外国美术史七

第七章意大利文艺复兴艺术

第一节文艺复兴的源起

在欧洲史上，被称作“文艺复兴”的时期是指十五十六世纪这个变革巨大的时间段。欧洲各个王国都发展成了强大的国家，宗教、思想均发生了变化。新思想的核心是争取个人在现实世界中的地位和发展，历史学家们把这种新思想称为“人文主义”。这是文艺复兴早期的社会科学家、自然科学家在科研过程中形成的一种与宗教神学相对立的指导思想。当时对人性的概念体现在两个方面：对人的关注，即对人性与野蛮性（兽性）之间的古典式对照并重新认识；人性与神性之间的对照，是对中世纪的遗风（神学）的怀疑与否定。

14世纪是一个充满了大动乱的时期，同时欧洲也出现了新的生机。彼特拉克（Petrarch）和他在14世纪的意大利人文主义同伴们坚持认为，被“黑暗时代”熄灭的古代文明灿烂光芒将在新的时代获得重生。然而，今天的学者从人类所致力的各个领域中可以看到，古典文化事实上从来没有被完全遮蔽过，不过在某些时间段，它的延续确实非常薄弱（见图7-1）。

彼特拉克和但丁（Dante）重新发现了文科研究的意义。这种“人文学科”对希腊、罗马时代的自由人来说是一门重要的学问，通过学习语法、修辞、历史、诗歌和哲学，人将成为文化人。他们和其他的人文主义者一起深信：重新恢复古代文化，将使湮没数百年之久的文化的价值观念获得新生（见图7-2）。

在彼特拉克之前，意大利的艺术家作品中出现了新的现实主义风格，向长期为人们所喜爱的拜占庭风格发出了挑战。艺术家已经开始回到古代去选择艺术语言。皮萨诺（NicolaPisano）的雕塑《基督诞生》中，群像的布局、人物的衣饰都显现出他对古典的雕塑手法的理解。与皮萨诺同时期的画家乔托（GiottodiBondone1266～1337年）在《庄严圣母像》中将玛利亚画成端坐在宝座之上，很像罗马的普通妇人（见图7-3）。100多年后，瓦萨里（GiorgioVasari）在他的《著名画家、雕塑家、建筑家传》（LivesoftheMostEminentPainters，Sculptors，andArchitects）的序言中，第一次提到了古典艺术复兴的起点，即重生（rinascità）的起点。瓦萨里也讲到了乔托并且指出，这位画家把绘画重新引上了正确的道路。

第二节佛罗伦萨的文艺复兴

后世的研究者接受了瓦萨里的观点，认为乔托不仅是14世纪而且是整个欧洲绘画史上的一位革命性的人物。他的出现标志着与中世纪艺术的决裂。乔托最突出的特点就是现实主义的表现手法。一、乔托乔托最伟大的作品是《庄严圣母像》，其情感的表达十分新奇，像是有呼吸、有生命的人物站在观众面前，重量感、立体感、空间、层次都非常突出。在帕多瓦的阿雷纳教堂创作的湿壁画《哀悼基督》（1305年）则善于描述情感：头顶上的天使失声痛哭，陷于悲痛之中；玛利亚怀抱死去的儿子，紧盯着他的脸；约翰张开双臂，悲痛之情最为强烈；静默的人同样动人（见图7-4）。

在瓦萨里记录文艺复兴艺术的发展之前，15世纪的人文学者阿尔伯蒂（LeonBattistaAlberti）已经写书记录了一些佛罗伦萨艺术家的工作。他们发明了线性透视法，研究人体结构，构想新的比例理论，在这个城市成功地实现了与中世纪艺术传统大相径庭的新实践（见图7-5）。二、艺术赞助与美第奇家族

佛罗伦萨聚集的银行和商业（羊毛贸易、制衣业）使它对文化的影响独步一时。这个城市充满了人文主义的理想，试图重新复兴古典文明的道德、政治和美学价值，佛罗伦萨和周边的地区在15世纪产生的一批艺术家给西方艺术带来了一场革命，而佛罗伦萨则成为了“新的雅典”。

