鄂西土家族传统舞蹈肉连响的传承与发展

鄂西土家族传统舞蹈肉连响的传承与发展

肉连响与巴人军舞的古今继承性鄂西土家族地区俗称歌舞之乡。这里有许多传统的舞蹈，如手舞、撒叶莲、开玩笑、八旗铜舞等。其中的肉连响,在非物质文化遗产保护过程中特别引人注目。肉连响又称肉莲香、肉莲湘、肉莲花和肉年宵、耍泥神等,其核心流行区为湖北省恩施土家族苗族自治州所属的利川市都亭、汪营、南坪一带,是鄂西土家族独特的民间舞蹈形式,与世界优秀民歌“龙船调”、曲艺“利川小曲”一起被称为非物质文化遗产领域里的“利川三绝”。但是,已被列入省级重点保护的肉连响的发展脉络如何,却至今难见专题学术探讨。这对肉连响作为非物质文化遗产保护之重点项目的地位认知与价值评定,很不利。鄂西土家族中很多人认为,肉连响是由外号为“吴裁判”的土家族老人吴修富在20世纪80年代创制定型的。其表演主要是通过师传,结合了当地摆手舞、跳丧、耍耍等土家族舞蹈特点,吸收了“泥神道”舞姿形态和流传各地的打莲湘的动律节奏及莲花落的曲调唱腔,从而逐步发展完善起来的。其实,任何文化事象皆为民众集体创造。吴修富作为代表性传承人,在发展完善肉连响方面有着不可替代的地位,但肉连响作为民族地区非物质文化遗产保护的重点项目,也绝非其一人能够承载和延续。土家族是古代巴人后裔,而古巴人之国曾盛极一时。至春秋战国,即有以武落钟离山(今长阳县境内)为中心的巴文化兴起,并以峡谷为依托,一直运行发展到明、清之际的“改土归流”。巴文化有两个突出的特点:一是巫鬼文化异常发达,二是传统舞蹈特别是武舞发达。巴人以白虎为图腾,尚武好舞。《华阳国志·巴志》载:“周武王伐纣,实得巴、蜀之师,著乎《尚书》。巴师勇锐,歌舞以凌殷人,前徒倒戈,故世称之曰‘武王伐纣,前歌后舞’也。武王既克殷,以其宗姬封于巴,爵之以子。”周代《大武》也记载有武王伐纣过程中的这一著名巴人军舞行动。巴人军舞如此神威,足以使商纣之军临阵倒戈,可见其威力之巨,发展程度之高。肉连响粗犷威武的风格神韵,与巴人军舞在视听方面存在着显著的相似相关之处。古代军事战舞为歌、乐、舞一体,故军舞又称军乐舞,其往往气势威猛,具有与肉搏战同样的杀伤力,足以从心理上威慑、征服敌方。最著名的军乐舞事件,要数禹征服有苗的传说。相传舜时有苗不服,禹率兵征伐不胜,遂听益之建议,“诞敷文德,舞干羽于两阶”(《尚书·大禹谟》),弃武而舞70天,有苗乃服。有苗为南方蛮夷,巴人作为有苗后裔,军舞无论服人还是服己,都说明在其心目中地位无上。《夏龠》中有为禹请功之舞,至周代仍很流行,表演时上身裸露,下着素裙。但是,巴人军舞是否沿传舜禹时代军舞,其具体动作节奏如何,因时间过于久远而难以作出考证。不过,据杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》所记,以巴人军舞为典范的周代军舞传至孔子时代仍在演出,其舞大约分为六段,名六成。第一成:击鼓出场,顿足三次,舞队执盾而立,以示武王迎诸侯,随之而唱。第二成:战舞奔放,展现吕尚灭商信心十足。第三成:表现灭商之后向南进军。第四成:巩固南疆。第五成:舞分两行,表示由周公、召公协助统治。第六成:舞队集拢,以敬天子。这是具有相当情节的男子集体舞,表现了武王伐纣势不可挡。由此,巴人军舞应有以下特点:一、刚劲威武;二、男性裸身舞;三、有鼓乐伴奏;四、有一定情节程式。所有这些特征,在前述的肉连响表演中都有印证性体现。可见,肉连响对于巴人军舞具有显著的古今承继性特点。这种印证还可依借考古资料。如古代巴国将军蔓子身葬利川都亭山,境内就曾出土巴国军乐器虎钮镦于等大量遗物。