他山之石,可以攻玉哈内克密码与《白丝带》导演谈电影行业、理论和实践

他山之石,可以攻玉哈内克密码与《白丝带》导演谈电影行业、理论和实践

采访是在舒适度下进行的。我们置身于迈克尔·哈内克和苏西·哈内克的周末别墅的阳台上。别墅位于下奥地利州,维也纳以南,一小时出头的车程。因为此地多山,维也纳人历来把这个美丽绝伦的地区称为“驼背的世界”,暗示出一种阴暗的畸形的特质。很有可能这种矛盾并不是巧合:维也纳人通常热衷于把玩语言的多重含义或者可以扭曲的含义,比如“美丽的甜蜜的腐败”(反之亦然)。他们在生活以及艺术中对于一丝不苟和确定无疑秉持一种怀疑态度,也许正是以此之故,迈克尔·哈内克(一如诸多以维也纳为大本营的一丝不苟的电影人、作家和作曲家)在自己的城市很晚才成为文化英雄。二十五年来,他的影片在家乡遭遇的是批评家的掌声(或者争议),几乎没有更多的观众欣赏或者讨论。他的公众形象是一个严酷无情的、“教授一样的”男人,这当然无补于事。凭借《钢琴教师》(ThePianoTeacher,2001)、《隐藏摄影机》(Caché,2005)和《白丝带》(TheWhiteRibbon,2009)在戛纳斩获了几项大奖之后,奥地利公众才开始接受哈内克(时年六十有七)作为“他们的”杰出的艺术家之一。他永远不会成为深得人心的“大王”,也不曾———如他在随后的访谈中解释的——为文化牌戏中的那个角色做过哪怕是一丝一毫的努力。但是在他的花园,那个私人的“驼背的世界”,较之于他的公众角色,他显得更为轻松、有趣,更喜欢享乐。问:《白丝带》的背景设置为1913—1914年德国北部的一个小村庄。作为历史上的一个节点,这一时间至关重要。从另一方面来讲,故事的地点又与历史的核心和重大事件相去甚远。您是如何想到这一时间和地点的结合的?答:我认为,就精神和道德氛围而言,“大的”事件或进程总会在“小的”地方预演。我的基本理念是讲述一群孩子的故事。他们把父母和教育者灌输的理想绝对化了,自命为法官,审判那些言行不一的人,却因此而丧失了人性。如果你受到的训练就是严苛的,这种训练终将成为形形色色的恐怖主义的温床。一旦你把理想设定为意识形态,所有持反对或中立态度的人都会被目为敌人。选择讲述这样一个发生在一战前夕新教德国一个小村庄的故事,涉及到一点个人背景,但是究其原因,主要还是因为这样一来,影片可以隐晦地提及随后在20世纪甚至今日发生的事情。个人背景则是,我在信奉天主教的奥地利是一名新教儿童,堪称异数。我在孩提时期接触到的严苛的新教教义相当迷人。可以说,较之在你本人与上帝之间有一个中介的天主教,新教是相当精英化,相当傲慢的。天主教的神父可以赦免你的罪愆,消除你的愧疚,而在新教之中,你必须自己给上帝一个交代。问:从历史的角度来讲,你所塑造的孩子们这一代以及他们所承受的“训练”,使我们想到了他们长大成人之后的角色,甚至他们的子孙在将来的角色。答:1914年意味着真正的文化断裂。在德国和奥地利,上帝、君主和祖国的一体化随着一战而分崩离析,二战和战后事态的发展大多与此息息相关。在国家社会主义走向顶峰的时刻,《白丝带》中八到十五岁的孩子会成长到理应负起责任的年纪。但是我也想到了左翼恐怖主义的历史,比如德国的恐怖组织“红色军团”。古德伦·安斯林在一位福音派牧师的七个女儿中排行第四,乌尔里克·迈因霍夫同样具备深厚的宗教背景。她们都具有道德上的严苛性,对此我很感兴趣。我在20世纪60年代晚期跟迈因霍夫有些接触,当时她正在为德国西北交响乐团筹拍电视节目,而我是那里的一个年轻的广播编辑。实际上,从外表看不出她是一个狂热分子。她很有魅力,学识渊博,相当幽默。有一次,她的孩子上学迟到,她对他们说,如果这种情况再次发生,他们就要为自己辩护,辩护词是“这是资本主义的错”。而另一个语境———根源不同,但是道德构架如出一辙———则出自宗教激进主义和恐怖分子。这些组织和个人的共同之处在于,理想可以转化为意识形态,乃至于威胁生命———不仅仅是危及他人的生命,也危及他们自身,因为他们乐于为自己的信念而献身。问:除了影片开头一段简短而含混的述评,叙事人没有对这个故事和当地人物之外的任何事物进行反思。