艺术家只有在他们的艺术得到欣赏，工作得到犒劳的地方才能工作。15世纪的佛罗伦萨有美第奇（MediciFamily）和其他家族慷慨而完美的庇护，所以成为一处有天赋的艺术家理想的去处。作为当时的国际棉花和纺织品贸易中心、欧洲的金融中心，佛罗伦萨的财富结合当地人的自豪感，为城市提供了扩张的可能。对建筑、艺术、雕刻和知识的学习发生了大爆炸，涌现了众多的天才。

美第奇家族在15世纪的兴盛主要依靠他们在银行业的巨大好运。北方画家扬·凡·艾克（JanvanEyck，1390～1441年）创作的《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》记录了美第奇家族银行在佛罗伦萨的代表乔凡尼·阿尔诺芬尼1434年于布鲁日举办的婚礼（见图7-6）。这幅木板上的蛋彩画兼油画，充分反映了艺术家以新的眼光观察事物的态度。科西莫·德·美第奇从1434～1464年一直是佛罗伦萨实际上的统治者。在他的幕后领导下，佛罗伦萨长期享有和平。1464年科西莫死后，其子皮埃罗成为家族之首，其孙洛伦佐在1469年皮埃罗死后接替了父亲。早期文艺复兴的简朴、理性因素渐渐地发生了改变。三、风格变化

比佛罗伦萨所发生的变化更早些时候，国际哥特式风格在14世纪末从巴黎和勃艮第的法国宫廷传出，向人们展示浮华、灿烂的世界，同时也增进了公众的审美能力，促使艺术家更为细腻、热忱地观察生活。林堡兄弟在1416年完成的《贝里公爵豪华祈祷书》，其细节不可穷竭，诗意与人性兼具，透视感明显、人物形象优雅。在意大利，有好些艺术家迷恋国际哥特式风格。1423年，画家贞提尔·达·法布里亚诺（GentiledaFabriano）为佛罗伦萨的圣三位一体教堂完成的祭坛画，使用的就是国际哥特式风格，画面填得很满，光晕和边框都用了华贵的金粉，透视则被忽视。

四、马萨乔

马萨乔（Masaccio，1401-1428年）对《圣经》题材的理解显现出个性、生动的一面，1425年完成的《逐出乐园》描绘了亚当和夏娃深深的痛苦及羞耻。马萨乔的新方式出现在衣褶、建筑、人体的处理上，通过颜色和透视缩减，他带来了现代的风格（见图7-7）。在1427年，马萨乔绘制的湿壁画《纳税钱》则以现实主义的笔法同时描绘出自《马太福音》的3个时刻，达到了人性的忠实再现，基督、彼得的形象都很清晰、鲜明。约1428年，马萨乔为佛罗伦萨新圣玛利亚教堂创作了湿壁画《圣三位一体》，画幅巨大（见图7-8）。画家利用逼真的建筑框架造成空间感，产生深度的三维空间。人物以清晰的金字塔形构图，将现实与幻象井然有序地呈现出来。五、雕塑和建筑

（一）吉贝尔蒂

有意义的变化同样出现在佛罗伦萨的雕塑和建筑方面。1401年，洛伦佐·吉贝尔蒂（LorenzoGhiberti）从7位竞争者中胜出，获得了装饰佛罗伦萨洗礼堂（FlorenceBaptistery）大门的招标。洗礼堂供奉施洗者圣约翰，是佛罗伦萨的一个生活中心，一座八角形的罗马式建筑。参加竞赛的艺术家被规定要在一年之内，将以撒献祭的故事铸在相同框格的青铜上进行评比。当时的佛罗伦萨人认为吉贝尔蒂是最好的雕塑家之一，他继承了金匠的精湛铸造技术，以及从父亲那里获得的哥特式传统。画面中，亚伯拉罕的身体、以撒的气度、天使的出现都安排得体，透视减缩强烈而巧妙（见图7-9）。最后，吉贝尔蒂获胜，为洗礼堂北门工作了几乎1/4个世纪，完成了20块浮雕。接着，他又接受了东门的工作，吉贝尔蒂的东门后来被米开朗琪罗称赞为“天国之门”（见图7-10）。

