相声基础知识

假如有无的话请大家补充谢谢为公社做奉献

活”------段子

一块"活"------一种段子使‘活"演出段子

"包袱"一笑料

“倒口"------模拟方言

下挂------重新整顿

皮厚------不轻易懂

皮薄------轻易懂

码前------快一点

码后------慢一点

格念------别说了

杵头-------钱

抛杵-------给钱

杵门子------要钱

对托------正合适

黄调------不搭调

念11最------不好

使相------面部表情

夯头-------嗓子

圆粘------招徒观众

圆润_____演员说的与否精彩由于有些段子好的演员才演得出来演得好诸多段子对

演员需要量身定做

"包袱"点------爱笑的观众

泥啦------效果不好

出蛊------发生问题

抽签------少数观众退场

开闸------大批观众退场

稀溜纲------逗趣的话

瞳春------相声

咧瓢------笑啦

瘟------平淡，效果不好

起堂------观众走了

盘儿尖------面孔漂亮

撇苏儿------哭

a-----饿

念啃------没吃饭

开门柳"即"垫话"，旧时也起着招揽观众作用。

"荤口"一陈旧卑*庸俗的语言。

“发托卖像"——双簧术语。背后的说唱，前脸的学其动作口型。

'辖地〃

解放前演出相声时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。演员在平地上演出，另有人

向观众租赁桌、凳，供观众坐席。搭地〃卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板

凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。

“念年儿"：

旧相声术语。指没有听众或者很少，

火年儿"：

旧相声术语，指听众诸多

"挑笼子"

相声界行话，说相声〃挑笼子〃的，与唱戏的角儿的"跟包”有些相象，但又不完全同样。

〃跟包"背着角儿的行头靴包，拿着包头用品的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍侯角儿的，

后台扮戏，台上饮场，都是〃跟包”的活。”挑笼子〃的虽然也提一种提盒，里面放上说相声的

道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，尚有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，不过不必侍候扮

装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为

师父"使活"，或捧或逗,或在师父说累了的时侯"垫场"，说个笑话,来个单口，或者唱段太

平歌词。

"掌旋"

旧时相声场子掌权的那种人叫"掌旋"，这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋"，北京话

音念做"学。

"抠溜"：专用术语,即数来宝。

铺垫

顾名思义，不用多说了吧？

刨底

意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众，从而大大

减弱的作品的感染力或是搞钊果

贯口

就是麻利的，有节奏的语言进行演出经典段子诸多，如《报菜名》，《地理图》，《八扇屏》，《开

粥场》等.

使活儿的"相声行话，即逗眼者.

"量活儿的"相声行话，即捧眼者.

"一头沉"即捧逗之间是主次关系.

"子母眼"捧逗二人便成了等重关系.

怯口活儿"，又作"切口”老式相声以北京话为语言关键运用其他方言，即"怯口"相声的"怯口活

儿"，是找寻不一样方言之间因误说，误听而制造的误解，从中调笑,或可从挖苦里反省.

泥（ni四音）缝儿"

群口相声中的捧眼者，站位多名逗眼演员的中间.

"泥(ni)缝儿"，取其弥补砖墙缝隙之意，顾名思义，来往于甲乙之间，起着连接作用.

柳活儿

分歌柳儿和戏柳儿，简朴说就是学唱

扑盲子

意思就是没准词儿，演出起来有很大的随意性.马三爷曾经说:“扑盲子”是一种手法，让人听着东

一头,西一头，自个儿也不懂得要说什么，仿佛是没准词儿,其实那都是演员演出出来的，不过得让人

家看不出破绽罢了.

吊坎儿

吊坎儿又叫春点，其实每个行业均有自己的术语，吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术

语.这种术语两个目的:一种以便，此外一种是保密.干吗要保密?例如说有两位相声演员，要跟一种老

板去讲价钱，又不能明着说,两个人用几句吊坎儿，说几句春点启己明白了，那个老板没听明白.三言

五语呢把这个价钱就谈成了.

吊坎儿非常简洁，那么春点当中总共的词汇也就两百多种，这两百多种可以说是把吃喝拉撒睡

所有的全都包括了.例如说在生活中的语言很丰富，说吃饭不好呢叫"差劲"，人长得不好看叫"丑陋”,

产品质量不好叫"不咋地".那么用春点来说的话，总共两个字就全包括了，叫“念嗫”.这词儿有点儿怪

怪的，不过挺好记的,好记也不能用，当着相声演员你要说谁念喝的话，人家肯定跟你急了.

