【《境界理论在当代小说批评实践中的运用研究》11000字（论文）】

I第二章王国维境界理论在小说批评中的适用性小说创作是中国当代文学史上的浓墨华彩的一章，群星灿烂且人才辈出。与中国一样，西方将小说视为艺术也是很晚的事情。克林思·布鲁克斯特别注重小说的功能，认为“小说和诗歌，戏剧的确有差别，但这种差别并不是本质性的。批评家能够像批评诗歌那样批评小说”。在当代小说与诗歌之间，有许多写作技巧是共通的，剖析一首诗和一篇小说没有任何本质性的不同，因为两者的写作技巧和写作目的都几近相同[9]。布鲁克斯也强调“小说评判的标准应该是真实性，即要令人感到是可信的，是来自生活中”[10]。而其中真正至关重要且有实际意义的问题是要如何将主题、情节、人物等各方面怎样具体融合为一个有机体，这才会对读者、创作者产生现实的指导意义。文学活动作为人的特殊活动和人的活动产物，它是文学创作，接受和研究的总和。文学活动不能与社会隔离开来，而应该是产生于人类社会并反作用于人类社会的，在人类社会中将各部分环环相扣，即形成一个作家、作品和读者的系统，所涉及的各种要素都按照一定的规则构成的相对稳定的关系。唐宋绝大多数优秀的诗歌都是从描写具体的事物开始，然后以抽象的情感和道理说教结尾的。抽象的场景会阻碍人们同理心的共鸣，情感难以融合，让读者和观众难以投入其中，作品就会失去艺术魅力，而特定的人物或场景很容易让读者和观众身临其境。艺术是活的，充满活力，而哲学是灰色和冰冷的。作者创作了一部被读者认可和接受的作品，读者经过潜心研究再反馈给作者，然后作者进行反思的再次创作。三者以影响文学作品为纽带，呈现出循环的趋势。这三者并不是孤立的，而是应该紧密联系在一起的。一、从作者角度体现出的情感王国维的境界理论对文学活动过程中作者、作品、读者接受都提出了要求。本文先从作者角度入手。首先，《人间词话》六则提出了：“真情感”不仅要包括作者对世间万物的想法，还要包括作者内心的情感，这是由外到内的影响，而另一层面由内到外，是作者自身对事物的理解和感悟，与作者的素养交融，才能呈现出真实动人的文字。其次，王国维把文品和作家的素养相联系，认为作家有了较高的素养，作品才会有较高的品格。具体表现为王国维在《人间词话》中对于人生三种境界的描述，这三种境界歌颂了对理想追求的一种态度，一种执着的信念和不懈地进取心。第一种境界是“‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也”[11]，作者以宽阔的胸怀与高瞻远瞩的能力拥抱尘世。在《人间词话》第六十则，王国维曾提出：“诗人对宇宙人生须入乎其内又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不出，白石以降，于此二事皆未梦见”[12]。“入乎其内”是“诗人或词人对于宇宙和生活的深入观察与分析，能够细致入微地体察一草一木、一花一树的动静，对事物内部的各个部分作直接的分析”[13]。在诗人眼里，每一件事物都有鲜活的生命，它们的喜怒哀乐形同于人，达到物与我合一的境界。只有这样才能达到“所见者真”，赋予文艺作品欣欣向荣的气势和生命活力。文学创作并不是一蹴而就的，王国维紧接地提出第二种要求：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”[14]。作家需深思，尽量分析自己的心灵，对艺术形象加以勾画推敲，找到最适合自己所要表现的内容的布局，语言和修辞表达形式。要经常调整自己在写作中的感知角度，使自己创作的内容始终客观而鲜活，并通过文字准确地表达思想。譬如周邦彦在《苏幕遮》中的名句：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”[15]。王国维将之评价为：“此真能得荷之神理者”。“出乎其外”指“世间万物同人生一样皆是过眼云烟，诗人用一种超脱的目光看待世间万物，对世间万物的联系作最客观全面的概括”[16]。只有这样才能达到“所见者深”，才能揭示事物的本质。然而耗费大量时间与心血就一定能创造出有境界的作品吗？王国维用“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”[17]形容第三个境界，并对此给出了否定答案。每个人都能进行文学创作，但是并不是每个人都能成为一个有境界的作家。王国维的三个境界，把作者的品格标准逐层抬高了，他非常清楚地表达了他对“人格”和生命价值的重视，拉开了有境界的作者与常人之间的距离。