（二）布鲁涅列斯基

布鲁涅列斯基（FilippoBrune-lleschi）在佛罗伦萨洗礼堂大门的竞标中输给吉贝尔蒂之后，就和雕塑家多那太罗（Donatello，1386~1466年）一起去了罗马，研究罗马的雕塑、罗马建筑的技术和测量方法。加上他在机械工程学、静力学、水力学、数学方面的天分，后来，布鲁涅列斯基终于解决了佛罗伦萨百花圣玛利亚大教堂的穹顶问题。直到1446年去世，布鲁涅列斯基都在佛罗伦萨设计和建造建筑。最后，他被安葬在百花圣玛利亚大教堂里，人们以墓志铭“建筑师菲利波”来颂扬他的成就（见图7-11）。

佛罗伦萨百花圣玛利亚大教堂于14世纪在老教堂的遗址上开始建造，到15世纪初只是完成了中厅部分。从1417～1420年，布鲁涅列斯基致力于解决一个重大的问题：在外部不设扶壁、内部不用支撑框架的情况下，使拱形跨越巨大的面积空间。最终，布鲁涅列斯基用一个八边形的设计覆盖巨大的圆柱形墙壁。他认识到了八边形中的圆形概念，以一个体量强大的拱顶使佛罗伦萨获得了崭新的荣耀。复杂的几何布局、非凡的石工技术、特殊设计的举重机械是布鲁涅列斯基的巨大贡献。阿尔伯蒂称赞布鲁涅列斯基所进行的“是我们这个时代所发现的闻所未闻和前所未见的艺术和科学”。自1436年百花圣玛利亚大教堂被奉献给神的那一年起，人们从环城的山上眺望佛罗伦萨，都能看到美丽的穹顶。许多年后，米开朗琪罗在修建梵蒂冈圣彼得教堂穹顶时依然对百花圣玛利亚大教堂的穹顶念念不忘。他写道：“我将创造你的姐妹，她将更大，但不会更漂亮（见图7-12）。”

（三）“全人”阿尔伯蒂

阿尔伯蒂是继布鲁涅列斯基之后的另一位“全人”。他在帕多瓦大学接受了完整的人文主义教育，又在博洛尼亚大学研究教会法规。在他的拉丁语写作中，《论绘画》、《论雕塑》（1433年）、《论建筑十书》构成了早期文艺复兴时期的艺术理论的基础。通过扩建圣弗朗西斯科教堂，阿尔伯蒂使早期文艺复兴建筑脱离了布鲁涅列斯基的风格，进入更为清晰地借鉴古罗马样式的阶段。他的建筑代表作还有圣安德烈教堂的正立面，这座教堂建造了古典神庙前的三角楣饰和拱门。在《论建筑》中，阿尔伯蒂强调理论和实践知识的重要性，促使建筑匠人通过掌握几何、数学、哲学和古典文化的知识来提升自己的地位。（四）多那太罗雕塑家多那太罗凭借对自然的观察、涤除了前人的纤巧精美之风。青年时，多那太罗当过吉贝尔蒂的助手。他擅长透视学、建筑学，也是最先解剖尸体、研究人体结构的艺术家之一。他专心致志艺术创作60年，直至80高龄，共创作了六七十件圆雕和浮雕作品。由于多那太罗很注意对古典雕刻遗产的学习和研究，比起其他艺术家来说，他的作品更接近于古代希腊、罗马的优秀风格。

《圣乔治》是他早期的作品，是军械匠行会订制的行会“庇护者”。雕像冲破了哥特式雕刻那种呆板的模式，塑造出一个英勇、果敢的战士形象。神龛较浅，使得雕像如独立圆雕那样脱离了建筑、进入观众视野，体现了一种新的审美构思的诞生（见图7-14）。《大卫》以裸体手法表现基督教传说中的少年英雄。雕刻塑造了一个少年牧童，头戴表示胜利的桂冠，这是希腊神话中阿波罗的装饰打扮。这座大卫雕像虽然不是肌肉发达的运动员体型，但表达了十足的古典精神，表现形体重于表达面部表情。作品赋予雕像“人”而不是“神”的意味。中世纪雕刻常与宗教建筑的墙面相连，而这座雕刻则已恢复了古代圆雕的形式和裸体表现手法（见图7-15）。

