从马致远《汉宫秋》的英译看元杂剧的文化内涵

从马致远《汉宫秋》的英译看元杂剧的文化内涵

《破旧梦》是元代杂剧马致远的代表作。它被称为原杂剧，被称为《杂剧》。《汉宫秋》列于臧懋循《元曲选》之首,足见其分量。英国人戴维斯(JohnFrancisDavis)于1829年将《汉宫秋》翻译成英语本,英语写作Hankoongtsew,orThesorrowsofHan:aChinesetragedy,以戏剧的形式介绍到了西方国家。一、《汉宫秋》为古希腊戏剧之起源,其鼓励的“酒神”研究,结果如下中国的戏剧,经过漫长的发展、演变,到了元朝渐臻成熟完善,出现了北杂剧。北杂剧,即我们所称的元杂剧,在结构上有自身的特点。普通元杂剧大抵一本四折,有的加上楔子。楔子若在前,则相当于戏曲的序幕;楔子若在折与折之间,则为过场戏,串联起上下两折。元杂剧之所以叫元杂剧,是因为它由动作、科白和歌唱共同构成,缺一不可。王国维先生在《宋元戏曲考》中谈到元剧之结构时说:“杂剧之为物,合动作、言语、歌唱三者而成……其纪动作者,曰科;纪言语者,曰宾、曰白;纪歌唱者,曰曲。”即是阐明元杂剧之结构是合三者而成。科写的是元杂剧中人物的动作;宾、白虽有不同,但写的都是戏剧人物的言语;曲为戏曲中人物的唱词。元杂剧是一种以北曲演唱的戏曲,为满足舞台效果,动作与言语实乃必须,歌唱是它最大的民族特点。且元杂剧中的曲和宾白相辅相成,有“曲白相生”之说。在了解了元杂剧的结构后,不妨与欧洲之戏剧作一比较。戏剧的起源应追溯到古希腊戏剧,希腊戏剧又起源于酒神祭酒。“当举行酒神祭酒的时候,人们摆成盛大的行列,组成合唱队,合唱酒神赞美歌”,戏剧的源头还带有歌唱的特点,这就是古希腊悲剧的最早起源。现代之戏剧正是在这个基础上发展而来的。戏剧,英语为drama或play(play有的译为话剧)。戏剧与歌剧和舞剧有所区别,“16、17世纪之交文艺复兴的最后阶段歌剧艺术的产生,以及16世纪以来的法国宫廷的芭蕾艺术。由此,音乐、歌唱、舞蹈、表演等因素自行其道,自成体系,发展成为歌剧Opera,戏剧Drama,舞剧Ballet,这种划分一直延续到了今天。”不论是戏剧、歌剧还是舞剧,都要在剧院上演,但它们注重的舞台效果是有所差异的,戏剧注重人物的语言、动作的表演,而歌剧更加注重音乐与歌唱,舞剧更加注重舞蹈动作。由此可见,欧洲近代之戏剧无唱词与古代希腊戏剧包含大量唱词的不同。古希腊戏剧里有大量合唱词,这是西方戏剧的古今之别。有无唱词成了元杂剧和欧洲戏剧的最大区别。英译本《汉宫秋》译介到西方,为了满足欧洲戏剧自身的特点,在翻译过程中把元杂剧中大量的唱词删减掉,有的只留下一两句曲词。戴维斯在仅留的几句曲词下做的注,可以反映出元杂剧与欧洲戏剧的区别。如他在第二折仅留的一句唱词“原来广寒殿在这明月里”下作的注说:Thepassagemarkedwithinvertedcommasareretainedfromtheoperaticportionofthedrama,orthatwhichissung.(1)翻译成中文为:“文中引号内的内容保留自戏剧中歌剧的一部分,是唱词。”英译本《汉宫秋》保留及删除唱词的具体情况,见下表可知:从上表可以清晰地看出,在英译本中译者有目的性地对元杂剧中的曲词进行了删减,其保留的小部分唱词,从功能上看是为了串联全剧。元杂剧中大量优美的曲词在英译本中得不到反映,如第三折中的[梅花酒]:“呀!俺向着这迥野悲凉,草已添黄,色早迎霜。犬褪得毛苍,人搠起缨枪,马负着行装,车运着糇粮,打猎起围场。他他他伤心辞汉主,我我我携手上河梁。他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒;泣寒,绿纱窗;绿纱窗,不思量。”(2)[梅花酒]这段曲词写景极工,如在人耳目,历来为人称颂。这样一来,元杂剧中优美的曲词在译本中就得不到反映。元杂剧之“杂”,正是因为元杂剧合动作、言语、歌唱而成,译本对于唱词的删减无疑丢失了原本的文学魅力。译者删减掉数量众多的曲词是为了使全剧更加符合西方戏剧结构的特点。西方之戏剧不同于歌剧,更不同于元杂剧,由此见得。