空码儿

指没有师承的相声演员或者外行

皮儿薄

老舍曾经说:“说相声第一要沉得住气，放出一副冷面孔，永远不许笑，并且要控制住观众的注意

力，用洁净利落的口齿，在说到紧要处,使出全副气力，斩钉截铁一般迸出一句俏皮话,则全场必然爆

出一片彩声，哄堂大笑,用句术语来说，这叫做‘皮儿薄'，言其一戳即破

一头沉

甲台词较多，以甲的论述，简介，评论，讲解，摹拟为主.乙听见论述的同步，有时与甲议论刊登见解,

有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的烘托，点出问题，加深矛盾,

揭示主题抖响"包袱

"信史"始于咸丰年

相声源于民间，在溯源的研究上，常攀扯《史记•滑稽列传》、变文的讲唱、唐参军戏、隔壁

戏等剧曲种或史料，以显其“源远流长〃、"博大精深”。

事实是：清光绪二十年(1894),慈禧太后六十大寿，来自北京城天桥的一大帮民间艺人齐聚

颐和园宫门外，西太后看了演出，封赏其中杰出者八人为"天桥八大怪"；穷不怕、醋溺高、弦

子李、赵痛子、傻王、万人迷、胡胡周、愣李三。民间艺人得执政者封赏，是封建时代"出头"