《抹大拉的玛利亚》是多那太罗作品中最细腻深刻的一件，创作于1455年。玛利亚的形象是对浮华人生的反思，这也是佛罗伦萨人文精神中的一个主题（见图7-16）。

六、绘画

（一）乌切洛

乌切洛（P．Uccello，1397～1477年）是继马萨乔之后的佛罗伦萨艺术大师。他非常重视写生，特别致力于透视技法的研究。《圣罗马诺之战》（约1457年）是欧洲美术中最早运用透视法则的一次可贵的尝试。圣罗马诺之战是佛罗伦萨与邻邦之间不断进行的地区性战役之一，属于现实题材。乌切洛借战斗的场面来进行绘画技法——尤其是透视方面——的探索，表现出对透视特殊的爱好，但还不懂得如何运用光、影和空气的变化加强画面的透视效果（见图7-17）。

（二）波提切利

画家波提切利（SandiBotticelli，1445～1510年）也和美第奇家族一直保持着亲密的关系。《三王朝拜》是他献给美第奇的第一件礼物。洛伦佐时代那种苦乐杂糅的气息在波提切利的作品中表现得最为突出。

《春》以维纳斯的花园寓意世界的丰饶。最右边的风神推着一位森林女神，后者又化身为撒花的女神弗洛拉；左边是美惠三女神（ThreeGraces）和墨丘利；维纳斯督导着春天的进程，鲜花遍地，万物繁茂（见图7-18）。

1485年前后完成的《维纳斯的诞生》中，维纳斯的形象刻画很成功，露出少女羞怯、娇美、神态恍惚中带有忧郁和超脱的神情。整幅画面具有缥缈、空灵的意境。这个故事本身就有一定的神秘感，它向人间揭示了美的神圣信息，表现理想美。画作将柏拉图式的理想主义、与童贞女情结有关的基督教神秘主义、维纳斯所代表的女性古典理想，复杂地糅合在一起。在有的艺术史家看来，这是一种“风格病”的典型例子，15世纪则转向风格主义的粗糙、怪诞和病态。人们认为，波提切利的全部构图以痉挛性的节奏、人物的急躁性很明显，暴露出一种艺术的深沉痛苦（见图7-19）。

经过从乔托到波提切利等许多艺术家近一个世纪的努力，意大利文艺复兴的艺术已趋向成熟，光辉灿烂的文艺复兴盛期到来了（见图7-20）。第三节盛期文艺复兴

一、列奥那多·达·芬奇

列奥那多·达·芬奇（LeonardodaVince，1452～1519年）出生于佛罗伦萨附近，并在佛罗伦萨一直生活到15世纪80年代，以后去了米兰，开始漂泊不定的生活，最后在法国去世。他之所以被称为“文艺复兴的天才”，并不是因为列奥那多·达·芬奇留下了许多杰作，而是因为他梦想着要去做的那些事情，致力于解决的那些问题。他对自然和科学的爱好可以帮助我们更好地理解他的艺术作品，这也是文艺复兴盛期一个突出的景象。

从他的《笔记》（手迹只有借助镜子方可辨认）中，后人可以了解到，列奥那多是人类有史以来最富有智慧的人物之一。他留下的草图包括飞行器、潜水艇、涡轮机、升降机、理想的城市等；解剖学方面，他的成就几乎前无古人；他对数学的热爱、对自然世界的敬意、对美的热爱，都构成了他探索世界的缘由（见图7-21）。

达·芬奇从自然着手，对风景和自然对象画了数不胜数的素描，他真正成画的作品却不多。留下来的画作约15幅，另有壁画一幅。《岩间圣母》开始创作于1483年，原为板面，后被移到布上。圣母占据画面中心的效果是凭借背后巨大的岩石加强画面中心和深度来达到的。岩石的深色表面衬托出圣母的光华，被施洗者圣约翰和天使以动作和眼神交代呼应，而圣婴被光线照耀着，每一个细节都因为对自然的神秘刻画而显现出优美的神性（见图7-22）。

