老八板到河南板头曲《高山流水》衍变过程的衍变

老八板到河南板头曲《高山流水》衍变过程的衍变

《高一流水》是河南板头歌最具代表性的歌曲之一。此曲有合奏和独奏两种表现形式,由于演奏乐器种类的不同,又有筝、琵琶、三弦之别。筝曲《高山流水》以优美的曲调和独特的演奏技巧,在曲艺界一枝独秀,引领风骚,久负盛名,多年来历演不衰。从而奠定了河南筝派在诸家筝系中的重要地位,也为河南板头曲在中国民间音乐领域里异军突起做出了举足轻重的贡献。河南板头曲《高山流水》的形成和发展,呈现出一个线性递进、渐次累积式的衍变过程,也是历代民间器乐演奏家们集体智慧的结晶。该曲目洋溢着优秀民间音乐素材的清新,更隐含着该曲目本体底蕴的凝重和深厚。河南板头曲《高山流水》可供研究的领域非常广泛,本文仅想就其形成的过程作一些粗浅的探讨,以同民族民间音乐研究者,特别是板头曲研究同仁商榷。一、加花变奏和盘头《老八板》是一首历史悠久的器乐曲牌,在全国各地广为流传。《老八板》与《高山流水》比较,自然可以看出两者之间的渊源关系。从以上比较中可以看出,《高山流水》的“盘头”部分是由《老八板》的放慢速度,加花变奏发展为十六板而来的。在此基础上或重复、或变奏、或发展,从而构成了现行的《高山流水》。由此可以断定,《老八板》是河南板头曲《高山流水》的母体,而《高山流水》是《老八板》衍变和发展的结果。二、《高山流水》各部分的发展和特点1.《单八板》在奏过第一个八板之后出现了新的素材:与《老八板》不同的是:这一新的素材强调了宫音而不再是《老八板》的徵音,而且全曲结束在宫音上。《单八板》全曲34板,第一个八板成为该曲的“盘头”部分,而新的素材则构成了该曲的“起势”部分。如果按每小节击两板则可成为68板。另一种奏法反复一遍也构成68板。《单八板》在这个阶段中起到了以下两个作用:一为开始应用“盘头”,二是有了“起势”的内容。其中为之后《高山流水》跌宕起伏的“起势”部分打下了基础。2.《双八板》由两个八板构成“盘头”。“起势”发展为52板,最后又加三板构成了“煞尾”。在这个阶段,《双八板》初步形成了板头曲中“盘头”“起势”“煞尾”的曲式结构,并已具有了《高山流水》的雏形。3.《流水板头》乐曲开始部分首次将一个八板放慢速度,加花变奏为十六板,构成了完整的“盘头”。至此,这个部分已和《高山流水》完全相同。在“起势”部分出现了:将《单八板》中新的素材进一步变化,推动了音乐向高潮发展。再以重复三个八板结束全曲。此曲共68板,是比较典型的板头曲,而且和《高山流水》已十分接近。4.《流水十六板》前44板和《流水板头》基本相同,后24板打破了《流水板头》以一个八板反复三次略显呆板的局面。以级进上、下移动和强调宫音为结束全曲做好了铺垫,最后是一个变化重复这6板作为全曲的“煞尾”结束全曲。《流水十六板》除去因使用乐器不同、记谱繁简程度有别、终止乐句有不同外,大体上已经和《高山流水》相吻合。5.《高山流水》有两种演奏形式,一为合奏,二是独奏。先谈《高山流水》合奏曲。《高山流水》的合奏谱有两个版本,第一个是1953年由中国民族音乐研究所录音,在《中国民族民间器乐曲集成·河南卷》发表,由曹东扶(胡琴)、武宗岑(筝)、王省吾(泌胡)、何义之(三弦)、谢克宗(琵琶)、姚荣之(板胡)演奏的演奏谱。另一种版本是出版于1994年5月的《曹东扶曲集》(修订本)。由曹东扶先生本人分别演奏板胡、琵琶、筝、三弦合成的合奏谱,两种版本除演奏技巧有别之外,其他基本上相同,曲式结构为:“盘头”(16板)+“起势”(52+16=68板)+“煞尾”(3板),共87板。与《流水板头》《流水十六板》对比,《高山流水》有以下突出的地方:一是突破了传统板头曲68板框架的束缚,根据音乐发展的需要把“起势”部分扩充为68板,使音乐得以尽情展开,高潮迭起,各种乐器也发挥得淋漓尽致。二是新增三板“煞尾”,不仅更能体现《老八板》的原调性,而且使全曲更稳定地终止。再谈《高山流水》的独奏曲。三弦、琵琶、筝均有《高山流水》的独奏形式。以曹东扶先生的筝曲影响最大、最具代表性。其结构和他本人合奏谱中的筝谱相同,只是更加突出了筝本身的魅力和曹派筝演奏艺术的特点。从以上三个已经发表的不同版本来看,无论是独奏还是合奏,都定型在87板。后人也是依照这些谱学习,说明已经得到了社会的承认。至此,《高山流水》度过了她漫长的形成过程,成为一首著名的器乐曲。三、河南板头曲《高山流水》的形成在历经《单八板》《双八板》《流水板头》《流水十六板》之后,又是如何出现《高山流水》这个名称呢?《单八板》《双八板》属快板板头曲,《单八板》还可以每小节击两板,所以奏第一遍的34小节即可构成68板。在民间音乐、曲艺音乐、戏曲音乐中也习惯于把这种击板方式和速度较快的音乐称为“流水板”。所以《单八板》和《双八板》本身就具有“流水板”的性质。只是一直到《流水板头》和《流水十六板》这个阶段才出现“流水”二字。虽然速度有所放慢,但仍介于快板板头曲和慢板板头曲之间。据老艺人周寅生讲,他最初从老师那里学来的工尺谱就写着《流水板头》,南阳周围的曲友们把它叫这个曲名,当时尚未听说过“高山流水”之称。据现有可查资料,最早见到《高山流水》这个曲名的老艺人朱福庆保存的原南阳市人民文化馆1951年印刷的《南阳曲板头集》(石印、手抄本),由曹东扶先生传谱。1953年由曹先生等六人在中央民族音乐研究所的录音也称此曲为《高山流水》。由此可见,在1951年之前,只有“流水”而无“高山”。1951年之后,随着她的母体音乐度过了衍变阶段而同步产生了《高山流水》这个曲名,而且与曹东扶先生有着密切的关系。《曹东扶筝曲》里,在此曲后面有这样一段说明:“这首乐曲在河南南阳地区,是艺人们初次见面时必定要弹的乐曲,她借用古代俞伯牙、钟子期高山流水遇知音的故事,作为初次见面时互把对方尊为知音的象征。因此,此曲当时还具有某种社交礼仪上的含义。”《神奇秘谱》在琴曲《高山流水》解题中说:‘高山流水’本只一曲,到唐分为二曲,不分段数。宋代分《高山》四段,《流水》八段。其内容是根据《吕氏春秋》中伯牙鼓琴的故事而来。”由此推知:板头曲《高山流水》是曹东扶先生和曲友们受“伯牙鼓琴遇知音”故事的启发,在“流水”前面又添“高山”,