中国古典歌和谐韵律的形成

中国古典歌和谐韵律的形成

去年，女性相关素食者的比例最近集中在研究c上。本刊今年第三期发表了《詩歌格律問題討論专輯》。这些文章,針对着今天建立格律詩的需要,介紹分析了我国古典詩歌以及外国詩歌格律的如何形成及其特点,对今天格律詩的建立,提出了一些値得参考的意見。有的还提出了具体主张。为求得問題的深入硏究,对已經提出的問題展开討論,本刊与《人民日报》文艺部、《文艺报》、《詩刊》联合邀請了首都的一些詩人、学者及詩歌爱好者,連續在七月九日、二十八日、八月六日分別举行了三次座談会。先后参加会議的有丁力、王力、王亚凡、卞之琳、田間、刘嵐山、朱光潜、邹荻帆、金克木、罗念生、林庚、陈业劭、徐迟、郭小川、袁水拍、袁鷹、陆志韦、陶鈍、賀敬之、楼适夷、顧工等。会議由本刊編委会召集人何其芳主持。到会的同志都認为有必要对格律詩的建立进行硏究,以有利于格律詩的建立。何其芳說:格律問題虽不是今天的詩歌的全部問題,但是一个重要問題。我們的討論是理論的探討,但也希望它对新詩的創作实践有所帮助。討論就是要对已发表的文章中所提出来的問題和意見进行硏究,看看哪些意見站得住,哪些意見站不住,哪些意見尙需繼續考虑。从已发表的文章看来,各方面的意見是不很一致的,尤其在节奏問題上分歧較大,希望大家能对这些問題集中討論。另外,在此之前,胡乔木同志曾对大家作过一次关于詩歌格律問題的报告,也可以結合起来談。会議討論的結果,大家認为:参考我国古代格律詩及民歌的特点,今天的格律詩的基本要求应該是节奏和押韵,这大致是沒有异議的。但在节奏問題上意見却有分歧,展开了热烈的爭論。現将三次会議的情况,分別报导如下:一功过人之脚韵安排,应根据关于中国古典詩歌的格律以及今天格律詩如何构成的問題,会上集中地談到了押韵和节奏。但是,首先对于繼承中国古典詩歌格律的問題,就存在着分歧的意見。在本刊第三期发表的文章中,金戈和陈业劭都談到了要重視和繼承詞曲的格律經驗的問題。对此,卞之琳发表了不同的意見。他認为,講詩的音乐性就只能講詩中語言的內在的音乐性,考虑詩的格律就只能根据詩中語言的客覌規律。詞曲是一种特殊的形式,因为本来是按譜按曲牌塡配的,論格律不同于普通詩(古今中外一般詩)的格律,比“近体詩”还耍复杂或者說还要严格。表面上看,一般說来,詞曲象自由詩,单独当詩来看(象后来实际上做的那样),詞曲产生的效果,一般說来,实际上也是自由詩的效果。因此,我們不能根据詞曲来考虑一般詩的基本格律。关于押韵問題,陆志韦認为中国詩歌押韵幷不困难。在古代最难的时候占韵也不过是二十二部。現在北京話中有十三轍,实际上用的韵比十三轍还要少。現代北方話的音綴只有四百多,加上平上去的变化,不算兒化音綴,也不过一千三百来个(英語和俄語就多得多,英語有八千多个),所以汉語詩歌押韵是容易的。卞之琳也談到了这个問題。他补充陆志韦的意見,韵目在現代民問創作里簡单化了,只有“十三轍”,押韵更容易,更成为我国語言的特长。但不应滥用有利条件,使有利化为不利。应当在押韵上也发揮我們語言的特长,使有利条件成为予我們更有利。他認为,在写較长的詩时,应該多变化,而不要一韵到底,簡单化。他指出中国古代詩歌的脚韵安排也是复杂的。《詩經》里有“随韵”和“交韵”,后来的詞里也有“随韵”,甚至有“抱韵。現代民歌里也有“随韵”。《詩經》里甚至还有阴韵(实字带收尾虛字一起押韵)。