他在结语中说:“我再也没见过那个村子里的任何人。”这种悖论式的效果,当然会使我们立即开始思考我们何时何地曾邂逅以另一副模样出现的村民———在整个历史或者我们自身的生活中。这是您在影片中一箭双雕的策略的明证,即,保留一些谜底不去揭开,但又留下足够的蛛丝马迹以提供扎实的阐释。答:我历来认为故事里留些未解之谜有益于观众。我经常把电影制作与跳台滑雪相提并论。实际的跳跃动作应该是由观众来完成的。对于一个电影人而言,这的确很难———你亲自出马,为了观众而纵身一跃会容易得多。因为我们总怕令观众受挫。我必须暗示什么呢?我要省略什么呢?在拍摄一部影片时,有哪些内容我可以按下不表却不会让观众看着泄气呢?这种文本策略在现代文学中已经被广泛接受,但是在电影中却并不普及。真是有点儿可悲。问:在编写剧本时,您总是事先备有很多材料和很多阐释,然后再删繁就简吗?答:在较早的阶段,这是个问题———我是指构思阶段。在那时,我会就所有这些问题向自己提问。当我动手写作真正的剧本时,故事线已经设置好了。事实上写作是一个愉快的过程,还牵涉到下意识。但是此前我需要细致入微地把握故事结构和叙事手法。我不认为任何立足于时间矢量的艺术作品能够以一种四面八方漫流的形式来完成。你在写小说或者诗歌的时候,的确可以在着手时依然不知道自己会被带向何方。一本书的作者可以偏离读者的航向。但是牵涉到戏剧、电影或乐曲作品的明确的时间矢量要求你在艺术构思中即以观众或听众为念。当然,在电影中,这意味着一个预先的设定,即,场面调度要与写作本身处于同一艺术层面上。真正令我心潮澎湃的电影,就情感和智力而言,其创作总是要立足于统一,形式与内容的统一。这听起来很落伍,但是我不知道还有什么理性的创作方法可以取而代之。问:在我们二十年前的第一次访谈中———当时《第七大陆》(TheSeventhContinent)刚刚问世———宗教问题已经占据了相当篇幅。比如,您谈及了对于詹森主义、帕斯卡尔和布莱松的诸多看法。在随后的岁月中,神学家在著作或会议中时常讨论您的作品。如今,您鲜少触及这些话题,但《白丝带》却是一部直接涉及宗教的影片———当然,是在它不够超脱的一面。答:我不介意这样解读我的影片,但我并不是一个宗教色彩很强的电影人。绝对不是。与《白丝带》相比,《第七大陆》更像是一部存在主义的影片,更多地论述了宗教的表层,其非政治性的侧面;压根儿没有触及上帝的问题。没有哪个宗教会自动地引发恐怖,而是教会和某些人利用他人基本的宗教需求,服务于自身的意识形态目的以及教育和政治,历来如此。信仰本身是正面的;它能够生成意义。举例来说,我本人已经丧失了宗教信仰。真不走运!因为,如果你具有宗教信仰,你就会拥有不同的、更为心满意足的人生观。对于詹森主义者来说,上帝正是因为遥远和不可接近而存在。你可以说这只是文字游戏,但是这比纯粹理性的解释更接近人们的感觉。比如,你可以理性地阐释臣服于自然的感觉,使其显得不那么重要,但是这种感觉依然挥之不去。问:您曾经提到您作为新教徒而受洗,但是您还说过您在成长过程中几乎没有见过父亲,您是被三位“母亲”在舒适的天主教环境中养育成人的———而您不喜欢这样。答:自从青春期开始,我在定义自己的时候总是与自己保持一定的距离。我甚至在日常谈话中都能意识到这一点。这也是我面对赞美常常言行失措的原因。我该怎么说呢……只要有多数派成形,我就会在原则上加以反对。这是本能。任何时候,只要人们对于什么事情意见统一,我就变得好斗了。在学校,我不去聆听天主教宗教教谕———我们每月有一次新教教谕课程,我很享受在班级中与众不同的感觉。我从不喜欢别人拍拍我的背以示鼓励。早在孩提时代我就是一个孤独者,并且一直如此。当然,我并不是以此为傲,这仅只是一个事实而已。问:在解读您的影片时,暴力及其在媒介上的表述往往被视为您的核心主题。但是,也许有一个含义更为广泛的术语可以更准确地定义您的兴趣,而且可以涵盖暴力,亦即“无爱”这一观念。这也构成了这部新影片的核心。答:难道不是所有的戏剧作品都在呈现这一主题吗?我的确认为我所栖居的社会是乏爱可陈的。