女性主义电影理论考点速查：核心议题+代表学者+分析框架

女性主义电影理论考点速查：核心议题·代表学者·分

析框架

影视｜批评分析类｜核心知识库｜闭卷笔试/课程论文｜中等水平兼考研

2026年8月

第1卷/共6卷：知识框架总览表+核心议题（一）：凝视与女性形

象+代表学者：劳拉·穆尔维

一、知识框架总览表

重要程

板块核心考点

度

核心议题一：凝视与男性凝视、女性作为被看客体、窥视欲与自恋认同、阉割焦虑与惩罚/物

★★★

女性形象化、女性刻板形象

核心议题二：女性观

女性观众的能动性、认同与反认同、女性快感、对抗性阅读、女性观众学★★★

众与观看位置

核心议题三：交叉性交叉性理论、种族与性别、黑人女性主义电影批评、后殖民凝视、全球化

★★★

与后殖民女性主义中的女性影像

劳拉·穆尔维、特蕾莎·德·劳雷蒂斯、杰基·斯泰西、贝尔·胡克斯、E.安·卡普

代表学者★★★

兰、朱迪斯·巴特勒、琳达·威廉姆斯

男性凝视理论、女性观众学、交叉性分析、对抗性电影（counter-

分析框架★★★

cinema）、女性电影实践、身体类型（bodygenres）

精神分析与女性主义、阿尔都塞意识形态与女性主义、后结构主义与性别

理论关联★★

表演、女性主义电影史书写

将男性凝视简化为男性观众的个人行为、忽视女性观众的能动性、将女性

常见误区★★

主义电影理论等同于“拍女性题材”、混淆生物性别与社会性别

二、核心考点标准答案

板块一：核心议题（一）：凝视与女性形象

考点1：男性凝视与女性作为被看客体

名词解释标准答案

——保底版——

男性凝视是劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》（1975）中提出的核心概念。它指经典好莱坞电影中摄影机视点、

男性角色视点和观众视点三者合一，将女性置于“被看”的位置，而男性则是观看的主体。女性形象在银幕上被展示为

男性欲望的客体，其功能就是“被看”。穆尔维借用精神分析的窥视欲和自恋认同概念，揭示了电影视觉快感中不平等

的性别权力结构。

——冲刺版——

男性凝视（MaleGaze）是劳拉·穆尔维在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》中提出的女性主义电影理论奠基性概

念。其核心是分析经典好莱坞叙事电影中观看行为所携带的性别权力：银幕上的女性被建构为“被看的客体”（to-be-

looked-at-ness），而男性则是观看行为的主体。穆尔维指出，这一凝视结构由三重视点的合一构成：摄影机视点

（在拍摄中已经将女性身体置于客体化位置）、男性角色视点（叙事中男性对女性的观看，如窥视、跟踪、审视）、

以及观众视点（观众被引导认同男性角色，从而获得与男性主体一致的观看位置）。女性的身体在电影中被频繁地特

写、切割、展示，她的出现使叙事暂停，让位于视觉奇观。这种“被看性”构成女性在经典电影中的核心存在方式。穆

尔维援引弗洛伊德的窥视欲（通过观看获得控制性快感）和拉康的镜像认同（通过认同理想形象获得自我确认）来说

明这种观看快感的来源。男性凝视因此不是某一种镜头手法或某一类导演的偏好，而是经典电影视觉体制的结构性特

征，深刻塑造了电影文化中的性别想象。[出处：穆尔维《视觉快感与叙事电影》]