尽管如此,肉连响却并不一定是由巴人军舞直接演化而来的,它可能是分化于土家族其他传统舞蹈并在吸纳外来艺术成分的基础上逐渐定型的。巴渝舞就是这样具有文化传递性的一种土家先人之舞。巴渝舞始于汉代,《晋书·乐志》载:“汉高祖自蜀汉将定三秦,阆中范因率人从帝,为前锋,及定秦中,封因为阆中侯,复人七姓。其俗喜舞,高祖乐其猛锐,数观其舞,后使乐人习之。阆中有渝水,因其所居,故名曰‘巴渝舞’。”巴渝舞作为古代军舞,在当时的人国即巴人之国非常流行。巴渝舞至梁代以后改为舞,唐代初期列为清高乐。从汉代到唐宋,巴渝舞在土家族民间延续不衰。如被土家语称为“撒叶尔荷”的跳丧,即绝对的男性舞,动作模拟战争和猛兽,粗犷古拙,明显有巴人军舞之刚勇神韵。土家族“性犷而悍”,清《宜昌府志》称其“沿蛮旧习,犹有悍风”。这些都说明,古代巴人军舞并未完全失传,其神韵仍在土家族多个舞种中变通性存在。较晚定型的肉连响,正好凭此丰厚的文化资源,承载着远古巴人军舞之遗风。肉连响与打莲湘肉连响又称肉莲湘、肉莲香等,而莲湘是一种著名的民间舞蹈,据此,肉连响即使不能作为莲湘舞的一种,也必然与其有着密切的发展关系。根据田野调查,我们发现,无论是“莲湘”还是“莲香”,在土家族民间传说中最早指的都是一个受虐孤女,并由此形成一个以“孤女莲香”为母题、以鄂渝湘黔交界为核心区的民间传说圈。其故事情节大同小异,名称也因地域口头传承而略有变异,如莲湘、连香、连厢等。其中较为典型的是由王月圣等主编的《鄂西民间故事集》中收录的一则流传于来凤县绿水一带、由土家老人向正荣讲述的《莲湘》传说故事:土家孤女莲湘被一孤婆捡回养大当丫头使。莲湘长大后与阿可必相爱。孤婆不愿莲湘出嫁,就打骂为难她,要她下雪天上山采蘑菇。莲湘天黑空手回屋,孤婆就用吹火筒把她活活打死。阿可必哭三天三夜后用手抠出坟中那根吹火筒,并用它往身上击打,最后硬是把自己也打死了。愤怒的乡邻把孤婆扔进天坑,为纪念莲湘和阿可必,他们把竹竿锯成火筒样,朝身上各处打,边舞边喊“莲湘、莲湘……”最后习俗成舞,称为“打莲湘”。尽管传说不足为信,但却叙说的是土家莲湘舞的直接来历,从一侧面反映了莲湘舞的流传久远,具有深厚的土家民族传统文化根基。打莲湘种类繁多,但其动律节奏却基本一致,且均以莲湘击打身体各部位为节拍基准,包括击打肩、臂、肘、胸、腰、腿、臀等部位。而肉连响以双掌拍击额、脸、肩、臂、肘、胸、腰、臀、腿等部位,二者基本动作节拍相似。同时,打莲湘有十六响、十响、八响、七响、四响、三响、对打等,肉连响同样有这些动律节奏语汇。而且不仅如此,莲湘唱词中的“一呼二应”节奏模式也常常被直接移植到肉连响呼词中,以配合肉连响表演之动律节奏演进。如鄂西宣恩县土家族滚莲湘艺人王大坤所唱的“莲湘曲”《月月花开花似锦》就常被移植:“莲湘棒棒打的好呀,榴莲湘,榴莲湘呀;各位同志听我唱呀,月月花开花儿香。/正月君子兰花开呀,榴莲湘,榴莲湘呀;杏花浓浓二月春呀,杏花花开满园春……/十一月水仙彩云追呀,榴莲湘,榴莲湘呀;腊月梅花报新春呀,梅花花开新春到。/莲湘棒棒打的好呀,榴莲湘,榴莲湘呀;今天只把花儿唱呀,幸福花开万年长。”这段唱词活用顶针与反复,节拍呼应性强,以“榴莲湘,榴莲湘呀”重章叠句,随动作变化而循环周转,动律节奏极富特色。肉连响正是利用这种“一呼二应”的呼词配腔来推动节奏演进的。由此,不少非物质文化遗产保护专家认为肉连响定名为“肉莲湘”比较合适,因其标定了肉连响的动律节奏缘起。而“肉连响”这个名字过于直白,所以,一些公开发表的理论文章也都使用“肉莲湘”这个名字,如2003年第5期《体育文化导刊》上发表的《土家族体育舞蹈“莲湘”》就是如此。