湿壁画《最后的晚餐》是达·芬奇在1495～1498年之间，在米兰圣玛利亚·德尔格拉齐修道院的餐厅墙上完成的巨型壁画。达·芬奇选择了一个特殊的瞬间：耶稣说出餐桌前的某人出卖了他，圣徒们分为4组，情绪各有不同。从天花板、墙上挂毯、餐桌的透视处理来看，达·芬奇是用平行透视来进行画面构图的。这有利于表现严肃、庄重、集中的主题。各个透视线的消失点正是安排在主要人物耶稣的头部，尽管耶稣并不是被处理在画面正中，而是稍为偏右一点。反过来，那些透视线也像是从耶稣头上放射出来的线，具有光芒般的效果。耶稣头部后方明亮的室外光线，除了突出了形象，也起到了象征“圣光”的效果。环境的透视线处理保证了画面高度的集中，也增强了画面的空间深度。特别是壁画的透视处理是连接着餐厅建筑的空间透视，不但增加了纵深的错觉，也会使修士们用餐时产生身在其中的宗教幻觉。令人遗憾的是，达·芬奇在作画时尝试了调色的新配方，以致画面在他还活着的时候就出现了龟裂和褪色。历史上，人们不得不多次进行画面的修复（见图7-23）。

《蒙娜丽莎》一画也反映了达·芬奇在绘画技术上的大发展。他孜孜不倦地研究光和影，非常重视光影与明暗对造型的作用。他认为，“绘画最大的奇迹就是使平的画面呈现出凹凸感”，这种凹凸感就是靠光影与明暗来表现。他主张在明暗处理中，应采取逐步过渡的手法，切忌有截然的分界，这样能使画面产生丰富的层次。这种由明到暗的连续过渡，像烟雾般柔和的手法，后人称为“薄雾法”。达·芬奇利用这种手法来处理人物与环境的关系，光影、空间以及体积的关系，创作出这幅效果完整的肖像画。此外，达·芬奇还擅长以明暗法调整明暗，造成浮雕状或者形体起伏的效果，以空气透视法即以不同层次的调子与和谐色的对比揭示距离（见图7-24）。二、米开朗琪罗·博纳罗蒂的雕塑创作

15世纪出现的最后一位天才米开朗琪罗·博纳罗蒂（MichelangeloBuonarroti，1475～1564年）早年在洛伦佐的雕刻园度过。他早期的浮雕作品《台阶上的圣母》是文艺复兴时期浅浮雕的绝佳范例。

1498年，米开朗琪罗为罗马的一位红衣主教雕刻了《哀悼基督》。雕像高1.75米，台座宽1.68米。坐着的圣母和横在她膝上的基督遗体形成一个均衡、和谐的三角形构图。这种造型处理受到了达·芬奇所开创的均衡而和谐、多样而统一的构图原则影响。但是在人物形象的塑造上，则完全是米开朗琪罗自己的风格。他以熟练的解剖学知识塑造出基督的躯体，那无力下垂的右手和后仰的头部显示出已经失去了的生命。圣母玛利亚默默地俯视着抱在双膝上的儿子，内心的感情是非常含蓄的。圣母美丽的面容体现出理想主义的敏感。这尊大理石雕刻被人们认为是米开朗琪罗最“完善”的一件作品。它充分显现了自小跟随乳母在石匠家长大的雕塑家对石头的熟知（见图7-25）。

《大卫》在后世几乎成为佛罗伦萨的代名词，这位少年英雄的大部分重量落在右腿，这一姿势在意大利语中被称为“对位姿势”。这块巨大的卡拉拉大理石从15世纪中叶就搁置在佛罗伦萨大教堂的后面。26岁的米开朗琪罗从罗马回到佛罗伦萨，当他走过教堂的庭院时，看到这块闲放着的六米长巨石。他提出，如果给他机会，可以利用这块大理石刻点东西。事实上，46年前，曾经有位雕刻家奥古斯丁·第·杜绰试图用这块巨石制作大卫雕像，可是他很快就知难而退了。米开朗琪罗的建议还是被接受了。于是，他从1501年8月2日开始制作，1504年1月25日完成了大卫巨像。《大卫》被放置在维其奥宫外，作为城市民众权力的象征，19世纪被移入美术馆（见图7-26）。