根据中国詩的历史看来,民歌成份較多的《詩經》,根据民間乐曲而定型的詞,脚韵安排比較复杂。文人詩歌却是越到后来越复杂化了韵目,簡单化了韵脚安排。今日为了避免单調,适应內容、情調的变化,押韵也較多变化,論理不会是脫离群众的。由比較簡单的脚韵安排到比較复杂的脚韵安排,也应該說是传統的发展。邹荻帆也有同样的意見:押韵不要隔得太远,以免音韵不够鮮明;較长的詩不要一韵到底,以防单調。他說《文心雕龙》《章句》篇就有这样的話,“然两韵輒易,则声韵微躁,百句不走,則唇吻告劳。”押相近的韵就可,否則容易束縛思想。看来,在押韵問題上的意見是大体上一致的。关于节奏問題。从已发表的文章来看,分歧較多。大約有这样几种关于形成节奏的意見:利用平仄(长短音或高低音)或强弱音;利用长短頓及长短音組;利用頓的整齐及有規律的变化;利用韵的疏密;使詩行符合一定的“基本音节組合形式”;在讀法上,予輕短音一定的安排等。会上陆志韦、卞之琳、邹荻帆等同志又提出了他們的一些具体看法。陆志韦認为每行要有几拍就是节奏問題。他說我們說話的时候,不会有意識地要說几拍,但是决不会长到喘不过一口气来。写詩也是这样,一行詩如果长到七拍,就难于一口气念下来,但也很难短到每行一拍二拍。馬雅可夫斯基体是每行一二拍,但也是过了几个短句子后,就有一个較长的句子来調剂。所以拍数应該多少不必考虑,它不会成为問題的。拍与拍之間,一般的情况是时間差不多的。他認为輕重音是节奏問題,但汉語中除了北京話輕重音淸楚外,別的方言就少有这种明显的区別。关于平仄声調与节奏的問題,他認为按現在的方言将調分成平仄两类是很困难的。即如讀旧詩,各地讀法也不一样。如“风急天高猿嘯哀”,按“一三五不論,二四六分明”的規矩来說,节奏应在二四六上,可是有一种念法却是重音在一三五上。看来,律絕、古风、五七言詩除了平仄的关系,还有別的特点,不管你怎么念,总是二二一二或二二二一,即总是二二的节奏再接一二或二一的节奏。他認为声調是可以动的。节奏的形式,无論古代,現代,无論民歌或是別的作品,主要是在停頓上。卞之琳認为节奏在一般格律詩里应是特別整齐匀称,有特別显著的規律。节奏的中心环节应是頓数和頓法(頓的內外关系)或者叫音組安排。汉語今天的口語休止方式不外四种:一字頓,二字頓,三字頓,四字頓。其中以二字頓和三字頓最多。运用到詩里也可以主要采用二字頓或三字頓,一字頓可以归附到其前或其后的二字頓上,四字頓尽量少用。这里,詩的語言与日常語言有一致,也有区別。而且,汉語的詞义也恰好最多以二字或三字作一单位。于是,我們沒有象欧洲多数国家的格律詩划音步时硬把詞和詞义割裂开来的必要。在旧格律詩里,頓和音組多少还可能发生矛盾,而在白話新詩里,也就是主要以四六言一路調子为基础的新詩里,音組和頓却可以完全一致了。另外,他还提出了一些可当作技巧提倡或者値得考虑的問題:比如一行詩中用三字頓或二字頓,或者三字頓与二字頓的配搭,几行詩之間頓数(音組数)相同的情况之下,頓法(音組內容)相同或者不同的搭配,各有不同的作用;在詩中,虛字經常是輕音,可以輕讀;平仄在五七言一路調子中,对节奏的作用明显,在四六言一路調子中則不起作用。这些都可以作为技巧来考虑。又今日說話式調子(四六言一路調子)的詩里,摆脫了作为基本考虑的平仄律,总还有和平仄律相当的講究,才能使节奏特別显著。