因此,一般认为,肉连响是莲湘舞在鄂西土家族地区的一种特殊形式,二者之间具有属种关系。动律节奏是民间舞蹈的核心内容之一,但不是全部。我们只要对肉连响和打莲湘作一比较,就会发现二者之根本不同。首先,打莲湘缘于女性传说,表演多为女性或男女混合,动作轻松,娱乐性强。而肉连响为绝对男性舞,具有古代战舞风格,仪式性突出。其次,打莲湘须持有道具,而肉连响为徒手表演。其三,肉连响表演奔放刚劲,比打莲湘更为张扬,腿上动作丰富,两边送胯幅度较大。胯肩扭动和谐,拇指与中指用力弹搓和用舌头顶上腭发出清脆的响声,与手掌快速击打各部位的响声相配合,构成悦耳动听的和谐交响。其四,也是最明显的,莲湘舞表演一般须着彩装,具有更现代的表演仪程,但肉连响却裸身表演,程式古朴,风格粗犷。由此可以认定,肉连响是比莲湘舞更久远的民间舞蹈,但它后来吸收了后者的动律节奏特色,音乐方面发展更为完善,但却不能因此就说二者具有种属关系,因为其风格神韵和舞姿形态才是彰显土家民族文化特色的核心内容。同时,鄂西土家族民间传承人坚持认为,“肉连响”这个名称富有生活气息和民族特色,且沿袭已久,不应改换。作为正式的非物质文化遗产名词,笔者赞成民间观点。《太子成道经》记载之“泥动力”与部分专家所思不同,鄂西土家民众一般认为,肉连响的舞姿形态和基本动作主要取自曾流传本地的“泥神道”。然而,“泥神道”究竟为何物,又源自何方?却少有人探究。据“泥神道”重要传承人—鄂西土家族民间艺人陈正福介绍,解放前,在利川城及周围常有穷人在春节前后赤身涂泥,双手拍打,沿街行乞,即为“泥神道”。陈正福曾为流浪孤儿,受过“泥神道”前辈牟秉轩和师傅潘招成的真传,随后也以“泥神道”行乞。其做法是:上身赤裸,下着裤衩,以盆装稀泥,将稀泥涂满头顶、脸、胸及肩臂,并沿街拍打,使稀泥四溅。同时口里念着:“泥神道,泥神道,顶顶懂懂三大炮。火药出完了,要几个火药钱。”或念:“泥神道,泥神道,泥神道来了硬是要。”于是端起泥盆向摊主讨钱。摊主既同情又怕泥,基本都予施舍。解放后,鄂西社会安定,许多乞讨艺人得以安置,“泥神道”便趋于消失。陈正福弟子、肉连响的代表性传承人吴修富,在“泥神道”基础上,揉进秧歌、耍耍、跳丧等,逐渐定型为独具特色的肉连响。如此说来,“泥神道”对于肉连响的形成具有决定性意义。对于“泥神道”的来龙去脉,直接的记载确实无从查找,但一些珍贵的文献资料却有助于打开思路。《敦煌变文集新书》中就曾多次提到“泥神”一词。如该书卷三《太子成道经》就有这样的一段文字:仙人既召之后,却向大王道:“太子是出世之尊,不是凡人之数。大王今若不信,城南有一泥神,置世已来,人皆视之。王疑太子魍魅,但出视神前。”……大王明日,广排天仗,远出城南,将百万之精兵,并太子亦随驾幸。行至神庙五里以来,泥神被北方天王唱(喝)一声,虽是泥神,一步一倒,直至大王马前,礼拜乞罪。佛子:咄咄泥堪土像身,空将昧语诳时人。从此大王怀抱子,便是牟尼大世尊……大王道:“圣者寻常多操恶,今日礼拜甚人?”泥神道:“不是礼拜大王,礼拜大王太子。何故?太子有三十二相,八十种好,项背圆光,紫摩(磨)金色。在家作转轮王位,出家定证佛身,所以礼拜。”这段文字叙说的是佛教释迦牟尼成长中遭遇先知预言的重大事件。公元前6世纪中叶,古印度东北部恒河边有个迦毗罗卫国,国王净饭和王后摩耶生有太子乔达摩·悉达多,太子天性怪异,出乎寻常。这里的“泥神”即做出了“便是牟尼大世尊”的大胆预言。按照古印度佛教习俗,做出这种预言的,应该是善于占卜的婆罗门望族。