简答题标准答案

题目：穆尔维如何论证经典好莱坞电影中的男性凝视结构？

参考答案：

第一，三重视点的合一。穆尔维指出，经典电影通过摄影机、男性角色和观众三者视点的统一，使观看行为成为男性

的特权。摄影机在拍摄时就以男性目光的立场框取女性身体；叙事中的男性角色对女性进行观看（窥视、审查、追

逐）；观众则通过认同男性角色而进入这一观看位置。三重合一使女性处于持续的被看状态。

第二，视觉快感的双机制。穆尔维借用弗洛伊德的理论区分了两种观看快感：窥视欲（scopophilia）——将他人作为

欲望对象予以观看，获得控制性快感；自恋认同（narcissisticidentification）——将银幕上的理想形象认同为自我。

这两种机制在经典电影中高度性别化：男性通过窥视获得对女性的控制感，又通过认同男主角的英雄形象确认自身；

女性则被排斥在主体位置之外，只能作为被看对象参与视觉快感。

第三，叙事对女性威胁的驯服。女性在精神分析意义上不仅是欲望客体，还是阉割焦虑的象征。经典叙事通过两种方

式驯服这一焦虑：惩罚女性（蛇蝎美人最终被毁灭、规训或拯救）和物化女性（将女性身体转化为无威胁的视觉奇

观，使其完美可控）。两种方式都巩固了男性主体的安全位置。

论述题可用素材

论点句：穆尔维的男性凝视理论将电影快感从审美问题转变为政治问题——看电影的快感从来不是中性的，它内嵌着

不平等的性别权力结构。

理论工具：精神分析与女性主义政治的结合——穆尔维借用弗洛伊德的窥视欲、拉康的镜像认同和阉割焦虑，但将这

些精神分析概念批判性地转化为揭示性别权力的工具，开辟了精神分析电影批评的女性主义维度。

片例分析段落（可直接引用）：希区柯克《眩晕》（1958）是男性凝视最完整的教科书。斯科蒂跟踪玛德琳的过程，

镜头从斯科蒂的视点出发，反复框定她的身体局部——头发、侧脸、鞋跟、肩颈曲线——玛德琳成为纯粹的视觉客

体。更关键的是影片后半段对朱迪的“改造”：斯科蒂要求朱迪染发、穿灰色套装、模仿玛德琳的举止，将女性身体塑

造成他欲望的形状。这一改造过程将男性凝视的权力从观看延伸到了塑造，展示了凝视的暴力维度。朱迪最终的坠落

则完成了经典叙事对“不服从的女性”的惩罚。穆尔维的理论在《眩晕》中获得了最有力的影像印证。适用于论述“男性

凝视”“穆尔维理论”“《眩晕》的性别政治”等题目。

考点2：窥视欲与自恋认同

名词解释标准答案

——保底版——

窥视欲与自恋认同是穆尔维分析经典好莱坞电影观看快感的两个精神分析概念。窥视欲指通过观看他人（尤其是身体

和私密行为）获得快感的欲望，观看者在隐蔽位置以安全距离控制被看对象；自恋认同指观众将银幕上的理想化形象

（通常是男主角）认同为自我，从而获得自我确认的快感。穆尔维指出，这两种快感在经典电影中都以男性为主体：

男性通过窥视控制女性，通过认同英雄确认自身，女性则被排除在两种快感的主体位置之外。

——冲刺版——

窥视欲（Scopophilia）与自恋认同（NarcissisticIdentification）是穆尔维从弗洛伊德精神分析中借用以分析电影观

看快感的两个核心概念。弗洛伊德将窥视欲定义为性本能的一个独立组成部分：通过观看他人（尤其是他人的身体、

私密行为和情感暴露）而获得快感，观看者的快感不依赖被看者的参与，反以隐蔽和控制为前提。电影体制是窥视欲

的完美制度化：观众坐在黑暗的影院中，匿名、静止、全神贯注地观看银幕上不知情的人物，这种观看位置本身就提

供快感。自恋认同则源于拉康的镜像阶段理论：婴儿在镜中认出完整的自我形象并对其产生认同，电影观众同样将银

幕上的理想化形象——通常是英俊强壮的男主角——认同为自我的理想投射，通过主角的征服和胜利获得自我确认。

穆尔维的核心批判是：这两种机制在经典好莱坞电影中被严格性别化。窥视欲的主语是男性，宾语是女性——女性身

体被展示为供男性观看的奇观；自恋认同的对象是男性英雄——观众被引导认同男主角，而女性角色只能是男主角征

服的奖赏或障碍。女性观众在这套机制中缺乏主体位置，她们要么被迫认同男性主体，要么接受被看客体的次要位

置。这一分析揭示了电影观看快感的性别政治基础。[出处：穆尔维《视觉快感与叙事电影》]