要达到这一境界，必须要对自己的体感进行不断的深入与反思，即所谓“入乎其内，出乎其外”。二、从作品角度体现出的虚实从作品中“境界”与作者创作的关系来看，王国维把“境界”分为“造境”与“写境”。“造景”可以兼有通过想象、联想而虚构，和超越现实的夸张从而使作品具有理想化的特点。“写景”也可兼有写实和现实主义的特点。其实王国维在这里并非只是简单地提出了两种不同派别的创作方法，或是想要评判出两种方法所有“境界”的高下之分，而是在追寻所谓“大诗人”才能创造出的完美境界。清晰可见的是王国维认定的完美境界必然是要“合乎自然”且“邻于理想”。“如同马克思主义文艺理论表达的，文学作品中的自然（现实）和虚构（理想）不是对立的两个面，而是相辅相成、相互影响的，因为无论是怎样的描写定是源于自然生活的”[18]。诗的“境界”是实和虚、自然生活和理想人生的辩证统一，可以注重虚构或者注重写实，但如果完全无虚或者完全无实是不可能构成“境界”的。“造境”和“写境”理论反映了文学批评理论中作品虚实内容的辩证关系，也是强调作品不同表现形式合理性的一种表现。从作品中物与我的关系展开讨论，分为“有我之境”与“无我之境”。“在大多数情况下，诗的内容是与诗人的写作技巧、文法知识、身体经验和精神状态等有着复杂的联系”[19]。词人在难逃命运缠绕之时，常常“寄情山水”，词人的“有我之思”便渐渐弥漫于山水间。它们遇到了一双慧眼，山水便有了悲欢离合的境界，立意恒久。“有我之境”是从我到物，作者把主观情感投射到客观事物上，在客观事物中我占据着主导地位，物体只是我抒发情感的中介。而“无我之境”是我情到深处已经忘乎所以，到达物我一体的境界，二者并无主次之分，是一个有机的整体。“古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳”[20]，也就是说“无我”比“有我”的写作难度更大，一篇好作品必然要有一种至情至深的表达，存在于诗中，然后在外，不容假借。文学源于生活又高于生活，要提高作品素养，作者不仅要在语言文字上下功夫，更要从生活中获得深刻的体验。世间的悲欢离合世人皆可感，但能够把情感内敛地沉淀下来用文字来传达是作家情感和寻常情感的不同。“有我之境”和“无我之境”表明“境界”有浅、深之分，浅境感情强烈且易于书写，深境沉稳内敛且难以做到。鲁迅曾说：“沪案以后，周刊上却有极锋利肃杀的诗，其实是没有意思的。情随事迁，即味同嚼蜡。我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[21]。根本的道理在于痛定思痛，不会被表面现象、局部观感、狭隘经验所束缚住，能够认识到事物深处，达到艺术之真实。三、从读者角度体现出的“不隔”《人间词话》从读者维度的论述体现在王国维提出的“隔与不隔”中。从词话中显而易见，王国维认为诗词应该做到“不隔”。那么所谓的“不隔”究竟是什么含义呢？以上文“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”为例，“荷”没有了“宿雨”重量的束缚之后，迎“风”自由舞动，呈现出荷叶摇曳、微举的婀娜姿态。作者细腻地写出荷叶之气韵，由此可见作者观物之深邃、状物之神妙的写作技巧。作者内心并不存在以此情此景象征人类精神品貌的想法，而是全身心地沉浸于周身世界之中，将自己与自然融合。王国维认为“不隔”首先要“语语都在目前”，从表面上看，作者的语言应该诚恳而不矫揉造作，而深层次的要求则是作者应该将对事物的本质的把握注入对客观事物的描写中。“不隔”不是一桩事物，是一种透明洞析的“境界”，文学作品只有得到读者的解读与理解，它的存在才得到确切的肯定。因此“不隔”优于“隔”。这三大角度的立场各不相同，又相互紧密联系。而作为文学活动出发点和作品创造者的作家，在境界理论中有着较高的地位。首先是由于作者的修养与作品的状态有直接的联系，其次是在境界理论里，作品的分类都是以作者的创作方法的不同来区分的，而与读者的联系又是以作者创作时所运用的文学语言为中介。由此可进一步得出这样一个结论：以境界理论为基础的当代小说批判应该以作者为核心。第三章境界理论在当代小说批评实践中的运用：以莫言小说为例王国维依托其逻辑思路与评价标准展开了一系列的文学批评，恰与作者、作品、读者的顺序一致，本文便以十五则为基准展开对我国当代小说的批评实践。其中涉及的作者很多，如果逐一分析就有点琐碎了，所以取莫言的小说为典型案例。