这种講究就还是以二字頓(音組)和三字頓(音組)为基干的适当安排,而考虑到这种安排,却又要考虑平仄律的安排方法,从参差里求整齐的办法。邹荻帆提出了他自己关于格律詩的看法,他認为詩的形式主要是两方面:句子和节。他認为徐迟四句一节,一句三頓或四頓的主张,不够多样。可以有:一种是每行頓数相等,行数也相等;一种是每行頓数整齐,每节行数相当的整齐;一种是每行頓数不整齐,行数整齐;一种是每行頓数相等,行数不等。还有象《浪淘沙》式的两闋中相当的行数与頓数的整齐,等等。总之格律根据的传統应該比律詩絕句要广。二平等、节奏的关系在第一次討論会上,大家感到对于节奏这个槪念彼此的理解还不完全一致,所以这次会上对于一般的节奏的槪念及格律詩中的节奏进行了討論。什么是节奏?罗念生認为节奏是指一个声音单位(頓或音步)在同等时間內的重复出現。王力認为节奏是一种声音的迴环,两种不同的声音(比如輕重音)交替,就构成了节奏。陈业劭認为某种声音形态的重复出現就构成了节奏,不一定限于两种声音,一种声音的重复也有节奏。王力着重指出节奏不等于停頓。例如“毛主席的两只眼睛”(△代表重音)幷不需要一重一輕完了就停頓一下。罗念生也認为停頓可以形成节奏的說法是沒有道理的。接着金克木解释了音步与停頓的不同,应該将它們分別开来。他說英文中的Caesura是一行中的停頓,是个比較大的节奏,它可以不固定在詩行中,也不一定在中間。总之,它把詩行破成两半。音步是指詩行中的单位,可以两个音算一个单位,也可以三个音算一个单位。正由于槪念理解上的一些不同,在具体問題上也就有了不同的意見及爭論。关于平仄能否形成节奏的問題,在会上討論得比較热烈。王力重申了他的意見:声調是高低关系,高低关系作为节奏来看,不容易得到多数人的同意。但是平仄在古代似乎兼有长短关系,否則无法解释为什么上去入三声合成仄声。平声应該是长調,仄声应該是短調。現代各地的声調高低不一样,长短也不一样,不能說平声一定长,仄声一定短。但是依照他的家乡(广西博白)的吟咏方式,平声长吟,仄声短吟。从某种意义上說,平仄也可以了解为一种节奏的关系。因为节奏是两个不同的声音在一定时間內重复,可以有輕重节奏,也可以有平仄节奏。但考虑到現在平仄在各种方言里有很大的不同,平仄可作为技巧予以提倡,而不必作为格律。周煦良在本刊第三期上的文章中对古代格律詩的平仄关系也持有相近的看法。会上有些人不同意这种看法。他們認为汉語詩歌中的平仄声,无論在高低、长短方面都是不显著的,它們不可能造成鮮明的节奏。在古代格律詩中,不講究平仄的詩也不見得沒有节奏。陈业劭認为,无論說平仄是长短还是高低,在詩中都是不明显的。如王維的五铯《送別》;“山中相送罢,日暮掩柴扉,春草明年綠,王孙归不归?”(。代表平声,·代表仄声),其中“暮”“草”是仄声,按王力的意見,应念短而低,实际上他認为却念得很长,而且可以念得很高。“暮”字是去声,实际上是由高而低,拖长来念,大部分时間是高音,最后才下降,很难說它是低調,“草”字是上声,实际上是由高而低,再由低而高是曲綫的,它很难說是高音或低音。“扉”与“归”都是平声,似乎应該念得长,然而这里却以念短音为好。周煦良認为仄仄、平仄是短音組,平平、仄平是长音組。实际上也未必如此。“日暮”就很长,“春草”也比“明年”要长,至少相等。(但会上也有同志認为,陈业劭这种讀法是不适当的。)罗念生說,平仄的講究始自中古,但中古以前的詩就有节奏。