简答题标准答案

题目：窥视欲与自恋认同在经典电影中如何被性别化？

参考答案：

第一，窥视欲的性别分工：男看女被看。经典电影的窥视结构中，男性是观看行为的发起者，女性是被观看的对象。

摄影机以男性视点框取女性身体，男主角在叙事中对女性进行窥视、跟踪和审视，观众通过认同男主角而获得同样的

窥视快感。女性的身体被分割为特写和碎片，她的“被看性”成为其银幕存在的核心属性。

第二，自恋认同的性别偏向：男性英雄的镜像。自恋认同提供给观众的理想形象通常是男性英雄——坚强、主动、有

控制力。观众通过认同男主角而获得力量感和自我确认。女性角色极少提供这种理想化的认同对象；相反，她们是男

主角欲望的投射物或征服的目标。女性观众若要获得快感，往往被迫认同男性主体，这是一种性别错位的观看位置。

第三，两种快感的交替与切换。在经典电影中，窥视欲和自恋认同常常交替运作：在追逐或恋爱段落中观众认同男主

角的主动目光（窥视），在动作或胜利段落中观众认同男主角的力量（自恋认同）。女性身体则在这两种快感之间被

反复展示和消费。这一交替机制使男性观看的主动权贯穿影片始终。

论述题可用素材

论点句：窥视欲与自恋认同的性别化分析证明了电影观看行为中的欲望结构从来不是自然给定的，而是文化规训的结

果——观众在影院中学会的不仅是“看”，更是以何种性别位置去看。

理论工具：精神分析与女性主义的交叉——穆尔维将弗洛伊德的窥视欲和拉康的镜像认同转化为性别权力分析的工

具，保留了精神分析对无意识欲望的洞见，但拒绝了其中性的普遍化倾向，使精神分析概念服务于政治批判。

片例分析段落（可直接引用）：在《后窗》（希区柯克，1954）中，窥视欲与自恋认同的性别结构得到了高度自我指

涉的呈现。杰弗里斯因腿伤被迫坐在轮椅上，通过望远镜窥视对面楼房的邻居。他的窥视是典型的男性位置：他观看

女性邻居的私密生活（窥视欲），同时以摄影记者的职业身份维持着观察者的控制感。他的女友丽莎一开始是被观看

的对象——她以精致的服装和身体出现在杰弗里斯面前，但杰弗里斯对她的展示显得冷淡。影片后半段丽莎冒险进入

推销员的公寓，开始主动行动，而杰弗里斯从窥视者变成了只能焦急旁观的无助者。这一反转暴露了窥视结构中性别

位置的脆弱：当女性从被看者变为行动者时，男性的观看控制力就面临瓦解。适用于论述“窥视欲与自恋认同”“男性凝

视的性别分工”“《后窗》的观看政治”等题目。

考点3：阉割焦虑与惩罚/物化

名词解释标准答案

——保底版——

阉割焦虑是弗洛伊德精神分析的核心概念之一，指男性主体面对女性身体（被视为“缺乏”阳具的存在）时产生的焦

虑。穆尔维将此概念引入电影分析：经典好莱坞电影中的女性形象不仅引发欲望，还唤起男性的阉割焦虑，而电影通

过两种叙事机制来驯服这种威胁——惩罚女性（蛇蝎美人被毁灭、规训或拯救）和物化女性（将女性身体转化为无威

胁的完美奇观）。这两种机制都服务于男性主体的安全。

——冲刺版——

阉割焦虑（CastrationAnxiety）是弗洛伊德精神分析中关于男性性心理发展的重要概念：当男孩发现女性身体的“差

异”（被认为是“缺乏”阳具）时，产生了一种关于被剥夺的恐惧，这种恐惧被拉康进一步结构化为象征秩序中主体面对

他者性时的根本不安。穆尔维将这一概念引入女性主义电影批评，指出经典好莱坞电影中的女性形象不仅是男性欲望

的客体，同时也是男性阉割焦虑的视觉触发点。女性的身体——作为“差异”的可见标志——时刻威胁着男性主体的完

整性和安全感。经典叙事电影发展出两种驯服这一焦虑的机制：第一，惩罚（punishment）——那些主动、危险、非

家庭化的女性（黑色电影中的蛇蝎美人）最终被暴力终结或规训，以叙事的闭合恢复男性主导的秩序；第二，物化

（fetishization）——将女性身体转化为被完美控制、碎片化的视觉奇观，使其成为无威胁的恋物对象。歌舞片中对女

性身体部位的展示、时尚电影中对女性形象的精致化处理，都是物化的典型操作。两种机制并非互斥，常常交织在同

一部电影中：既有对危险女性的惩罚，也有对安全女性的物化。穆尔维的分析因此揭示了经典电影快感背后的恐惧与

防御机制，女性形象始终在欲望与威胁的两极之间被表征。[出处：穆尔维《视觉快感与叙事电影》]

