从历史的角度分析《叶问》和《新月围城》中的中国电影本土化意识

从历史的角度分析《叶问》和《新月围城》中的中国电影本土化意识

《叶问》和《十月城》是近年来最合适的一部续集。他的成绩令人印象深刻，声誉也很好。之所以选取《叶问》与《十月围城》为范本探究新时期中国电影本土化意识的传承和嬗变,原因有三:其一,二者均是功夫影片,追溯百年中国电影史,从上世纪20年代默片时期摄制《火烧红莲寺》起,功夫影片作为最中国化亦或是最东方化的类型影片,陪伴了中国电影的每一次盛起与低潮,也是中国电影人贡献给世界电影最成熟的类型电影;其二,虽然二者主题差异明显,但拥有相似的时代背景,即国家危难,民族兴亡之际,人民身处水深火热。同时二者均以小见大,反映时代苦难与人民破茧而出的勇气。《叶问》第一集以人物传记式的创作手法旨在突出抵抗外来侵略的宏大主题,第二集丰富人物个性的同时,恪守弘扬武术精神的功夫影片传统,而《十月围城》则以各式小人物保护伟人的英雄壮举,反映芸芸众生为家为国舍生取义的时代精神;其三,从创作集体的角度出发,二者均是近几年合拍片的优秀之作,二者在影像、剪辑、动作设计等电影艺术化的处理中明显带有港产功夫片的特征,同时在人物命运设计、情感抒情方式等宏观主题思想方面则显然带有大陆影片的特点。综上三个原因,选择《叶问》与《十月围城》作为范例来探究新时期中国电影本土化意识的传承和嬗变将更具有广泛意义。情节发展的动因“世界上恐怕没有哪个国家的电影能比中国电影更加擅长讲述苦难与愤懑,对于中国电影而言,无论在哪个年代,生活的苦难与困境都是最重要的话题之一,这简直是一种传统的迷恋。”回顾中国百年电影史,民族苦难永远都是主题表现的最大范畴,从默片时代的巅峰之作《神女》,一直延续到新世纪以来的商业大片,这样的传统从来没有被摒弃。探究其原因有二:其一,中国电影本就诞生于国家危难,社会动荡的大环境下,因而早期的中国电影擅长选取民族苦难为主要题材就显得不足为奇了;其二,艺术根源于情感表达,电影无非就是造就情感寄托的一种表现艺术,中国电影有其独特的情感表达方式,即中国电影的民族性表现方式在很大程度上渗透于人物情感的存在方式,不到万不得已不至于爆发,先是压抑,再是蓄势,然后可能冲破而出,人们习惯于承受那张弛之间的感受。孔子云:“不得中行则思狂狷。”中国电影文化深谙此道:首先强调中行,即不偏不倚,在情感上含而不露,其次是在不能中行时则不妨狂狷,即突破常规,在情感上就是偏激,把情势烘托到不能不被迫起来反抗斗争,从而显示其合理性。《叶问》第一集中,情节推进显然被划分为三个相互关联、依次递进的部分:其一,主人公叶问大隐于市,与世无争,只是偶尔与人切磋武艺;其二,外敌入侵,个人的窘困映衬着民族的苦难;最后,视觉震撼的高潮和情感爆发的高潮融合于叙事结构的铺陈到达顶峰。推动情节发展的动因中,隐含着我们很难发现的一条线索,即民族苦难的大环境下,情感的压抑最终在入侵者惨无人道的迫害和屠杀中猛烈爆发,直至狂狷。影片前部分,主人公叶问向观众展示的咏春拳,纯属强身健体、正当防卫的“女人拳”;狂狷之后,咏春拳瞬时变得凌厉残忍,招招取人性命,甚为骇人。如此剧烈的转变,观影时并未引起观众内心的恐慌惊愕,究其原因在于功夫只是人物情感的外化,当观众融于人物的情感爆发后,再剧烈的转变也会让观众感同身受。