的契机，这些人的事迹这才有了记述。

“八大怪"之首穷不怕，本名朱绍文，是说相声的，也是相声行共尊的“祖师爷”。有关穷

不怕的出身，有说是咸丰年间的秀才；比较确定的资料，说是戏班的丑角演员，因戏班解散流落

街头，他手执响板，在街头、市场、庙会"揖地摆摊'’，说唱故事，越来越受欢迎。穷不怕的行

为在如今看来，是"街头艺人"，在当时,是"吃张口饭的"。

并没有人伴随相声的发展历程写书立传"目声源流及原埋的研究是1980年后来才发生的。

相声的"信史"，从咸丰元年(1850)算起，至今才短短一种半世纪。所根据的资料，一则来自田

野调查，老艺人口述；其他则是从有限的笔记、杂说中推敲出来的。推敲中，又为穷不怕找到一

位“师父”张三禄，从此相声行有所谓的“师承八代”之说，在此简录八代的代表性人物：

张三禄——朱绍文（穷不怕）—徐有禄——焦德海、李德锡（小万人迷）一张寿臣、常连安、

郭启儒、马三立一刘宝瑞、赵佩如、常宝（小蘑菇）、侯宝林一马季、牛群、唐杰忠、侯跃

文一姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林。

师徒最初的形成，是生命依存的关系。著名度高的艺人，在演出时，围观者众，得赏较多，

依附在现场的小乞丐也多，大乞丐与其所有驱赶，不如收纳心腹，结为势力。后来出现心仪者，

愿随侍在侧，从学技艺；所谓“从学"，行话叫"偷"，师父并不传授一招半式，而是从学者朝

夕跟随，耳濡目染，再凭自身的天赋领会。现代的师徒关系多为带艺投师，年轻的演员已具有条

件，甚至有不错的著名度，国殳名师门下，结成一家，浪漫的意味远大过实务的学习。

相声从街头艺人或高或低的谋生技艺,成为大众娱乐，进而精致化，成为演出艺术的一门。

从〃演出空间”的变化来看，可以说相声的发展历经〃地滩期〃、"茶馆期〃和“剧场期"。

台湾最具影响力的前辈相声演员魏龙豪、吴兆南，年轻的时候都是“少爷〃，当年都是观众。

来台后凭借演出相声，联络袍泽感情，以解乡愁，后来随媒体的发达，将相声推向全面的娱乐,

这是时代予以的契机。魏龙豪本名魏苏,为了寻找战时失去联络的弟弟，以其名为艺名；魏先生

终身不曾拜师。吴兆南在香港拜侯宝林为师，是1982年的事,吴先生当时已年近六十，且早就

名震天下，拜师，是浪漫，是尊重老式之意。

“柳活儿"张嘴唱

相声不像老式戏曲,有所谓"手、眼、身、步、法”的固定身体程序可依循,相声演出的走

位，尤其是引用戏曲演出入段的肢体动作,老式术语称之为“腿子活儿"。"唱戏的腿儿，说相

声的嘴儿。"说相声的要唱戏了，岂不得动动腿吗？

"柳活儿"的技术与"腿子活儿"常相提并论，指"张嘴唱"。中国地方戏曲有所谓"南

昆"、"北弋"、"东柳"、"西梆"，〃柳活儿"的"柳"字未必指的便是山东柳子戏，它广

义地被指涉为唱的技术。京剧演出的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技术模式；而发源自

北京的相声，一玩“柳活儿"、"腿子活儿"，很自然地会附庸于京剧，或拖它下水，因而产生

了为数众多，以仿真、挖苦京剧作品、名角儿为内容的段子。

柳活儿"、"腿子活儿”的练习与演出，牵涉演员对多重剧种、曲种的造诣,有跨行的难度，

这对从前的演员来说,不太构成麻烦，由于戏曲是从前的流行音乐，大家都朗朗上口。对现代人，

尤其是业余爱好者而言，就成了相称的困扰，诸多人干脆就不碰这个部分，把这两门技术给偏废

掉了。

也有人以现代流行歌曲入活儿，来解读“柳活儿”，其中也有仿真名歌星的嗓音6.舐铉

摺5蠹胰允恰把瓢统蕴涝玻睦镉惺保娴亓私它隘酥帘珞趋隘蝗讴胭坏间肺

抖刹怀伞?/p>

太平歌词是一种说中带唱、击板为节的有韵说书，原是"丐歌"的一种，相声这行共尊的祖

师爷穷不怕，当年演出“沙书"，便是手里握沙撒字，口中太平歌词。”太平歌词"四字，还是

西太后老佛爷御赐的呢。祖师爷的绝活儿，后来被相声演员视为练习“柳活儿”的基本功。根据

我实习后的心得：练唱的目的，除了声带的锻炼和戏曲形式的帽佥外,更要紧的,是在节奏感、

韵律感方面作广义的理解，演员不可以不具有这些条件。太平歌词的口诀是“千斤念白四两唱〃，

这句话值得玩味，要心领神会。

贯口怯口逗笑之功

语言是相声演出的工具。"工欲善其事，必先利其器。”前辈们提及"语言艺术“时，我想

他们是在强调勤练嘴上功夫的必要，并非在下定义。所谓"狗掀门帘子，全凭一张嘴"，这是外

界对相声演员最无情无义的误解，仿佛只要两片嘴皮,劈里啪啦很能说，就能说相声了？实乃大

谬。可惜的是，也有业余爱好者以此错误观念糟践自己，这就无怪乎遭人轻视了。

老式相声强调了几项嘴上支术：一是〃贯口活儿”。从字面上我们不难理解，"贯"就是一

贯，将诸多字符串起来，通过技巧加工,说出来产生快、脆的效果及旋律与韵味，相称于绕口令、

俏皮话、数来宝是也。老式相声或偶一为之，也有整段都建立在“贯口”的基础上，如《报菜名》、

《倭瓜镖》、《八扇屏》都是大贯口的经典，字句精确、完全贯彻，演出者强记词语，呼吸合拍，

一捧一逗，句句高叠，像是二重唱一般。

再者是"怯口活儿"，又作"切口"。老式相声以北京话为语言关键，运用其他方言，即"怯

口"。版图广阔、地理区隔是形成中国方言多变的主因，口音的差异，导致的心理隔阂也与山竞

高。相声的“怯口活儿"，就寻不一样方言之间因误说、误听而制造的误解，从中调笑，或可

从挖苦里反省。《南腔北调》、《戏剧与方言》是最成功的段子。

"相声"一词，指北京一地所形成的逗笑曲艺，但并非他处没有；上海有“滑稽戏"、"独

脚戏”，福建、台湾有"答嘴鼓"。它们并非完全相似，但之间的差异确实也不大,都是以各自

的当地母语发展出来，以说为基本形式的逗趣演出。另有一门与相声同步发展的演出艺术双簧：

一人在桌前对嘴，比画作状,称为“撒头卖相"或"发头卖相"；另一人躲在桌后，仿真多种说

话、声音，称为“横竖噪音"。我们可以将这视为"相"、"声"的拆解与重组再现。

"说""学〃"逗〃"唱〃的"学〃字诀，在狭隘的解释下，可说是对声音或语言形式的模

仿,或口技。这是技术面,是硬功、外功"旦对相声的认知若是到此为止，则是画地自限。广义

的学，指对性格及人生的仿真，是内功，练的是”气"、"质"。怪声怪调也许好笑，但永远比

不上发乎于内的风趣。

哼哈二将捧与逗

中国人看重成双成对的关系，在文化及小说、戏曲的老式中，常有成对的伙伴：《封神榜》

里的哼哈二将，《杨家将》的焦赞、孟良，《包公案》的王朝、马汉，乃至千里眼顺风耳、黑白无

常、牛头马面，皆是天生一对。或许正是此种潜在心理原因，使得二人伙伴的对口相声成为相声

艺术的代表形式。

对口相声"使活儿的"又称为〃逗眼的"，按照现代人的理解，就是指主讲的那个人；相对

的，帮腔的人称为〃量活儿的〃，又叫“捧眼的"。在"一头沉"的演出形式下，捧逗之间是主

次关系；而在“子母眼”形式下，二人便成了等重。

老式理解捧、逗二人，常视为一智一愚，且将主讲人视为智者，帮腔的视为愚者。智者口出

惊人之语，玩弄愚者。但我们不妨检查一下：所谓智者，其实常发谬论，愚者虽有对的知识,却

在脑筋反应太慢的状况下被耍得团团转。因此，一智一愚的说法，在观念中已包括了挖苦意味。

想想看,若智者舌灿莲花，传述的又是对的观念,那么他就成了一位成功的老师,不是相声演员。

又有一句口诀说"三分逗，七分捧"，与戏分轻重的认知恰好背道而驰，从台词多寡来看，

主讲的占掉大多数，帮腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭话，顶多再问个问题，何以说他"七分"呢？

相声演出的节奏感至为重要，聊天是平常事，人人都会，凭什么有两个人能站出来，在众人

面前演出聊天？由于他们聊得好听。说穿了，相声艺术就是通过精密加工的聊天，加工手段便是

语言的音乐化。简朴点说：迪艮的像是一首歌，语言是音符，捧眼的便是小节。连串的音符没有

限制，就没有"呼吸"，不仅残害听者的耳朵，迟早也得自乱阵脚。捧眼的搭腔，为逗眼美妙的

串串音符做好了规划，使得轻重缓急恰如其分，平述与高潮的对比增强，不再只是寻常聊天。更

何况