简答题标准答案

题目：经典好莱坞电影如何通过惩罚与物化来驯服女性形象带来的阉割焦虑？

参考答案：

第一，惩罚机制：消灭或规训危险的女性。经典叙事中那些具有主动欲望、威胁男性秩序的女性——蛇蝎美人、悍

妇、野心家——通常会在叙事结束时被惩罚：死亡、失去一切、被征服或回归家庭。这种惩罚以叙事的道德逻辑为外

衣，实质是恢复男性主体的安全。黑色电影中的蛇蝎美人几乎没有善终，她们的危险性必须被暴力终结。

第二，物化机制：将女性身体安全地展示。物化是通过将女性身体碎片化、完美化、静态化，使她成为无威胁的观看

对象。镜头不再呈现一个完整的行动主体，而是展示腿、唇、胸、头发等被切割的身体部分。女性被转化为纯粹的“视

觉奇观”，她的身体失去了他者性带来的威胁，成为可以被安全观看和消费的恋物对象。

第三，两种机制的叙事配合。经典电影常同时使用惩罚与物化：年轻漂亮、被男主角追求的女性被物化为可征服的奖

赏；危险的成熟女性则被惩罚为悲剧。这种配合在叙事中建立了一套二元对立的女性形象系统——圣女/荡妇、天使/

怪物——男性主体在这套系统中始终占据判断和选择的权力中心。

论述题可用素材

论点句：阉割焦虑理论揭示了经典电影中女性形象建构的深层恐惧逻辑——女性形象从来不是独立的个体，而是男性

主体性危机的投射屏，惩罚与物化都是男性防御机制的电影化运作。

理论工具：弗洛伊德精神分析与女性主义改写——穆尔维对阉割焦虑的使用是女性主义对精神分析概念的“反向利

用”：她接受这一概念描述了男性心理的真实运作，但拒绝将其自然化为普遍人性，而是将其揭示为男性主体建构的防

御机制，服务于性别权力的维护。

片例分析段落（可直接引用）：《双重赔偿》（比利·怀尔德，1944）中的菲利斯是惩罚机制最典型的案例。她是典型

的蛇蝎美人：性感、主动、贪婪、危险。她诱惑沃尔特杀害自己的丈夫，然后逐渐暴露了更冷血的计划。影片结尾，

沃尔特开枪打伤菲利斯，她试图逃走但最终倒下，沃尔特也负伤走向死亡。菲利斯作为危险的女性被暴力终结，男性

的道德秩序（以沃尔特最后的坦白为标志）在惩罚女性后得到象征性恢复。与此同时，影片也使用了物化手段：菲利

斯的身体在出场时以腿部和面部特写被反复展示，她作为一个纯粹的身体奇观先于她作为行动者被呈现。惩罚与物化

在这部黑色电影中交织运作，是穆尔维理论的最佳例证之一。适用于论述“阉割焦虑”“惩罚与物化”“黑色电影中的女性

形象”等题目。

考点4：女性刻板形象：圣女/荡妇二元对立

名词解释标准答案

——保底版——

女性刻板形象是指电影中反复出现的、将女性简化为几种固定类型的人物模式。经典好莱坞电影中最重要的女性刻板

形象是“圣女/荡妇”的二元对立：圣女是纯洁、温柔、被动的理想女性（母亲、贤妻、纯情少女）；荡妇是性感、主

动、危险的反面形象（蛇蝎美人、妓女、野心家）。这种二元对立将女性价值简化为性道德的对立，使女性角色始终

在男性的道德框架内被定义，没有独立于男性欲望的主体位置。

——冲刺版——

女性刻板形象（StereotypesofWomen）是女性主义电影批评在1970年代首先分析的核心问题之一。批评者（如莫

莉·哈斯克尔《从尊敬到强奸》、玛乔丽·罗森《爆米花维纳斯》）系统梳理了经典好莱坞电影中反复出现的女性类型化

表征，其中最根本的是“圣女/荡妇”（Madonna/Whore）的二元对立。圣女一端包括：纯洁的少女、忠贞的妻子、牺