由此可知,“泥神”最早指的是能做出先知预言的佛教尊者,即释迦牟尼如来佛的伯乐或导师,具有绝对的宗教地位。“泥神”之早期表演,也应具有先知化身、感召普众的宗教意味。关于“泥神道”,文献直接记载相对较晚。明人陆云龙的《清夜钟》曾有提及:“两夫妇甚是不快,道:‘千难万难,得一个儿子,指望读书进学,如今却是个哑的,养不大,倒也罢,养得大,立在人前却是泥神道、木菩萨,岂不可笑!’”显然,这里“泥神道”指的是庙里的泥菩萨,并无特指民间舞蹈之意,不过却道出了“泥神道”代表的最初身份。其实,日本汉字中也有“泥神道”这个词,其基本意思大体与此相当。所以,我们不妨通过佛教在中国的传播,来发现所谓“泥神道”的传承特点。佛教于东汉明帝时期初传中国,人们常把它与当时盛行的神仙巫术与黄老之道视为同路,故将其归为“道”类。但在中国,佛教传播并非一帆风顺,曾发生过“三武一宗”大规模的灭佛运动,对其打击甚重。于是,佛教便屈服于王权与宗法制度,并彻底中国化。佛教中国化实际上就是其民间化的过程,常通过宣传表演来感召普众、化缘募捐,以求民间风行,随之形成模式化的宣募表演。这也许便是最早的“泥神道”。其实,“泥神道”之“道”是可以特指技艺表演的,如跆拳道、柔道等。因此我们可以判定,“泥神道”实际上就是流传于民间的早期佛教宣募舞蹈表演,即行走民间的佛门之人的道技表演。这种表演,在其他地区可能因文化交流的强化而走向转化或消失,而鄂西土家族地区由于相对封闭的区域环境而使其保留下来,并在与土家族传统舞蹈交流融合的过程中形成新的舞蹈形式,肉连响便是其中的典型之一。“泥神道”是否可以说成是肉连响的早期形态,暂时无法做出直接考证。但我们可以通过对佛教中国化遗产,如石窟、壁画等静态资料中所展现的舞姿形态特征,来发现二者之间的传承关系。公元366年敦煌始建石窟,现存北魏251窟中心柱和西魏285窟的伎乐飞天,均半裸而舞。莫高窟465窟是典型的元代洞窟,其壁画中的舞蹈菩萨,舞姿别致,有的全裸,深度拧腰;有的半裸,身体扭作S形,左腿曲,吸右腿。榆林10窟壁画中的舞蹈飞天,也上身半裸,拧倾圆曲,姿态优美。这些都说明,在自东汉以后的中国舞中,已大量存在着与佛教相关的裸身舞蹈现象,其舞姿态特征主要有:裸身表演、扭拧颤转等姿态成熟。这与男性裸身舞蹈肉连响大体一致,二者在扭身、拧腰、颤动、圆转、顺拐以及穿掌吸腿跳、颤步绕头转身等舞姿方面,更似同出一门。也许,这些已经足以证明佛教裸身舞的历史久远及其在民间流传的广泛了,也已能初步说明早期佛舞表演与肉连响在舞姿形态方面存在着相当的传承关系。其实,肉连响裸身拍打之舞姿形态来源,还可以从鄂西土家族的一些佛事传说中得到印证。如利川有肉连响起源与城隍菩萨有关的说法。说的是农历五月二十三日城隍菩萨巡视民情,为不侵扰百姓,他就和小鬼们用泥抹成大花脸,逐户道福,并以手拍身助兴。后来形成风俗,山民们也在这天弄成花脸,扮作小鬼扫街,并裸身沿街欢舞,渐次发展成“泥神道”。鄂西民间还流传有“泥菩萨化缘”而裸舞表演的传说。联系前述,我们可以断定,诸如“泥神道”之佛事表演,对于肉连响的发生具有显著的渊源关系。莲花落的艺术形式民间舞蹈具有承继性和多源性特征,肉连响融入莲花落的曲调唱腔正是这一特征的具体体现。而莲花落与“泥神道”一样,具有深刻佛教文化内涵。这就从另一侧面印证了肉连响源于佛教之民间俗化表演。所谓莲花落,又称莲花乐、打莲花、莲花闹、落离莲等,源出唐五代及以前流行的佛曲“散花乐”。“散花乐”在今存敦煌写卷中有近二十件,其题名《散花乐》或《散莲花落》。初唐永徽五年阿地瞿多译《佛说陀罗尼集经》卷十二:“供养赞叹,一遍声绝;门外诸乐,一时动作。