2025年戏剧学硕考试题及答案

2025年戏剧学硕考试题及答案一、名词解释（每题6分，共30分）1.剧场性（Theatricality）剧场性是戏剧艺术区别于其他艺术形式的核心特征，指通过演员与观众的现场共在、假定性情境的建构，以及符号化表演对“真实”的超越性呈现。它强调戏剧作为“在场艺术”的即时性与互动性，既包含舞台装置、表演动作等物质层面的“可见性”，也涉及观众心理层面的“参与性”。与“戏剧性”（Dramatic）侧重文本冲突不同，剧场性更关注演出空间中演员与观众的动态关系。例如，彼得·布鲁克在《空的空间》中提出的“我可以选取任何一个空的空间并称它为空荡荡的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧”，正是对剧场性本质的极端化诠释。2.身体戏剧（PhysicalTheatre）身体戏剧是20世纪后现代戏剧的重要流派，以身体为核心表现媒介，突破传统戏剧对语言的依赖，强调通过肢体动作、姿态、节奏等非语言符号传递意义。其理论根源可追溯至雅克·勒考克的“身体性训练”（Corporeality）与耶日·格洛托夫斯基的“质朴戏剧”实践，代表团体如英国的“DV8身体剧场”与法国的“菲利普·比佐剧团”。身体戏剧拒绝心理现实主义的“内在真实”，转而挖掘身体的物质性与文化符号性，例如比佐作品中通过肢体扭曲再现工业社会对人性的异化，或DV8通过同性身体的暴力表达身份政治议题。其创作理念与当代舞蹈剧场（DanceTheatre）有交叉，但更强调戏剧叙事的逻辑性。3.间离效果（Verfremdungseffekt）间离效果是布莱希特戏剧理论的核心概念，德语原意为“陌生化”或“疏离化”，旨在打破观众对舞台事件的情感沉浸，激发理性批判。具体手法包括演员以“报告者”身份直接与观众对话、使用标语牌或旁白打断情节连贯性、采用非写实的舞台装置（如未完成的布景、可见的灯光设备）等。布莱希特认为，传统“共鸣”式戏剧会使观众被动接受既定价值观，而间离效果通过“使熟悉的事物变得陌生”，迫使观众以“观察者”而非“参与者”的视角审视社会问题。例如《伽利略传》中，演员在表演过程中突然停下讲解“自由落体定律”，将科学史事件转化为对“知识与权力关系”的当代反思，正是间离效果的典型运用。4.剧诗（DramaticPoetry）剧诗指以诗歌体写成的戏剧文本，兼具戏剧的舞台性与诗歌的文学性，是中国古典戏曲与西方诗剧（PoeticDrama）的共同特征。中国元杂剧、明清传奇的唱词多为曲牌体诗歌，如汤显祖《牡丹亭·惊梦》中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，以诗化语言营造意境，推动人物心理外化；西方诗剧则以莎士比亚、歌德为代表，《哈姆雷特》的独白与《浮士德》的对话均采用无韵诗（BlankVerse），通过语言的节奏、隐喻与哲思强化戏剧的精神深度。剧诗的特殊性在于，其语言不仅是叙事工具，更是戏剧审美价值的核心载体——既需符合舞台表演的口语化要求，又需保留诗歌的凝练与多义性。5.仪式戏剧（RitualTheatre）仪式戏剧指以原始仪式为创作资源，融合祭祀、巫术、庆典等非戏剧元素的戏剧形态。其理论依据可追溯至人类学家詹姆斯·弗雷泽的《金枝》与戏剧学家奥古斯特·施莱格尔的“仪式起源说”，认为戏剧源于原始社会的丰产仪式、驱邪仪式等集体行为。现代仪式戏剧的实践包括阿图尔·阿尔托的“残酷戏剧”（通过血腥、暴力的仪式化表演唤醒观众的原始感官）、奥古斯托·博阿的“被压迫者戏剧”（以角色扮演的仪式性互动推动社会变革），以及中国当代戏剧中对傩戏、目连戏等民间仪式的重构。