《摩西》是为教皇尤利乌斯二世陵墓创作的大型雕刻，被安置在陵墓神龛之前。它和《大卫》一样，也是米开朗琪罗最为著名的代表作之一。雕像规模宏伟，十分完整。雕塑家突破古希腊雕刻着重表现立像的旧传统，为坐像雕刻开创了一个新局面，而且把雕像放置在神龛之外，让观众可以从多角度获得不同的艺术感受。《摩西》像塑造了一个体格壮健的老人，肌肉发达，整个躯体像蕴藏着无穷的力量；特别是双臂的肌肉和静脉的表现，使人忘记那是冰冷的大理石，觉得那里有温度、有弹性，血液在流动。他头上长着两只肉角，象征着智慧的灵光，也意味着他可与上帝直接通话。摩西目光威严地怒视着前方，右手持着《十诫》（见图7-27）。

在他最后一件大理石作品《龙达尼尼哀悼像》中，米开朗琪罗依然在探讨圣母子题材的表现。圣母子被安排在一个全新的结构中，米开朗琪罗对主题的表达充满内在的情感，手法也几乎抛弃了24岁制作《哀悼基督》时的用心琢磨，保留了砍凿的痕迹。

随着洛伦佐的去世，美第奇家族势力衰退。1508年，教皇尤里乌斯二世将拉斐尔（RaphaelSanziodaUrbino，1483～1520年）和米开朗琪罗召到罗马。此前，教皇西斯廷四世从佛罗伦萨征召过艺术家，在西斯廷礼拜堂侧壁绘制壁画。

三、拉斐尔

拉斐尔的父亲是画家，他从小经常帮助父亲研磨颜料，调配颜色，放大草图，在画稿上进行描色、填补细部等工作。父亲死后，他曾到当地画家贝鲁其诺的作坊学习。在贝鲁其诺的教育下，拉斐尔不仅学会了多种绘画技巧，而且学习各种科学知识，如数学、解剖学、物理学和化学等。老师还要求他研读文学、哲学和建筑学专著。贝鲁其诺作坊是当地文化界的活动中心之一，常常有许多学者、艺术家来这里聚会，研究、探讨各种学术问题。在这里，拉斐尔接触到很多人文主义者。1505年，拉斐尔来到佛罗伦萨，期间画了许多圣母像。他的温和性格给雇主留下了良好印象。

《草地上的圣母》是拉斐尔在1508年完成的板面油画。人物以金字塔形安排，空间可信而平衡。人物塑造美化，孩子的形象真诚、甜美、温暖，圣母平和、明朗，将人性赋予神的形象是拉斐尔的独特之处（见图7-28）。

《西斯廷圣母》是拉斐尔后期的作品。这幅祭坛画描写的是宗教传说中的“女主”下凡的故事。圣母身穿朴素的布料衣服，光着脚，抱着圣婴，从云端缓步走下来；她两眼凝视远方。画面左边面向圣母的是教皇西斯塔斯二世，他右手的姿势似乎是把圣母介绍给观众；画面右边低头的是女圣徒巴尔巴拉，在圣母面前表现出十分恭顺和敬仰的神态；画面下方的两个小天，翻着眼睛凝视着圣母，有点发呆。整个画面充满了庄重、优雅的和谐气氛。构图很有特点：人物安排采用三角形构图，上轻下重，使画面稳定；人物的动向处理类似一个竖起的菱形，通过动作、眼神的传递产生回旋，使画面结构有变化而又保持整体连贯性（见图7-29）。

《雅典学派》以古希腊的客观唯心主义哲学家柏拉图兴办“雅典学院”为题，描绘了古代哲学家、科学家的聚会。将古代的伟大哲学家置身于极为真实的建筑框架中，向内的线条把视线拉向中心，每个人物都自然、生动，具有各自的性格特点。画作反映出当时人文主义者常用回忆过去寄托对未来的幻想。画面中心的柏拉图（以达·芬奇的形象塑造）手捧《蒂迈欧篇》手抄本，一手指天，即理想形式的王国，像是在暗示柏拉图式观念的灵性基础。旁边，他的弟子亚里士多德手捧《伦理篇》手抄本，一手指地，意味着经验科学的开始。左边集合了重思辨的思想家；左下一组人以数学家毕达哥拉斯为主；右下一组以天文地理学家托勒密为主；拉斐尔本人也站在这组人中靠近边沿的地方；在他们前面的是物理学家阿基米德，他弯着腰在画一一个图形，论证一条几何学原理。