在《白丝带》中,这一主题也许表述得更为尖锐,几乎堪称典范,因为故事与我们之间存在历史的距离。问:我对于教育这一话题及其在《白丝带》中的代表人物———学校教师兼影片叙事人———很感兴趣。他在诸多方面偏离了其他权威人物———如牧师、医生或管家———表现出的刻板僵化、愤世嫉俗或横蛮无礼。学校教师是唯一一个真正肯提出问题的男性人物,几乎像是一个侦探,他也是唯一一个被赋予了真正美好的爱情故事的人。但是我们没有真正观察过他的工作状态,没见过他向学生授业或者传道。他由于没能履行为人师表的责任,似乎也变成了压迫体系的一部分。他作为一个另类人物的潜能没有充分实现。答:是的,当然。一方面,他从一开始就有点儿像局外人。他是整个构架中的平衡因素,一个保持距离、抱有怀疑态度的人。学校教师通常会扮演这一角色。看看维特根斯坦是如何践行作为教师的义务的———他与自己执教的小社区针锋相对。我还记得自己童年时代的一两位教师,他们是真正的理想主义者。另一方面,他有时也有点儿像机会主义者,比如,当着学生的面,他会顺从牧师的权威立场。他扮演异类的角色并不胜任。在我看来,本片没有彻头彻尾的正面或负面人物。牧师也不邪恶,他对于自己的所作所为深信不疑。他的确深爱他的儿女。这正是可怕之处。体罚孩子是常规做法。当他对他们说,“今晚我将无法入睡,因为明天我不得不予你们以伤害”,我们听在耳朵里像是讽刺,但我认为不妨相信他说的是真心话。把他视为虐待狂或者古怪的精神案例没什么意思。如果这些人仅仅是变态,其行为就不会有这样普遍的后果。问:在戛纳首映之后,几位评论家友人问我《白丝带》本于哪部文学作品。不过,当然,它是原创剧本。您可否描述一下您确立的基调?在写作对话和场景时,您想到的是怎样的作品?答:说到形式,我很早就做了两个决定:一是把影片拍摄为黑白片,二是安排一个叙事人。这两种手法都是为了制造距离,避免任何虚伪的自然主义。这是从那个时代过来的某个人的记忆,所以我想选择一种足以呈现那个时代的语言。我想以我借助文学来体验这个时代的感受为出发点进行写作。台奥多尔·冯塔纳(1)?他也许是我想出来的最接近这种风格的作家。他的作品似乎是有代表性的。我喜欢这种字斟句酌的语言———它赋予了写作主题和读者某种尊严。不是遽下结论,而是温和且谨慎的。问:我认为,引入这样一个突兀的叙事人相当冒险。十或十五年前,这也许会被视为陈词滥调,但是在今天的电影景观中,又似乎是一个激进的姿态。答:正因为如此,我才认为可以理直气壮地运用这个手段,而且这个手段也的确很有趣。就像当面给今天的故事讲述中被视为入时的、必需的手段扇了个耳光。这是一种尝试,旨在激发观众的专注或者深思,而当前的叙事模式,无论多么精妙或多么繁复,都不再这样刺激观众了。也有一些从事音乐或文学创作的人完成了相当先锋的作品,却在某一点上回归了“古典主义”的模式。问:除了制造距离感,选择黑白片还有其他原因吗?答:还有很重要的现实原因。在拍摄历史片时,你需要虚张声势,因为你无法找到原封不动的初始背景。你总是不得不给你找到的地点或建筑增添些东西。如果最终的完成片是黑白片而非彩色片,就会容易得多。比如,如果你开车穿越前德意志民主共和国,你会看到房屋的色彩迥异于我们的房屋,出自生产不同的化学物质的不同的工艺。每个时代、每个地区都有自己的色彩,随着生产公司的消失而消失。我很少看到有历史片对于色彩处理得很准确。问:有哪些例外?答:帕特里斯·夏洛尔的《玛戈王后》(QueenMargot),我认为该片精彩绝伦———他设法营造了一种历史氛围,当然,对此我们没有任何影像资料,但我感觉无比可信。与此同时,影片又恍若歌剧。维斯康蒂也能够做到这一点,甚至有过之无不及。问:今天,数码后期制作也允许您“修补”实际无法拍摄或者在现场弄错了的内容。答:唯一重要的就是结果,就是结果在观众身上造成的反应。如果观众在工作中受到尊重,那么任何形式的艺术或技术革新都不仅是合情合理的,而且是必不可少的。问:您能否想象自己像皮克斯动画工作室那样制作一部电脑生成影片,只要它能够提供充分现实主义的、真人般的人类影像?答:绝对会。这将是彻头彻尾的“作者电影”。