仪式戏剧的核心在于通过重复的动作、固定的程式与集体参与，重建戏剧与“神圣性”的关联，突破现代戏剧的“娱乐化”局限。二、简答题（每题15分，共60分）1.简述中国戏曲“一桌二椅”的舞台美学及其功能。“一桌二椅”是中国戏曲舞台最基本的装置，通过一张桌子与两把椅子的不同组合，实现对场景的高度假定性建构，集中体现了戏曲“以简代繁”“虚实相生”的美学原则。其功能可从三方面解析：首先是“场景转换”功能。桌子可代表山（如《挑滑车》中演员“站桌”表现登山）、楼（如《望江亭》中以桌为楼窗）、案（如《审头刺汤》中作公堂案桌）；椅子可代表桥（演员跨椅表示过桥）、门（椅背为门楣）、床（演员躺椅表示卧榻），通过演员的表演赋予道具具体意义，突破固定布景的空间限制。其次是“身份象征”功能。桌子的位置（正桌、斜桌）与椅子的数量（单椅、双椅）暗示人物身份：正桌后坐椅为“主位”，多为帝王将相；侧椅为“客位”，用于宾客或下属；无椅则可能表示“阶下囚”。例如《空城计》中诸葛亮独坐正桌，椅子高置，既显“城楼”之高，又衬其“空城退敌”的从容。最后是“表演支点”功能。一桌二椅为演员提供肢体动作的依托，如“站椅”表现登高、“跨桌”表现跳跃、“搬椅”表现行路，道具与动作共同完成“景随人移”的舞台叙事。这种美学强调“戏在人演”，将观众的注意力从“真实场景”转移到“表演本身”，与西方写实主义戏剧的“第四堵墙”形成鲜明对比。2.比较布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的核心差异。布莱希特（BertoltBrecht）与斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski）的表演体系分别代表20世纪戏剧的“间离”与“体验”两大范式，其差异本质上是戏剧功能观的分歧：其一，对“真实”的理解不同。斯坦尼主张“第四堵墙”的幻觉真实，要求演员通过“情感记忆”“规定情境”的体验，完全融入角色，使观众相信“舞台即生活”（如《海鸥》中演员需真实体验角色的失恋痛苦）；布莱希特则否定“生活复制”，认为表演应暴露“这是戏”的假定性，演员需保持“双重意识”——既扮演角色，又以“叙述者”身份评判角色（如《大胆妈妈和她的孩子们》中演员边卖货边对战争进行反思）。其二，对观众的期待不同。斯坦尼体系追求“共鸣”（Empathy），通过演员的“真实”表演使观众代入角色，产生情感认同；布莱希特则强调“认知”（Cognition），通过“间离”手法打断情感沉浸，迫使观众以理性分析舞台事件背后的社会结构（如《伽利略传》中观众不会因伽利略的妥协而同情，反而思考“科学与权力的关系”）。其三，技术训练的侧重不同。斯坦尼的“体系”注重“内心技术”（如“情绪记忆”“假使”），通过心理活动驱动外部动作；布莱希特的“史诗剧”则强调“外部姿态”（Gestus）的符号性，要求演员通过夸张的表情、语调、手势传递角色的社会属性（如用机械性动作表现工人的异化）。3.分析古希腊悲剧中“命运主题”的表现方式及其文化内涵。古希腊悲剧的“命运主题”以“不可抗拒的必然性”为核心，通过“预言-抗争-应验”的叙事结构展开，其表现方式与文化内涵紧密关联：首先，“命运”具象化为“神谕”或“诅咒”。例如《俄狄浦斯王》中，阿波罗的神谕“杀父娶母”是命运的起点，俄狄浦斯试图逃离预言却反而加速应验，体现“人对抗神”的无力。埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》中，宙斯的惩罚与普罗米修斯的“预知苦难却不妥协”，则将命运升华为“神性法则”与“人性尊严”的冲突。