如果只講究平仄一种节奏,轉来轉去也是很单調的。新詩可以考虑平仄的作用,但不能以它来作为节奏。丁力也举巴人在一篇文章中举过的“行行重行行”,全是平声,民歌“困难是杆称,看你硬不硬”,后句全是仄声,都很好听。林庚幷从唐代詩歌的状况論証,能够代表唐代詩歌成就,繁荣唐代詩歌的是五七言古詩,而不是律詩。我們需要硏究的是五七言詩的特点。林庚認为我国古典詩歌中主要的东西是五七言,平仄不是古典詩歌格律的必要条件,而是一种修飾性的东西,是依附于五七言的,沒有了五七言,平仄就不会存在。譬如“这电灯多亮,他瞧了半天”和“国破山河在,城春草木深”的平仄完全一样:“仄仄平平仄,平平仄仄平”,但它幷不是五言詩。詩歌的格律都是又严格,又簡单的。五言詩是二三的节奏,七言詩是四三的节奏。而“这电灯多亮,他瞧了半天”却不是二三的节奏,而是三二的节奏,因此,它不是五言詩。律詩講究平仄,有“一三五不論,二四六分明”等規矩,就不是基本规律,而是屬于詩人的技巧、加工的問題了。他認为最理想的节奏是字数一样,音数也一样。楚辞多半是把“兮”放在詩行中間,把詩行分成差不多相等的两部分,偶而也有差几介字的。这样的詩行的重复,造成了节奏。四五七言詩中也是同样的格律。构成节奏主要是靠意思来划分单位,在詩行的中央划开。因为今天的語言与过去的不同,构成节奏的单位比过去要长,在沒有建立出公認的形式之前,他認为不妨采用楚辞那种过渡的形式,节奏单位可以长一些。譬如四四、四五、六六,四五、五四、六五,写詩的人可以自由試試,但不要再长,因为自由詩中最长的音节也只是五个字。何其芳同意詩的格律要又严格又簡单的原則,但他認为要字数整齐恐怕有困难,因为現代口語里的輕音字“的”“了”等太多了。而在新詩里要把这些輕音字都避免,恐怕是办不到的。林庚認为,“的”“了”等,詩里若用了,就要与实字同等看待。詩歌語言是經过提炼的,它的趋势一定要把虛字减少到最低限度。金戈在本刊第三期发表的文章中,提出利用韵的疏密形成节奏的主张。罗念生認为,韵的出現,时間隔得相当久,节奏作用不大;只是相似的字音的重复,也不合乎他所說的节奏的原理。陈业劭也不贊成金戈的意見。他認为只利用韵的疏密不一定能写出节奏鮮明的詩。他重申了自己的主张:构成詩歌节奏的决定因素,是有規律的音节,也就是每一个詩行“音节組合形式”都应該是一定的“音节組合形式”之一。丁力同意陈业劭的意見,只是覚得“自由格律詩”的名称不好。而且他認为,自由詩不講究押韵,不講究音节約整齐,也有鮮明的节奏。节奏是为了增加詩的語言的美,能合乎語言的自然規律,念起来順口,这就够了。何其芳認为,自由詩的节奏和格律詩的节奏是不相同的,就象散步和跳舞都有节奏,但是节奏却不一样。三曲中有节作用第三次討論会繼續环繞着节秦問題进行爭論。罗念生認为节奏应該是由有异有同的字音在同等时間內反复出現而构成。但平仄不論就高低或长短而論,差別都不显著。平仄声調的比例大約为“4—5”与“2—3”的比例(論高低,阴平是55,阳平是35,上声是214,去声是51,此处所用符号約相当于音乐上的簡譜的符号),差別不够大。若說平仄是长短,到底多长多短,差別恐怕也不大,不能形成节奏。他主张在讀法上予輕短音以适当的安排,把旧体詩頓后面的字讀得长一些。而旧体詩每句詩的結尾部分希望有个单字,将“三”改为“二一”,譬如“淸明|时节|雨紛|紛”,路上|行人|欲断|魂”。林庚不同意。