应该说,这条隐含的线索并非导演或是编剧有意设置,它是电影创作者文化内省的不自觉表现,是创作者无意识或者是潜意识的产物,同时,在中国传统艺术环境亦或是中国电影文化中多年浸染下,中国的电影观众早已不自觉的熟悉了这种情感转变,也可以说中国的电影观众发自内心的喜欢这种由压抑,到蓄势,再到爆发的情感转变。《叶问》第二集总体上不及第一集出彩,虽然在第一集传记性的表现手法基础上丰富了人物个性,加强了功夫打斗的视觉冲击力,但并未如第一集那样在观众中引起如此多的情感共鸣。究其原因,《叶问》第二集,在叙事与情感发展的两条线索上并未取得同步,在情感高潮到来之际,叙事并未如情感一般到达顶点。影片前半分叶问身处各门各派角逐争斗当中,是为生存而打;后半部分与英国拳王对打,甚至将这场对抗上升到中国功夫与西洋拳击的终极较量上,是为中国武术正名而打。影片前后两部分的故事发展有所脱节,缺少了如第一集中那样由时代背景推进情节发展的动因,降低了影片的深度。因此,对《叶问》第二集落入民族主义窠臼的争议,显然大过了第一集,而观众也会问:为何只有打洋人才能体现中国武术的精神?影片虽然在整体上缺少传统的情感抒情方式,但局部细节依然有所体现,如影片结尾部分叶问与英国拳王终极较量上,叶问先是在竞技上处下风,随着情感的蓄势(如洪震南被打的画面不断闪回,“侮辱中国武术就不行”的画外音等等),到达顶点后咏春功夫也随着情感的猛烈爆发而变得凌厉无比,最终赢得这场争斗。这种场面或者结局,中国电影观众再熟悉不过,几乎所有的港产功夫片都严格按照这一结局模式,不得不说这就是传统情感表达方式的力量。《十月围城》讲述的是1906年10月15日的香港中环,一群来自四面八方的革命义士、商人、乞丐、车夫、学生、赌徒等,在清政府和英政府的双重高压下,浴血拼搏,保护孙中山的故事。整部影片主题鲜明,节奏明快紧凑,目不交睫。影片叙事结构明晰,一目了然。而情感的蓄势从一开始便急不可待的展开。从兴中会会长杨衢云遭暗杀伊始,直至孙文抵达香港,影片情感蓄势过程才算完成,紧接着便是暴风骤雨的激烈迸发。随着剧中人瞬时一个接一个地牺牲倒下,情感高潮才缓缓泄下,观众也在情感的张弛之间为革命者舍生取义的精神所动容。在中国电影传统中,隐忍的人生情感占了主体,体现了民族情感的含蓄隐忍特点,从中国电影初期的《一江春水向东流》、《小城之春》,到探索民族文化的历史和民族心理的结构的第五代导演的许多作品,无不恪守这一传统。《叶问》虽然可以看成是商业气息浓厚的港产功夫电影,但其依然遵循了这一传统。主人公叶问一身大褂,整洁朴素,身为一代宗师,却大隐隐于市;咏春拳术的运用炉火纯青,威力无穷,然而与人切磋从来都是点到即止,极重武德。令人莞尔一笑的是,叶问怕老婆或是咏春拳被金山找嘲笑为“女人拳”是否可以拿来论证叶问隐忍含蓄的民族情感特点,还需好好商榷。中国电影叙事的主题与叙事方式追溯中国电影史可以发现,中国绝大多数的电影都以故事性强、情节曲折生动为特点。深受中国文学和戏剧传统的影响,中国电影都具有完整的故事情节,并在戏剧冲突中刻画人物形象,因此在中国电影中叙事方式优先于影像造型手段,成为中国电影文本创作长期以来的首要元素。