散花佛曲终即止。”由此可知,“散花乐”佛曲应为法会道场所唱。相传佛陀在世,其弟子及信众对其崇敬弥笃,常供以香花并行散花之仪。因莲花“出离淤泥,皎洁清净,离诸尘垢,诸天贵人见之珍敬”。安世高译《道地经》即说“如莲花开慧日出,服胜莲花奉事佛”。莲花为佛家之花,更为佛教象征,故而最常散的是莲花,唐五代后期,“散花乐”更是直接变为“莲花乐”。又因方言中乐、落同音,加上散花仪式落英缤纷,进而变为“莲花落”。莲花落因宣扬因果报应等佛家思想和神圣的宗教唱腔意境而赢得广泛的群众性。唐代道宣《续高僧传》卷四十:“世有法事,号曰‘落花’,通引皂素,开大施门,打刹唱举,拘撒泉贝,别请设座,广说施缘。或建造塔寺,或缮造僧务,随物赞祝,其纷若花,士女观听,掷钱如雨……”可见,莲花落至少在唐代,已成为佛教在民间劝善和募捐的一种表演形式。而佛典《续传灯录》第二十三《俞道婆》:“一日闻丐唱《莲花乐》云:‘不因柳毅传书信,何因得到洞庭源。’忽大悟。”据此,莲花落唱腔在宋元时期已为乞讨流丐及卖艺者所掌握。清同治版《新淦县志》“笑煞城东王老爷,听人齐唱落离莲”诗中“落离莲”即莲花落。可见,莲花落在清代已完全普众化。傅惜华在《曲艺丛论》中说:“莲花落原为民间清唱歌曲,后至嘉庆时复有取其演述故事之曲,则为彩爨之举。”可见,由佛教宣教之曲,到佛家募化表演,再到为流丐艺人所操,莲花落与“泥神道”的发展路径、传播线路和精神内质等方面十分相似。但二者是否为佛教文艺的同源分化,倒还有待另做考证。不过有一点是确定的,即二者最终走向不同,“泥神道”以舞蹈表现为主,且最终沉寂于封闭,而莲花落却发展成为综合化的曲艺形式,并因独特唱腔而流布全国。莲花落的曲调唱腔因地域而不同。一般来说,莲花落唱词比较简单,大多只有上下句,但可连缀。这与前文所论的被肉连响表演直接转用的滚龙莲湘唱词差不多。其唱腔也比较简单,通常一开始会先有一“摔斗”,也叫“喊落”。这与肉连响呼词中的“开腔”相似。莲花落演唱多用方言,并广泛吸收地方习俗腔调,因此地域适应性很强。其常用曲调有平调、悲调之分,另有“哭柳”、“云里翻”等特定曲调。如江西新干莲花落以本调、哭调为主曲牌,同时吸收民间小调、采茶戏乐,唱腔婉转流畅,加之拍击胸、肚、臂、腿等动作,表演生动风趣,引人入胜。莲花落的这种发展,与“泥神道”朝向肉连响的发展可谓殊途同归。因此,莲花落、泥神道和肉连响三者之间,在唱腔动作方面应该存在着一定的链条式源流关系。莲花曲调唱腔对其他舞曲形式影响很大。据考证,评戏的前身“蹦蹦”即脱胎于莲花落,东北“二人转”也因莲花落传入而产生(陈钧:《二人转音乐与莲花落》,载《沈阳音乐学院学报》,2003年3期)。莲花落与地域封闭的土家等民族地区的“泥神道”等传统舞蹈相结合,就形成了一种独特的地方艺术形式“肉莲花”。肉莲花以湘西沿河县肉莲花和泸州合江县肉莲花为代表。前者形成于清光绪年间,又名“莲花十八响”,代表性表演曲目有《肉莲花摆手舞》等。而合江肉莲花又称“打莲花”或“打莲花乐”,其名称更是标定与莲花落的直接传承关系。合江肉莲花为裸身男性舞,双手交叉拍打自身,脚步灵活,其唱腔音律与打莲湘音律相似,但其唱词更随意。这已基本上是肉连响的表演形态。实际上,这些于清代定型的肉莲花,都远早于所谓土家老人吴修富“创制”的肉连响。这一方面说明了肉连响源于佛教表演艺术,另一方面也说明了肉连响有着悠久的历史,而决非一人所独创。总之,肉连响气势威猛,但又刚柔相济,极具民族性、体育性和观赏性,是土家民族性格及其文化创造力的集中体现。作为一种独特的民族表现艺术,