但是与他人———首当其冲的是演员———合作共事的乐趣和价值就荡然无存了。你一直寻觅求索的张力,即,笔下的角色和一个栖身于角色但又具备所有独属于演员的额外特质的真实的人之间的张力,也会就此缺失。问:您的影片依然自始至终都使用分镜头表吗?据我猜测,某些震撼人心的影像———比如那只被残杀的小鸟———是早就呈现在剧本中,而非在拍摄中才“发现”的。答:总体来说,我在决定了拍摄地点之后会勾画分镜头表。但是像那只鸟儿这样的影像必然是早就写入剧本中的。我不信任拍摄现场的灵光闪现,除非与表演有关。我从不信任拍摄中偶然出现的“象征”事物。它们有时似乎是突如其来的“建议”,但是在那一时刻,我通常无法判断,如果我容纳了这一建议,它对于整部影片来说意味着什么。在我的职业生涯中,我有两次接受了这种建议,但最后我还是剪掉了。你也许在那一秒种认为它很棒,但是换一个角度来看它通常是有问题的。我往往是对照着剧本亦步亦趋地拍摄。问:关于《白丝带》的第一个念头可以追溯到20世纪90年代末期,当时您还与电视制作有联系。起初,它是一个多方的项目。您是怎样予以改造的?答:如果做电视节目的话,需要诸多解释性的内容,而在制作“真正的”电影时,这些就可以略过。而且,还有几个次要角色是很容易去掉的。至于剧本的定稿,我得到了剧作家让-克洛德·卡里埃的帮助,他对于应该去除什么内容有明智的看法———比如,有几处孩子们游戏的场景被删掉了。它们使得整个结构设置过于彰明显著了。问:您的作品的核心主题之一总是愧疚与暴力是会传承的,特别是在一代人与下一代人之间。对我来说,想到这一点是由于写在纸上的那句话,出自智障的孩子受折磨的场景。原文见路德圣经:“我是一个忌邪的上帝。恨我的,我必追讨他的罪,自父及子,直到三四代。”说到源远流长的罪恶,或者代代相传的暴力,总是能够引发“诅咒”源自何方的问题———这一系列暴力行为始于何处,怎样才能结束?如果您想避免关于原罪的宗教观念,您需要为这一谱系寻求历史的或社会学的源头。答:我认为任何人都能做出任何事,既可以作所有的恶,也可以行所有的善。正如歌德所言:“我从未听说过什么邪恶是我不可能犯下的。”善恶之间的平衡永远存在;问题在于环境和个人选择如何使之向一侧倾斜。这个世界极其不公平,因为不是每一种社会或家庭状态都能够提供同样的向善的机会,也没能提供同样的反思自身行为和选择的能力。但是对于那些有机会、有能力的人,善恶的问题是迫在眉睫的,同时也意味着怎么接受你的所作所为,怎么承担责任。至于影片中的圣经引文,我选择这句话是因为它极其可怕。孩子们把这句话当真了,这是天父的谕诫。在他们看来,这给予了他们正当的理由,来折磨村子里最弱小无力的人。狂热分子历来如此。问:《白丝带》中的某些意象令论者想起了《遭诅咒的村庄》(VillageoftheDamned)———但是作为一个对于类型电影并不太感兴趣的人,您总是把这类事情归于巧合。您可否描述一下为什么类型传统如此难以吸引您,虽说在《隐藏摄影机》和《趣味游戏》(FunnyGames)中,相关之处有时也是很明显的?答:“相关之处”是一种准确的表述,因为我的确利用了类型———您提及的两部影片在某种意义上都是惊悚片。但是,总体来说,类型电影令我厌烦的就是那种无处不在的抽象或者对于现实的去现实化。它令作为观众的我无法忍受,而不是令作为电影人的我无法忍受。就像在戏剧中,以尤奈斯库或者贡布罗维奇为例,当世界被简约成一个模型,我在五分钟之后就兴味索然,因为我立刻就明白了他们要把剧情归结到何处。我也试图在影片中设立自己的模型,但却是“蕴含着这个世界”的模型,其效果不仅仅是隐喻式的,而是浸没在可供验证的现实之中。大多数影片类型———除了惊悚片———没能为我做到这一点。他们提供了原型式的行为模版,我只有在作为电影人而思考时才能对这些模版感兴趣。以此之故,我才常说我想拍摄一部西部片,一部超现实主义的影片。实际上,我喜欢看意大利西部片,这代表着我体内的那个小男孩……在音乐中也是这样,我只对某些作曲家感兴趣。音乐的世界宽广无垠,超越了我个人的兴趣领域。在电影中亦然,我不认为自己有必要对一切都感兴趣。哦,是的,罗伯特·奥尔特曼———