一、对作者素养品格的情感评判对作者素养品格的批评实践可见第十五则“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”[22]。李煜令人感慨的是失去了故国以及一位国君所有的东西，如此特殊的人生经历使得其作品内容与民间作品存在着巨大的差距。具体地说，只有作者本人具有开阔的眼界和深厚的情感，才可能写出如此有界的词作。李煜能从涂饰浮艳词风中脱颖而出，以优美的语言、白描手法、较高的概括力，使词作走上抒情之路。从词史上看，李煜的确是个出色的作家。虽然李煜熟悉流行歌曲的创作，但当他国破家亡生活发生巨大改变，受到剧烈的情感冲击之后，他写的不再是歌女的歌词，而是他自己抒情言志的诗篇。莫言21年对农村生活的探索使他反思文学中的农村生活。这不是略微受过教育的青年对生活经验的浅显、表面的呈现，也不是文人春风得意后的昙花一现的生活，也不是官场的挫折后无奈回归的田园生活，相反，它是原始生态恢复农村艰难，贫困，脏乱差的现实生活景观。莫言最初写作是为了逃离家乡，但在写作的过程中一步一步地回到了家乡。他的家乡最初使他爱恨难分，但如今在他的作品中已经成为取之不尽的材料宝库的来源。在莫言的小说的氛围离不开家乡的泥土气息，换句话说，莫言的小说深深植根于他家乡的民间文化。故乡的厚土虽然饱经沧桑，但依旧生生不息。莫言做到了真正的“入乎其中”，他的文字并不是简单地摄取外在事物的信息，更重要的是融入自己的情感与心灵，形成自己独特的感受。莫言在贫瘠荒寒的大地上面对个人生命被吞噬时彻骨的忧伤与恐惧之感，他通过描述他家乡的生活方式，“传达了某种带普遍性的人性内容和人类生存状况，将一般的乡情描写转化为对人的‘生存’的领悟和发现”[23]，其笔下令人发指的乡村现实与主流文化传播之间明显存在着较大差距，他以极端的方式表达了人类生存的危机，进而表达了对社会现实的批判与质疑。这样就使得莫言的作品超越了一般“乡土文学”的局限性，造就了莫言不同于其他乡土作家的独特风格。这不仅仅意味着他的文字超越所描写的事物，同时还意味着他的情感超越个人感受，将情感上升到一个新的层面上来。二、作品中的“高致”艺术境界在《人间词话未刊稿》中，王国维有这样的论述：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也”[24]。按照叔本华的理论，“有我之境”可界定为：“诗人在观物中所形成的、某种激动的情绪和宁静的观照二者的对立与交错，作为一个完整的可观照审美客体，被静观中的诗人领悟和表现出来的一种属于壮美范畴的艺术意境”[25]。莫言曾表示：“我下决心要写我的故乡那块像邮票那样大的地方”[26]。在莫言的作品中，他小说写作的背景一直是高密东北乡，已成为他永不分离的精神故乡，并用不加掩饰的、直白的文字向我们展示了一个充满顽强生命力的世界。王国维所言境界高远的著作由两部分构成，即外部景物人事和内部思想情意。就景物来说，最直观的方式，就是借助自然之美，一定要逼真，不虚幻。莫言的童年正值中国近代史上的“三困难时期”，一一回顾莫言的作品时，我们不难发现其中充满着莫言曾经历过的苦难日子的影子，那些壮阔生动，触目惊心的描写真实地将当时社会状况映射出来。从情感而言，它也必须是真实并非虚伪悬浮的。《丰乳肥臀》中有“恋乳癖”的上官金童、《檀香刑》中的赵小甲，莫言描写这些残疾人物时的主旨是从这个独特的角度向我们展示时代的另一面，比如缺乏生机的黑暗社会，这些人物在莫言的作品中也具有很强的代表性意义。当外部客观的描写对象和内在的幸福、愤怒和悲伤的感觉通过作者的内在认识和情感晕染，才能构成作品的深刻内涵和一定的意义价值。莫言用他最喜欢的红色给我们营造了一幅幅壮丽的景象，比如用乡亲们的鲜血染红的红高粱或者是洒满民间英雄余占鳌滚烫鲜血的红高粱，更是在奶奶临终前躺着的高粱地。叛逆英雄余占鳌的勇敢、火辣女性戴凤莲的热情、人们抗战杀敌的急切，都在那片红高粱地里表现得淋漓尽致。在这里作者莫言再次带领着读者深刻感受他所经欢乐、痛苦的本质与价值，将当时各色各样人物的性格和相互关系，时代风貌和斗争特点直截了当、强烈鲜明地刻画在人们脑海中。因此，在这里我们可以说莫言是“入乎其中”的“有我之境”。由叔本华的理论，“无我之境”可界定为：“诗人以一种纯客观的高度和谐的审美心境，观照出外物的一种最纯粹的美的形式；在这一过程中，仿佛是两个‘自然体’自始至终静静地互相照应着，这样凝结成一种属于优美范畴的艺术意境”[27]。只有从思想上实现“不以物喜，不以己悲”，才能创造出“无我之境”的作品。顾随认为“有我者，以自己之生活经验注入于物，或借物以表现之。