他說,要求結尾是单音,沒有必然的理由,西洋詩尾部大都是整齐的。給輕短音以人为的安排也不妥当,詩歌节奏的形成主要是在于語言本身內部的規律,而不能够是人为的。在汉語里,輕重长短的区別都幷不显著。陶鈍也举曲艺中的例子說,曲艺中句头、句腰、句尾都是很淸楚的。它基本上是按譜子塡詞,是音乐节奏,与詩的节奏是不一样的。有人認为,罗念生同志的念法仍旧是一种平仄关系。何其芳認为可以用讀法作为一种补助,可以利用讀法上的有規律的輕重长短来加强节奏感。林庚又闡述了他对于平仄作用的看法。他認为平仄問題发生在律詩上,因为律詩对偶太单調,需要調和。“四声八病”的基本精神就是避免重复。这同节奏的作用恰巧相反。因此,它只是一种修飾和調节的作用。何其芳也認为,平仄在汉語很多方言中的确不明显,有的区別也不太大;白話中仄声字太多,难于作有規律的安排,利用它形成节奏是有困难的。袁水拍和徐迟認为平仄总是能产生一些效果,完全反对利用也不好,可由人們去选择尝試。平仄問題的討論到此就基本淸楚了:有的認为应該給平仄在节奏問題上的作用予以考虑;有的認为平仄不可能形成节奏,或者說在今天的語言中,平仄作用不明显;有的認为也不必完全反对,可由人們去进行尝試,或者說在五七言一路的調子中总还可以有些作用。六家都比較充分地申述了在这方面的意見及理由。关于詞曲是不是格律辟的問題,何其劳認为詞有的是格律詩,如《浪淘沙》等,但有的就很难說是格律詩,如《摸魚兒》等。林庚認为詞曲主要是按譜塡詞,它是音乐节奏,而不是語言的自然节奏,这与卞之琳的意見是一致的。陈业劭不同意,他認为詞曲也是格律詩,应該重視这方面的經驗。因为詞曲的构成是符合他的“自由格律詩”的主张的,它們都是由一定的基本音节組合形式組成詩句。何其芳認为陈业劭的說法是句法怎样合乎民族传統的問題,而不是节奏的构成問題。林庚說,詞曲中的五七言,三二和四三的节奏不好听。而二三、四三节奏的五七言,可以写很多首,也是好听的。所以詩歌格律主要的还是建行問題。他說五七言是分为二三和四三两頓讀的。关于頓的整齐及有規律的变化。徐迟說,頓,不是停頓,是相等整齐的意思,即一些东西的重复,是均衡的次数,因此,可以用“頓”而不用“音步”这个名詞。节奏是应該有很多种的,正如音乐的节拍有很多一样。何其芳也認为,节奏的整齐及有規律的变化是主要的。字的整齐及节奏的整齐統一有困雅。若有矛盾,則牺牲字的整齐而求节奏的整齐。白話詩字数有变化,讀起来效果会更好一些。袁水拍認为,狹义地說,节奏就是节拍。新詩需要講究节拍的規律化,但是要解决新詩的民族化、群众化的問題,不是只要解决一个节拍問題就够了。新詩应該整齐、有韵、精炼,应該在古典詩歌和民歌的基础上发展。他說,五七言、单音尾在习慣上占有优势,但同意胡乔木同志意見,四六言、双音尾这一路調子,也有传統,也可以提倡。它可以容納許多現代語言,这是它的优点。郭沫若的一些詩,双言詞收尾的很多,也有民族风格。田間在第一次会上也表示过,他也同意胡乔木同志的意見,三五七言式和四六八言式平行发展。陈业劭的“自由格律詩”的主张,很多人不同意这个名称,覚得有点不好理解。罗念生說,自由詩和格律詩是两个对称的旣念,“自由格律詩”的名称就易引人誤会。何其芳認为,要求詩行符合所謂一定的“音节組合形式”是句法合乎民族习慣的問題,它可以写成格律詩,也可以写成自由詩。他說,陈业劭的主张只注意到了句子中的問題,而沒