在半圆形的画面构图中，背景是一座结构宏伟的古典建筑，形成了一个明朗、宽敞的空间。利用半圆拱门大厅的特点处理成平行透视，显示了建筑物的深度；52个人物与环境的有机结合，都统一在一个探求科学真理而自由争辩的崇高主题之中。拉斐尔对空间的高度把握，对色彩、形式的出色感觉以及对知识的热爱都得到了充分的体现（见图7-30）。

肖像画格式。这些杰出的肖像画包括《教皇尤利乌斯二世》（创作于1511～1512年）、《公爵英杰拉密像》（作于1512年）、《东纳·维拉塔像》（又名“披纱的女子”，绘制于1514～1519年）等（见图7-31）。

四、米开朗琪罗·博纳罗蒂的绘画创作

在拉斐尔为签字大厅绘制壁画的同时，米开朗琪罗正在与签字大厅咫尺之隔的西斯廷礼拜堂孤独地工作。此前，他在为尤里乌斯二世建造陵墓，完成了《摩西》。米开朗琪罗曾在画家基兰达约的作坊当了3年学徒，掌握了画湿壁画的扎实技术和运笔赋彩的地道手法。但是他把自己看作雕刻家，更何况西斯廷天顶的形状对于湿壁画创作存在技术上的问题。因此，米开朗琪罗拒绝创作壁画，逃离了罗马。最后他仍然不得不接受这项工作，用3年时间（1508年；1509年冬～1510年夏；1511年2月～1512年10月）完成了壁画，总面积近600平方米，虽有13个助手，但主要的画面都有米开朗琪罗自己承担。壁画的所有部分通过建筑图形和男性人体形象结合起来。角上4个大三角形表现了《旧约》的英雄故事；外侧8个三角形描绘了耶稣基督的祖先，穿插其间的是先知；中间9个画面则是《创世纪》的故事。《创造亚当》代表着米开朗琪罗对典型的男性筋肉的了解，对每一个局部都作过仔细的研究，预先画好了素描稿。自从古希腊诸大师以来，从来没有一位艺术家能像米开朗基罗这样细致地观察、摹写肌肉的相互作用。他用线条将形体与情感有力地结合在一起（见图7-32）。

米开朗琪罗以地道的湿壁画方式完成了西斯廷天顶的创作，他惊人的体力、智慧和艺术成就使人类对“天才”的魄力有了新的认识。1534～1541年，他在西斯廷主祭坛后面的墙上完成了《最后的审判》，同样是米开朗琪罗式风格的显现。画面底部是受到惩罚的恶人，善人受到召唤在上方雀跃，艺术家强烈的宗教感体现无遗（见图7-33）。

米开朗琪罗转向建筑领域的时候，已经40岁了。他之前创作的雕塑、绘画以其绝对的力量、才华和创新性独步一时，成为文艺复兴时期的典范。在未来的近50年里，米开朗琪罗以同样强有力的表现力实现了包括圣洛伦佐教堂、美第奇礼拜堂、圣彼得大教堂穹隆顶、卡皮托利尼广场在内的多项建筑设计或施工。在建筑中，米开朗琪罗将许多令人激动的新概念引入了16世纪的建筑，风格自由不羁，成为巴洛克精神的最初彰显，与他在《最后的审判》中所预言的新的艺术观念一致（见图7-34）。第四节威尼斯的文艺复兴

威尼斯是欧洲与东方各国进行贸易的重要港口。庞大的船队源源不断地把东方的货物经过威尼斯转运欧洲各地，带来了城市的繁华。15世纪末，威尼斯就有“世界的珍宝箱”之称。在整个16世纪，它是欧洲最富有的城市之一，远远超过了意大利的其他任何地方。威尼斯是意大利唯一能够抵御法国、西班牙和教皇政权的政治与经济控制的重要城市，也是极少数保持共和制的政府之一。这里也有教会，但基督教会已不像在意大利别处那样享有特权，而是退居次要地位。艺术的服务对象主要是掌握威尼斯经济命脉的新兴资产阶级——威尼斯商人中的上层分子。