其次，“命运”通过“合唱队”的评论强化。合唱队作为“集体意识”的代表，常以诗句解释命运的逻辑（如《安提戈涅》中合唱队哀叹“傲慢必遭天谴”），既是剧情的补充，也是希腊人“敬畏神明”的文化心理投射。最后，“命运主题”的文化内涵是古希腊人对“人神关系”的思考。在神话主导的时代，命运象征着超越个体的宇宙秩序，悲剧通过英雄的毁灭（如俄狄浦斯刺瞎双眼、安提戈涅自杀），既肯定人在命运前的抗争勇气（“知其不可而为之”），又警示“人需敬畏神明”的伦理边界。这种“悲剧性”（Tragedy）不同于现代“个人苦难”，而是人类在宇宙中的位置的哲学寓言。4.简述日本能剧“幽玄”美学的核心特征及其在表演中的体现。“幽玄”是日本能剧（Noh）的最高美学范畴，源自和歌理论，意为“深远、含蓄、余韵”，其核心特征与表演实践密切相关：其一，“以少胜多”的叙事。能剧脚本（谣曲）多取材于古典文学，情节极简（如《井筒》仅写女子见亡夫幻影），通过“序-破-急”的结构缓慢推进，重点不在事件发展，而在“余情”的营造。演员通过静止的“仕舞”（定格）、缓慢的“踏み”（台步），将情感沉淀为“未说尽的深意”。其二，“虚实相生”的意象。能剧舞台（床の間）仅有松枝背景与“桥廊”（花道），道具极少，演员的折扇可代表刀、船、月亮等万物。例如《羽衣》中，仙女用折扇轻扫身体，即暗示“脱去羽衣”的动作，观众需通过想象补全“虚”的部分，与“幽玄”的“不即不离”相契合。其三，“静穆中的动感”。能剧表演强调“稽古”（反复训练）的程式化动作，如“振り”（甩袖）需缓慢到“可见衣纹的流动”，“目线”（视线）需停留在虚空某处三秒以上。这种“静”并非死寂，而是“内藏动势”的禅意——如《井筒》中女子拾发的动作，慢到观众能感受到她“对亡夫的思念逐渐凝结”，静中蓄满情感张力。“幽玄”本质上是日本文化中“物哀”（もののあはれ）与“侘寂”（わびさび）的融合，通过能剧的表演，将“不可言说”的美转化为“可感知的余韵”，成为东方戏剧美学的独特范式。三、论述题（每题25分，共50分）1.结合具体剧作，论述莎士比亚悲剧中“延宕”（Procrastination）母题的戏剧功能与哲学内涵。莎士比亚悲剧（如《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》）中的“延宕”母题，指主人公在行动契机出现时的犹豫与拖延，其戏剧功能与哲学内涵可从三方面展开：首先，“延宕”是人物性格的放大镜。以《哈姆雷特》为例，王子在得知父亲被谋杀后，多次推迟复仇：他装疯试探、要求戏班演《贡扎古之死》验证鬼魂的话、在克劳狄斯祈祷时放弃刺杀……这些“延宕”并非软弱，而是其“思考型人格”的必然结果。哈姆雷特的独白“生存还是毁灭”（Tobe,ornottobe）暴露了他对“行动的意义”的深度怀疑——复仇不仅是杀叔父，更是对“存在本质”的追问：“如果一切皆空，行动有何价值？”这种延宕使角色从“复仇者”升华为“存在主义的先驱”，赋予悲剧超越时代的哲学厚度。其次，“延宕”是戏剧张力的催化剂。在《麦克白》中，麦克白夫人的“催逼”与麦克白的“犹豫”形成戏剧冲突的核心：他因“野心”想弑君，又因“道德”恐惧因果（“我现在正在应用这把凶器，它却在我面前摇晃”）。延宕的过程中，观众的“期待”与“焦虑”被不断拉长，直到麦克白最终“出于恐惧而非野心”动手，悲剧的“必然性”（野心腐蚀人性）通过“非必然”的延宕得以强化——不是“不得不做”，而是“本可避免却选择堕落”，更显命运的残酷。最后，“延宕”是文艺复兴人文主义的镜像。莎士比亚所处的16世纪，人文主义强调“人的理性”，但也暴露了“理性的困境”：当人摆脱神权束缚，成为“宇宙的精华，万物的灵长”（哈姆雷特语），却因理性过度而失去行动的勇气。