五、法国“新浪潮”与现代主义电影

影视美学第五讲

法国“新浪潮”与现代主义电影

所谓现代主义电影，主要是将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派。现代主义第一次进入电影，主要是在20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动中，这场运动前后持续了十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，为争取电影进入艺术殿堂做了多方面的努力，力求使电影从单纯的娱乐成为新兴的艺术。

20世纪20年代末期开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影。这类电影大多数是短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上讲，可以将其称之为有声电影时代的先锋派电影。实验电影从20世纪40年代中期开始迅速发展，成为20世纪50年代末期西方现代派电影兴起的前奏和序幕。

从20世纪50年代末期开始，直到20世纪60年代，以法国“新浪潮”电影为代表，欧洲现代主义电影创作者拍摄了许多著名影片，引起世界关注，标志着现代主义电影的崛起和勃兴。（一）法国“新浪潮”与“左岸派”西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。西方现代主义文艺是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生的。

西方现代主义哲学的各种流派，尤其是叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学、弗洛伊德的精神分析学、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等，为西方现代主义的美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义思潮。

西方现代派文艺的基本倾向是暴露社会的种种弊病和阴暗面，表达对这个社会中人被异化、丧失自我的不满和抗议，宣泄普遍存在的人的孤寂和苦闷心情；当然，其中又充塞着丑恶、怪诞、色情、暴力等内容，具有没落、颓废的特征，充满了超出常态的事物和现象、被扭曲和变形了的人的内心世界，以及盲目、疯狂的感官刺激。

从艺术的角度来看，西方现代主义文艺强调表现个人的直觉、本能、情绪、心理、幻觉、梦境等，在艺术形式上或追求隐晦紊乱，或追求荒诞变形，或追求迷狂空幻，反传统和追求新奇成为其具有普遍性的美学目标。

在这样的社会背景与文化背景下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。1959年戛纳国际电影节上爆出冷门，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛、引起轰动，其中有特吕弗《四百下》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》、加缪的《黑人奥尔菲》等。法国新闻界将1959年前后突然涌现的这股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。

严格地讲，“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似而被认为构成了一个电影流派。

“新浪潮”导演具有较为一致的美学观念和艺术追求，但他们并没有一个明确的纲领或统一的宣言，每个人的风格也不相同，只是由于美学倾向的一致性而被认为形成了艺术流派。几乎同一时期出现的“左岸派”，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、阿伦·罗勃-格里叶和杜拉等人。

这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演，如雷乃和瓦尔达等人；另一类则是以文学创作为主的编剧，如罗勃-格里叶和杜拉等人。“左岸派”也并没有形成一个团体，他们只是因为彼此趣味相投，经常聚集在一起并在创作上相互帮助而已。代表作：雷乃《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》，科尔皮《长别离》等。

由于“左岸派”的影片同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有许多相似之处，因而他们的作品也常常被归入“新浪潮”电影，甚至有人把“左岸派”看做是“新浪潮”的一个组成部分。“左岸派”与“新浪潮”之间也存在差别，比如“左岸派”导演从不改编现场的文学作品，一定要为创作的影片专门编写剧本，因为他们得天独厚地拥有几位文学功底深厚的作家担任编剧。

“左岸派”导演更加擅长于深入探究人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释人们在生活中的各种心理和行为，深受当时盛行于法国的“新小说派”的影响，将现代主义文学中的许多手法移植到电影中。

“新浪潮”与“左岸派”在美学倾向上的共同之处：第一，导演均以反传统为突出标记。反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。

第二，十分强调突出个人风格。强调电影创作重要的不是制作而是自我表现，真正的电影创作者应该是导演本人。导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸方面的见解与感受。

第三，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。首先，在影片叙事结构上，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉的方式，以一大堆无逻辑事件的组合来代替和打乱情节结构。如戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的“跳接”手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景。

其次，在摄影上努力探索各种新手段。“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片的摄影中，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。“左岸派”则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上富有创造性。

再次，“新浪潮”与“左岸派”在音响处理、对白处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。“新浪潮”影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背景音响、特殊音响和重叠音响来渲染环境氛围和人物情绪。

“左岸派”更是十分重视在电影中对于声音的运用，除了大量运用对白、旁白和内心独白，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用“声画对位”等手法，大大强化影片的表现能力，通过时空交错表现人物复杂的内心世界。（二）欧洲现代派电影20世纪五六十年代，在欧洲出现了一批现代派影片。瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七封印》（1955）、《野草莓》（1957）、《处女泉》（1960）、《假面》（1966）。意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》（1960）、《夜》（1962）、《蚀》（1964）、《红色沙漠》（1964）、《放大》（1967）。意大利导演费里尼的《甜蜜的生活》（1960）、《八部半》（1962）、《朱丽叶与精灵》（1965）和《费里尼·萨蒂里康》（1969）等。

这批影片同“新浪潮”与“左岸派”的代表作品一起，在欧洲掀起了一股现代派电影的新浪潮。20世纪五六十年代在欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代电影，与20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动区别开来。

欧洲现代派电影实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更加通俗化和大众化的作品。现代派电影是很大一类电影的统称，它在主题上最突出的特点是：表现人生哲理和探索主观心理。

西方现代主义哲学—美学思潮对现代派电影的影响：第一，欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。“情节”是一系列有因果性联系的事件，具有内在的逻辑性和客观规律。西方现代主义哲学往往把“我”的存在及“我”的意识看成是世界万物产生的最终根源。叔本华就声明“世界是我的表象和意志”，因而，世界本身是混沌的，毫无规律可言。片例：阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》

第二，欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上说是无法认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。

非理性主义的美学思想，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说获得了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的象征、飘忽不定的联想、扭曲变形的形象来表现“自我”。他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。片例：费里尼《八部半》、英格玛·伯格曼《第七封印》

第三，欧洲现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。非理性主义的一个突出特征，是夸大人的感觉、欲望、情绪、本能。在他们看来，人们只能在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态中，通过自我意识去把握自身和世界。片例：《野草莓》、《广岛之恋》

存在主义更是强调把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等非理性的心理状态。存在主义主张哲理的浪漫化和文艺的哲理化，以此来反映人生的混乱和荒诞、世界的不可理解和难以捉摸。片例：安东尼奥尼《奇遇》、《夜》、《蚀》

以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影的艺术形式和表现手段方面进行了许多探索：“意识银幕化”，使电影从表现外部显示进入到表现内部现实，即表现人丰富复