这一传统叙事方式的精神核心,其实和中国电影现实主义传统为主导的艺术创作背景是相一致的。《十月围城》充分把握了叙事重点的电影“情节性”,情节链条环环相扣,按照内在的因果关系组接,逻辑性很强。从孙文即将赴港召开革命起义会议的消息传开后,以阎孝国为首的清廷爪牙处心积虑,准备暗杀孙文;以李玉堂、沈重阳为首的革命党人组织力量,誓死保护孙文;各式各样的小人物,虽然命运迥异,却都义无反顾为保护孙文舍身取义——直至浴血奋战力保孙文安全离港,影片在李玉堂抱着替孙文死去的儿子悲痛欲绝中完结,震撼人心。整部影片从开端,发展,到高潮,结尾,全过程完整的展现在了观众面前,环环紧扣,跌宕起伏。值得一提的是,采用孙文画外音的形式,直接明了地阐释了革命的意义,“革命者,革之以命,以吾人数十年必死之生命,立国家亿万年人民之幸福,其价值之重可知。屡败屡起,百折不馁,岂畏其难其痛?为了千千万万的百姓不再水深火热,为了千千万万个家庭不再背井离乡……”这一段画外音对于促使观众更直观的把握故事情节、更深刻的体会影片主题作用明显。东方文化背景下的中国电影叙事方式,首先强调故事的完整统一,在更深层次上,此种故事的完整统一是暗合于常规电影叙事模式的,即表现的主体人物最终追求到或寻找到其理想目标。故事的结局往往是团圆性的,这符合中国观众的审美和欣赏习惯,即使是悲剧性的结局,其主体人物牺牲或毁灭,但主体人物的精神信仰、思想信念、价值追求等最终会得到弘扬和升华。《叶问》两集均是大团圆的喜剧性结局;而《十月围城》中众多义士舍生取义壮烈牺牲最终保护了孙文,革命之勇气、革命之精神深深打动了观众,影片所包涵的意义得以毫无保留地彰显。在对人物的塑造上,中国电影与西方电影有一个明显的差别是,在中国电影中塑造人物的重点是命运,而不是重在塑造人物的内心和性格。而人物命运的塑造以戏剧性为基础。中国电影对人物的刻画更多与时代、现实相关联,注重社会意义,命运史就是最好的社会史折射。《叶问》中,主人公叶问的经历明显刻有时代的烙印。《十月围城》中,人物形象鲜明,清廷爪牙阎孝国亦可谓是有志向有才华,可惜在时代的弄潮中显然是最终覆灭的悲剧人物;誓死保护孙文的革命党人中,既有见血就晕的教书匠,也有富甲一方的商人,还有意气风发的年轻学生,更有三教九流的市井之徒,他们将个人的命运嵌于时代的洪流当中,前赴后继献身革命事业。具体分析《十月围城》剧中人物。阎孝国在剧中虽然是个大反派,但他一旦认为正确,便不顾生死地将这条路走到底——这份苦痛的坚持和倔强的执着,实在值得敬佩。毕竟当时的中国,只是想想便令人绝望,他能有想法、有行动,并且一直坚守,直至生命的终结;革命党人陈少白,是孱弱胆小的一介书生,却是进步力量的典型代表,为孙中山四方奔走,宣传理念,扩大影响,心中理想的鼓舞让他坚持,从小接受的“捐身报天下”的思想让他坚持,忧国忧民的书生气让他坚持;殷实商人李玉堂,以封建大家庭家长的身份出场,身上带有浓厚的封建意识,最终在痛失友人之后觉醒,指挥革命党人最终以独子重光的命救得孙文,怀抱爱儿尸首,痛哭流涕,肝肠寸断;保护孙文的主要人物中,多是市井之徒,或赌徒、或乞丐、或车夫、或小贩、或孤女,三教九流各层阶级都有。