《奥赛罗》中，奥赛罗对“苔丝狄蒙娜是否不忠”的反复求证（延宕），本质上是“理性怀疑”对“情感信任”的绞杀；《李尔王》中，李尔对“爱”的量化要求（让女儿们“说有多爱我”）导致他推迟传位，最终众叛亲离——这些延宕共同指向人文主义的内在矛盾：过度依赖理性与语言，反而摧毁了人性的本真。综上，莎士比亚的“延宕”不仅是推动剧情的技巧，更是对“人为何行动”“行动的意义何在”的哲学叩问，使悲剧从“个人苦难”升华为“人类生存困境”的寓言。2.以近年国内外沉浸式戏剧实践为例，分析其对传统观演关系的突破与挑战。沉浸式戏剧（ImmersiveTheatre）自2003年英国Punchdrunk剧团《不眠之夜》（SleepNoMore）兴起以来，以“打破第四堵墙”“观众成为参与者”的特征，对传统观演关系形成根本性突破，同时带来新的挑战：首先，“空间重构”突破“观演分离”。传统剧场以舞台为中心，观众固定于座席；沉浸式戏剧则采用“多空间并行”（如《不眠之夜》的五层酒店），观众佩戴面具自由移动，选择跟随不同角色的支线剧情。这种“漫游式”观演使观众从“被动接收者”变为“叙事的共同建构者”——有人跟随麦克白夫人，有人追踪班柯的鬼魂，同一演出因观众选择不同而产生“千人千戏”的效果，彻底消解了“中心视角”的权威性。其次，“身体介入”颠覆“情感距离”。传统戏剧强调“共情”（如斯坦尼体系），观众通过“看”与“听”产生情感共鸣；沉浸式戏剧则要求观众“用身体体验”：《秘密影院：007》中观众需扮演特工，完成密码破译、潜入房间等任务；上海《不眠之夜》中，观众可能被演员拉入手跳舞、被塞纸条传递信息。这种“触觉参与”模糊了“戏里”与“戏外”——观众不再是“旁观者”，而是“剧中人”的延伸，情感体验从“代入”变为“在场”。但沉浸式戏剧也面临挑战：其一，“过度自由”导致叙事碎片化。观众的随机选择可能使主线剧情被割裂，部分观众因迷路或错过关键场景而无法理解完整故事（如《不眠之夜》中约30%的观众因跟随支线而错过麦克白的核心行动），削弱了戏剧的文学性；其二，“商业性”挤压“艺术性”。为满足大规模观众需求，部分沉浸式戏剧（如《谋杀歌谣》中文版）简化叙事、强化感官刺激（如酒精、灯光秀），偏离了Punchdrunk“以空间叙事”的初衷；其三，“隐私边界”引发伦理争议。演员与观众的身体接触（如《不眠之夜》中演员轻吻观众手背）可能越界，部分观众因“被注视”或“被互动”产生不适，暴露了沉浸式戏剧在“参与尺度”上的模糊性。综上，沉浸式戏剧通过空间、身体与叙事的创新，重构了观演关系的权力结构（从“导演中心”到“观众中心”），但其发展需平衡“艺术性”与“可看性”、“自由”与“叙事完整性”，才能真正成为戏剧艺术的新范式。四、材料分析题（40分）材料：汤显祖《牡丹亭·惊梦·步步娇》：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！”（注：“晴丝”指春天的游丝；“菱花”为镜子；“彩云”代指发鬟）要求：结合戏曲表演理论，分析这段唱词的诗化语言如何转化为剧场呈现，并论述其对“以诗为剧”美学传统的继承与发展。这段《步步娇》是杜丽娘游园前的心理独白，其诗化语言与剧场呈现的转化，集中体现了中国戏曲“以诗为剧”的美学传统，具体可从三方面分析：首先，“意象的舞台化”：唱词中的“晴丝”“春如线”“菱花”“彩云”等诗意意象，通过演员的表演转化为视觉符号。例如“袅晴丝吹来闲庭院”一句，演员需用眼神“追视”空中游丝，右手轻抬，食指微翘，模拟“晴丝”的飘动，将抽象的“春”具象为“可见的丝线”；“停半晌、整花钿”则通过“慢