威尼斯画派在这种社会条件下，于15世纪中期开始出现。16世纪在罗马和佛罗伦萨出现了艺术上灿烂而戏剧性的勃发，但这并不能使北部威尼斯共和国同样富有创造性的艺术失色。罗马在湿壁画、雕刻、建筑上独步一时，威尼斯则以其架上绘画的传统而享誉天下。威尼斯画家吸收了佛罗伦萨画派的经验。同时，威尼斯的空气潮湿，当地的画家很快接受了在北方得到普及的油画技法。油画给艺术家提供了独一无二的机会，通过多层画法获得丰富而浓丽的色彩。阳光灿烂、波光粼粼的自然环境激发了画家对光与色的感觉，威尼斯的油画特别强调色彩的绚丽和光调的细腻、丰富。无论是牧歌式的田园景色，还是富有的大商人阶级讲究、阔绰的排场，都体现了中世纪后期东方的影响通过拜占庭渗透到西方的痕迹，对以后欧洲的油画产生了重要影响。画家们在探索油画新技法的潜能的时候，威尼斯军械造船厂的帆船生产部门已经可以生产大块的画布，画家们就有了绘制大型作品的材料。

一、贝利尼

在威尼斯画派形成过程中，贝利尼（GentileBellini，1427～1516年）被认为是开山祖师。他的父亲、哥哥都是画家。贝利尼的艺术综合了尼德兰与佛罗伦萨的艺术新方法，有强烈的空气感，为油画的发展作出了一大贡献。当时德国画家丢勒称他为“超级大师”（见图7-35）。二、乔尔乔内

乔尔乔内（GiorgionediCastelfranco，1477～1510年）是第一位掌握了达·芬奇明暗法的威尼斯画家。作于1505年的《暴风雨》，画面中光和影带出强烈的气氛，雷雨时的青灰色天空下，赤裸的妇人令人联想到夏娃，旁边轻松站立的男子按照题材理解应为亚当，但他神情风雅，目空一切的面容仿若威尼斯青年贵族。充满诗意的处理使画面成为一首伟大的田园诗，这是威尼斯文艺复兴盛期充满光芒的伟大作品（见图7-36）。

《田园合奏》是一幅世俗化的油画，没有叙事、神话或其他可以剖析的内容。画面中一派田园风光，远处有牧羊人和羊群，令人想起阿尔卡迪亚的景致。它是一首视觉的诗篇，是探索“人及其周围世界的美”的主题作品。乔尔乔内是著名的琵琶手，他将优雅的情操融入画面（见图7-37）。

三、提香

提香（Titian，1488～1576年）12岁起就到威尼斯的画家作坊当学徒，十六七岁转到贝利尼门下学画，受同学乔尔乔内影响较大。离开贝利尼画室后，提香创作的早期作品如《天上的爱与人间的爱》，风格很接近乔尔乔内，充满了诗情画意。乔尔乔内32岁去世后，提香完成了他的一些未完成的作品，如《入睡的维纳斯》的背景等。1516年，贝利尼去世，威尼斯政府认命提香接替了他的职位。从此，提香在肖像画中所开创的风格，经由洛伦佐·洛托（LorenzoLotto）传到丁托列托（Tintoretto）、委罗内塞（Veronese）那一代画家，后来鲁本斯和凡·代克又发展出巴洛克风格肖像绘画，并对英国绘画形成最重要的影响。

《教皇保罗三世像》、《伊·利米纳尔第像》都是提香代表性作品。他以宽大疾速的笔触、果敢的韵律表达出最奢华或者明快的色彩效果，色彩经过多次调整，使人们欣赏到无数的层次和技巧造诣。在提香的作品中，线条已经退居到非常次要的地位，色彩和明暗成为他绘画的基本要素。他对冷热色彩的相互作用理解得非常深刻，处理色调变化也很微妙而准确，这构成了提

香绘画技巧的主要特征。他画人体、女肖像常使用一种金橙色，画作往往会产生很大的魅力，这一颜色这一颜色至今仍被称为“提香色”（见图7-38）。

《天上的爱与人间的爱》描绘了如下场景：柏拉图在他的对话录《飨宴》中，借某位宾客之口说过，天国的维纳斯象征着神圣沉思所带来的永恒的爱，而人间或世俗的维纳斯则代表着尘世间的美和生殖的内涵。对于人文主义者来说，两者皆属美德。画面上是两