译者身为英国人,在翻译的过程中,为了满足西方人的审美情趣,也为了满足欧洲之戏剧结构的要求,删减了众多的曲词,而选择保留并翻译了能完整体现原剧故事的科白,也就好理解了。英译本《汉宫秋》中的言语和其动作的翻译基本据于元杂剧。二、“孤雁”的意象英译本删减唱词,也是中西文化的差异造成的。西方人生活在一个与中国完全不同的文化世界里,他们很难理解曲词所传递出的文化信息。这样一来,译者就删减了那些难于理解的曲词。中西文化差异不仅仅反映在译者删减唱词上,还体现在对原文的翻译处理上。下面从中西文化差异来分析探讨具有中国文化内涵的词语意象的翻译处理。首先看一下“孤雁”这个意象。“孤雁”可谓贯穿全剧,此剧题目“破幽梦孤雁汉宫秋”亦包含“孤雁”意象。《汉宫秋》演绎的是昭君和亲的故事。该剧是末本戏,汉元帝是全剧描述最多的人物,剧中的汉元帝虽是一个无能的君主,但他对昭君的爱情却一往情深,始终不渝,是一个有情重信的帝王。特别是当昭君入番之后,元帝对她的思念更是一发不可收,马致远通过孤雁南飞来作为钩动元帝情思的景。“孤雁”这个意象是有所寓意的,王季思在《元杂剧选注》中也说:“这一只孤雁,究竟是昭君环佩魂归的象征,还是元帝凄清心境的写照,抑或二者兼而有之。”英国人戴维斯把“孤雁”译作thewildfowl,直译为“野禽”。戴维斯或许明白“孤雁”蕴含着某种中国文化的语义,他在thewildfowl下面作了注,解释这只“野禽”:“是一种野天鹅,(也叫鸳鸯)在中国是成双成对、忠贞爱情的象征,伴侣死后从来不另觅新欢。这样的象征常被新婚夫妇所崇拜。它们夏天栖居在北方,冬天迁徙到南飞。”从戴维斯作的注可以看出他是混淆了大雁和鸳鸯。戴维斯用鸳鸯的意象去翻译元杂剧中孤雁的意象完全是与作者的本义背道而驰的。杂剧中孤雁给人以凄清、孤单零落的审美感受。雁,也代表着书信,有“鸿雁传书”、“雁字鱼书”、“雁杳鱼沉”等说法,自古就是人们寄托思念情愫的象征。而鸳鸯则不同,是忠贞爱情、一夫一妻、白头偕老的象征,有“只羡鸳鸯不羡仙”的说法,寄托了人们对美好爱情的追求,出现在文学作品中时往往是成双成对。由于中西文化上的差异,译者没有理解“孤雁”这个意象所承载的文化内涵,进而混淆了“鸳鸯”与“雁”。同时,在英译本中也出现了thosewaterbirds(那些水鸟)。一只孤雁被翻译成了一群水鸟,“孤”字译者又作何解呢?显然是译者忽视了贯穿全剧的“孤雁”意象。诸如“孤雁”之类意象,还有“琵琶”、“胡笳”。岑仲勉先生在《隋唐史》的西乐输入一节说到:“琵琶出于胡。”琵琶与胡笳都是从西域传到中原的,虽然说这类乐器不是中国本土发明的,但它们是具有中国文化特色的乐器。比如琵琶,一说起“琵琶”二字,总是会联想到白居易写的《琵琶行》。《琵琶行》这首诗写诗人月夜送客,偶遇琵琶女并邀她弹奏琵琶的故事,寄寓了作者身世飘零之感。“琵琶”在此已不再仅仅是一种乐器,它背后潜藏了诗人所欲表达的一种苦闷、悲愤之情。中国文人在表现苦闷、悲愤、怨恨的时候很喜欢用“琵琶”这个意象,比如唐诗中就有很多关于“琵琶”的诗句,如李颀《古从军行》里的“行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多”,杜甫《咏怀古迹》里的“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”。同样地,《汉宫秋》里王昭君因不得君王宠幸,在月夜弹奏琵琶,这“琵琶”便是王昭君郁郁不得志的象征。戴维斯将杂剧中的“琵琶”翻译为lute,“琉特琴”。戴维斯在“琉特琴”下作了一个注,“琉特琴和琵琶的渊源是一样的”。琉特琴源于古两河流域,后传入希腊,又随亚历山大东征传入西域并随之由丝路入中国,琵琶当为琉特种属之一。但琵琶从西域传到中国后,经文人的传诵,它就被赋予了中国的文化内涵。两种乐器有相似之处,但它们背后承载的文化内涵是不同的,正如上文所说“琵琶”所承载的中国文化内涵。翻译就是要做到尽可能真实地再现源语文化。译者将琵琶翻译为琉特琴,西方人就会以西方世界中琉特琴的文化内涵去理解“琵琶”,这样的翻译就丢失了“琵琶”所承载的中国文化内涵。