无我者以我与大自然化合浑融也，非绝对之无我也”[28]。当花瓣飘落的时候，忧伤的人会看到离别，惆怅的人会看到人生的短暂等。心真正静了下来，也就忘记了自己，达到了超脱非凡的状态。如果思想不能穿透现实，那么他所描写的，就只是现实的表面。所以说为识庐山真面目，最终还得走出庐山，“出乎其外”。因为只有尽可能地冷静下来，得以客观地反复回味全面思量之后，才能走出既定情景，比现实站得高，着眼于更高的生活实际，才能创造出有“高致”的艺术境界。《檀香刑》讲述了中国传统历史上一种酷刑，小说凭借杂糅的茂腔和韵文，给人以持久的情感体验。这种形式的文字让读者沉浸在莫言当时所经历的时代背景中，也让人真切感受到丰富的民间内涵和挥之不去的强烈情感。当小说上升到现实意义，足以证明作者早已“出乎其外”，站在其设定的故事情节之外，成为一个“世外人”，静默地观察着这个文中所创设的世界，置身事外地向读者分析这个时代的特征和万事万物更替的规律。作者会以一种反思的姿态来战胜情绪，并且摆脱个人情欲和利害关系，站在历史的高度来观察、评价和描写。作品的语言便能具有穿透力，有一定的思想性，这便是“出乎其外，便有高致”。三、给读者带来极致的悲美震撼《人间词话》中第十八则：“尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真可谓以血书也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”[29]。由此可以推断王国维推崇的“真感情”中也包括忧虑、负罪感等要素。因此“真感情”不仅包括真诚，亦包括焦虑、恐惧和不安等意识主体在极端情境中的感受。王国维在第十八则词话里称李煜词为“以血书者”，这可以说是境界说以读者角度为依据而做出的评价。李煜的身世之感融汇了人类生存中失意悲伤，是他个人的，也是人人的。血的经历成为血写的书，李煜作词就是把他心灵上的剧痛，把他生命里的血和泪熔铸在字句里，使他个人的苦难上升到人类普遍情感的高度，打动千万人的心。“乡村的宿命意识和迷信观念的大行其道与贫穷的物质生活、恶劣的生存环境、艰辛的劳作条件有密切的关系，看不到任何希望的艰辛劳作是莫言刻骨铭心的记忆”[30]。这也充分地显示出他完全是“本地人”身份，《透明的红萝卜》中的队长“一手里拤着一块高粱面饼子，一手里捏着一棵剥皮的大葱”就是一顿饭；《牛》中围绕阉割牛的风波引出的有关吃的悲喜剧。莫言就这样毫不留情地撕去了乡村田园风光笼罩下的柔软面纱，露出了不避丑恶与污秽的本真面目，把“文革”中乡村生活的状况揭露出来，给读者带来了一种悲哀和一种美的震撼。莫言写作的魔幻荒诞的特点并不是种种矫揉造作之技巧，让作者与读者之间，横塞这一道雾障，从而破坏“境界”的直观性和真实性，而是作者通过夸张直白的描述给读者最直接的画面冲击，引起强烈共鸣，读者由此可以窥探“境”的神理和“界”的情致，这便是王国维所论之“不隔”。作品不仅需要作者来书写，也需要读者来进行有效的理解和阐释，这样才能够真正地实现其价值，文学作品才能够凭借其“不隔”的品性更加地帮助读者进行理解，获得超越一纸文字的精神体验。结论文学创作既要求“入乎其中”，又要求“出乎其外”，出、入必然都需要一定的时间，因此不能操之过急，火候不到，强作必然不好。对于作家而言，入时必须广泛深入细致地去观察、体验和分析；出时必须不被狭隘的既得经验束缚，达到客观和反思的统一性。这说明作品应该建立在作者对人生的观察之上，而不能只是简单地照搬现实生活场景。虽然王国维更加推崇“无我之境”，但从“有我之境”过渡到“无我之境”，在具体作品中没有绝对的界线。因为单纯写景的作品是不多见的，景是外在的，情是内在的，作者总是想要借景抒情，写景只是作者用来的表情的手段，抒发感慨才是他们真正目的。所以在批评理论当中，“有我之境”“无我之境”并无好坏之分，而只是美学上对立的范畴。境界理论作为文学批评理论的一种，它涵盖着作者，作品，读者等多种文学要素，有其自身的文学诠释思想与相对稳定的文学批评标准并形成了完整的文学批评框架，它为人们从局部中认识整体提供了相应的理论依据。王国维的境界理论是把理论建构和文学批评实践结合起来的良性互动，本文进一步拓展了境界理论作为文学批评的内涵，朝着文学批评普遍领域发展。王国维进步的文学观，把境界理论引导到当代文化思想碰撞和整合的未来，对学术的发展和思想的发展具有积极的意义。

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