为《万木草堂画目》)宋代士大夫智力特征与创造能力之突出,同样体现于诗歌领域。诗歌之整体创作形态,由天分转向学力,由缘情转向尚意;诗艺之最高蕲向,由藻采之美,情韵之丰,转向“在古人不到处留意”、“不向如来行处行”;诗评之关注兴味,在津津于比较作品意趣之高下、含义之丰瘠、境界之新旧,等等,皆宋人文化心理整体重智慧重人文特征在诗领域之必然表现。此为一方面。另一方面,智力活动之充分实现,同时又是以对人文对象智力产品的充分玩赏与精细研究为必要条件。玩赏与研究之兴味与智力活动本身之创造性,有机交织,此即宋人生活形态与精神面貌又一特征。如欧公晚年以集古录一千卷、藏书一万卷、琴一张、棋一局、酒一壶,号为六一居士;如赵明诚夫妇烹茶赌酒玩典故文章等,皆个人兴味表现之最显著者。书画之学与金石之学大盛于宋代,藏书家知名于世者,远超前世,亦时代之兴味表现之最典型者。如王国维所说:“汉唐元明时人之于古器物,绝不能有宋人之兴味,故宋人于金石书画之学乃凌逾百代。近世金石之学复兴,然于著录考订皆