与“琵琶”的翻译相类似的还有“胡笳”的翻译,译者将“胡笳”译为pipe,也就是管乐器或者说是笛。且不说译者丢掉了“胡笳”一词中的“胡”字,西方的管乐器和中国的胡笳相差是很大的,它们所承载的是不同的文化内涵。译者在处理“琵琶”和“胡笳”的翻译时,丢失了它们深层的中国文化内涵,怎样解决这个问题呢?译者也给出了他的答案。戴维斯在翻译其他一些具有中国文化色彩的词语时,以作详细的注释来找回译词的中国文化语义和文化内涵,这些词有“秋天”、“铜镜”、“妆台”、“嫦娥”、“社稷”、“红颜”、“青冢”等。如《汉宫秋》题名的译法,译者意译为ThesorrowsofHan,即汉朝的悲伤,同时他在下面作了一条注:Literally,“AutumninthepalaceofHan;”butinChinese,AutumnisemblematicofSorrow,asSpringisofjoy,andmaythereforeberenderedbywhatitrepresents.意思为:“直译应为《汉宫秋》,但在中国,秋天象征悲伤,正如春天象征喜悦,因此用它的象征意义来翻译。”又如“嫦娥”一词,译者将其译作ladyinthemoon,“月亮中的女士”,注释为:Changngo,thegoddessoftheMoon,giveshernametothefinelycurvedeyebrows(Ngomei)oftheChineseladies,whicharecomparedtothelunarcrescentwhenonlyadayortwoday.注释翻译成中文为:“嫦娥是月亮里的女神,因中国女性细弯的眉毛(娥眉)而得名,娥眉与月亮新月时相似。”这种作注的方法确是有益的,这样一来,西方人在阅读这些具有中国文化语义的词语时,就能够更好地理解中国文化了。这种作注的方法必须要求译者于中西文化能够左右逢源。此外,译者关于“匈奴”的翻译也应当纠正。《汉宫秋》中的北方部族当指呼韩邪单于率领的匈奴部族。戴维斯将这个部族译为Tartar,即鞑靼。据查,Tartar一定程度上成为与barbarian(野蛮人;未开化的人;外国人;异族人)的同义语,barbarian本来仅有gentiles(同姓人;同宗人)的含义,现在已丧失了其本意。在许多当代汉学著作中指匈奴时仍经常混淆该词,而Hungarian更指向作为国家的匈牙利与中世纪时和欧洲发生关系的匈奴。匈奴译作Hungarian更恰当。在翻译有关历史的名词时应当谨慎。三、戏剧情节发展中国古典诗歌的英译问题,牵涉到太多的文化因子的相互抵牾和共融,如何做到严复所言的“信、达、雅”,一直都是译介学着力解决和努力的方向。戴维斯翻译的《汉宫秋》,其中诗歌的英译,是对中国古典诗歌英译的有益尝试。《汉宫秋》中出现的诗歌,大多是人物出场时吟颂的,用以表现出场人物的身份、地位和性格特征,推动戏剧情节发展。番王呼韩邪单于出场时诗云:“毡帐秋风迷宿草,穹庐夜月听胡笳。控弦百万为君长,款塞称藩属汉家。”番王的诗表明了他的地位。毛延寿上场时诗云:“为人雕心雁爪,做事欺大压小。全屏谄佞奸贪,一生受用不了。”毛延寿的小人形象立即显现。此外,剧中还有一些诗,如剧尾诗:“叶落深宫雁叫时,梦回孤枕夜相思。虽然青冢人何在,还为蛾眉斩画师。”戴维斯的英译如下:番王出场诗的翻译:剧尾诗歌的翻译:在翻译过程中如何处理中国古诗的特质,诸如韵律、对仗、平仄、典故呢?关于韵律,要让古诗成为形式齐整的英语韵文,韵脚的选择和翻译上,就需要下大功夫。戴维斯翻译出的诗歌是缺乏韵脚的。平仄和对仗是中国诗歌所特有的特征,英语诗不能做到这一点。典故可以借由上文所谈到的以作注的方法来解决。戴维斯在处理这些问题的时候,忽略了中国古典诗歌的韵律、对仗、平仄、典故,侧重从字面意思和诗意来进行翻译,虽然没有中国“诗”的特质,但把握住了诗歌的意境美。四、ockthegrass,et元杂剧的英译是一件很困难的事,要求翻译者既要精通中国古典文学,又要通晓英语文学。戴维斯于元杂剧的翻译进行了有益的尝试,虽不能完全地反映出元杂剧的特征,但瑕不掩瑜,他的翻译作品是值得称道的。正如胡适先生在他留学日记《读译本汉宫秋》中的评价:“此剧是完全哀剧。即以译本论,