他们身世不同、经历不同、思想不同、目的不同,他们心中,或许并没有强烈的革命思想,没有救国救民的大志向、大胸怀,也或许只是别人的一句话、一个动作,甚至是一碗米饭、一个铜板,却慷慷慨慨地把自己的性命交给了革命,成为革命向前推进的动力源泉。个人命运的写照,映衬着时代的篇章。《月城:民国时期武术主题的表达和艺术意义以意识形态内涵为指向,注意教育观念是中国电影浓重的色彩。中国电影对旨意的要求比较直接而明确。追溯中国电影史,有为数众多的影片抱有明确的政治目的性或是功利性。这和中国文艺传统的“文以载道”观念有关,因为早期中国电影深受戏剧影响,影戏理论活跃于中国电影的时间并不短暂。换言之,中国文化要求“文以载道”,注重内容的教化性而轻视外在的表现形式,因此中国电影也深深植入了教化观念。《十月围城》的监制陈可辛将影片定位于“民营主旋律”影片,这其实已经回答了《十月围城》是否遵循东方文化的功利教化传统。陈可辛说:“虽然我对人性有怀疑,但是爱国的情感在我的血液里却是很天真、很浪漫的。我这样写并没有讨好领导的意思,完全是自发的,从这个角度上来讲,我比谁都主旋律。其实香港人看似人情很薄,但是香港与祖国的命运是息息相关、一脉相承的,香港人的爱国情绪非常强烈,甚至比内地人还要爱国。很多华侨背井离乡,但是也正因为如此,反而对民族对国家的感情更为强烈。”影片中强烈的使命感和意义性,赋予了全片活的灵魂,这使得人物的一举一动一言一行,都带上了充足的理由和依据,那些打斗不再是为打而打的舞蹈式的表演,不再是为了展示中华武术的博大精深的技术性设计,而是一招一式中都凝聚着极强的仇恨与使命,足以牵动人心。反观《叶问》。第二集中,诟病较多的是影片结尾当叶问打败英国拳王后,面对着记者的长枪短炮发表了一番貌似深刻实则滑稽的哲理说教——说它伪深刻是因为叶问宣传武术精神的大段独白与电影主题的表达并没有相得益彰的效果,反而破坏了情感由蓄势到爆发过程中张弛之间的美感,说它滑稽是因为叶问在与英国拳王的生死较量之后仍能条理清晰、辞藻华丽的讲述一大段哲理,这不得不让人怀疑英国拳王的战斗力,也让洪拳师父舍身取义的精神打上了大大的折扣。两部影片可以做个比较,二者均遵循了东方文化的功利教化传统,但显然《十月围城》在思想性、艺术性、娱乐性的结合上做得更加出色。柔性的艺术美学表达在传统中国电影中,东方文化的镜语风格偏重于静态韵味,注重内涵,偏向意义表达以及柔静的艺术美感。《叶问》与《十月围城》均是新时期的功夫商业影片,讲求视觉冲击,其镜语风格凌厉快速,同紧张明快的叙事节奏融合在一起,带给观众的更多的是娱乐感官影像,有别于传统东方文化含蓄蕴藉的镜语风格。人伦道的塑造在中国电影打动人心的因素中,道德伦理传统是极为重要的一方面。遵守人伦常情构筑情感世界成为中国电影常见的情感支撑点。无论在主旨确定、人物塑造还是表现手法方面,道德伦理评价都是中国电影动人的法宝之一。早期的中国电影从上世纪20年代的《孤儿救主母》起,到30年代默片的巅峰之作《神女》,再到战后史诗悲剧典范《一江春水向东流》,遵循现实主义创作理念的同时,无不将人伦道德作为表现东方文化的重要范畴。《叶问》第一集中,叶问作为咏春拳术的大成者,对于武术的喜爱之情不言而喻。众多习武者登门拜访,讨教武功招式,叶问见招拆招,悉心指导。然而,家庭、妻子、爱儿始终摆在叶问心中最重要的位置。他与人切磋武艺,首先要做的是看妻子的脸