牲的母亲——她们是男性情感和道德安全的港湾，是被物化和理想化的对象；荡妇一端包括：蛇蝎美人、妓女、野心

勃勃的坏女人——她们是男性恐惧和欲望的投射，是必须被惩罚的威胁。这一二元对立的功能在于：它将女性的性存

在简化为道德评价，使女性角色无法作为有欲望、有行动力的主体存在。女性角色要么是“可娶的”圣女，要么是“可弃

的”荡妇，中间没有第三种位置。女性主义的批评任务就是揭示这一二元结构如何服务于父权制对女性性欲的控制和女

性主体性的抹除，并在理论和创作中寻找打破这一二元对立的可能。此后的女性主义电影理论（如德·劳雷蒂斯对“叙事

封闭与女性主体”的分析）和女性电影实践都在不同层面回应了这一议题。[出处：莫莉·哈斯克尔《从尊敬到强奸》]

简答题标准答案

题目：圣女/荡妇二元对立在经典电影中如何运作？它对女性形象的表征产生了什么影响？

参考答案：

第一，二元对立将女性性欲道德化。圣女形象将女性理想化为无性欲或性欲被驯化的存在——她的价值在于纯洁、奉

献和母性；荡妇形象则将女性性欲妖魔化——她的主动性被呈现为危险的、破坏性的。这种道德二分使女性的一切行

为都首先被性道德的框架评判，而非作为独立个体的选择。

第二，二元对立消除了女性的中间位置和复杂性。在圣女与荡妇之间，经典电影没有给普通女性留下位置：一个女性

角色要么是好的（被动、纯洁、等待被爱），要么是坏的（主动、性感、应被惩罚）。这种简化消除了女性的欲望复

杂性、行动能力和道德灰色地带，使女性角色沦为男性叙事的道具。

第三，二元对立服务于父权叙事的目标。圣女往往是男主角奋斗的奖赏或道德救赎的象征，荡妇则是男主角需要克服

或摧毁的障碍。两种形象都围绕着男主角的欲望和叙事展开，没有自己的独立叙事线。女性主义批评指出，打破这种

二元对立需要创造既非纯洁天使也非危险荡妇的女性角色——有欲望、有缺陷、有行动力的完整的人。

论述题可用素材

论点句：圣女/荡妇的二元对立是电影性别意识形态的基础语法——它用一套道德分类抹除了女性的主体性多样性，将

女性压缩为男性欲望与恐惧的两种投射形式。

理论工具：结构主义二元对立与女性主义解构——女性主义批评借用结构主义的对立分析方法，揭示这一二元结构如

何通过反复的叙事运作自然化，使观众将性别规范内化为常识。解构这一对立，就是揭示它的建构性和强制性，为创

造新的女性表征开辟空间。

片例分析段落（可直接引用）：《乱世佳人》（1939）中的斯嘉丽和梅兰妮构成了一组典型的圣女/荡妇二元对立。梅

兰妮是完美的圣女：温柔、善良、无私、忠贞，是阿希礼的理想伴侣，也是整个旧南方道德的化身。斯嘉丽则是危险

的“荡妇”：性感、自私、有野心、敢于追求欲望，在父权社会中不断越界。但影片的复杂性在于斯嘉丽也是主角，她

比梅兰妮更生动、更有生命力，反而赢得了观众的情感认同。这一矛盾暴露了二元对立的裂缝：当“荡妇”被塑造成最

有魅力的角色时，父权道德框架就出现了松动。梅兰妮的死和斯嘉丽的存活（尽管失去了瑞德）暗示了旧式圣女理想

的终结，也预示着新的女性主体可能性的开启。适用于论述“圣女/荡妇二元对立”“女性刻板形象”“《乱世佳人》的性别

分析”等题目。

板块二：代表学者（一）：劳拉·穆尔维

考点5：劳拉·穆尔维与《视觉快感与叙事电影》

名词解释标准答案

——保底版——

劳拉·穆尔维是英国女性主义电影理论家，1975年在《银幕》（Screen）杂志发表《视觉快感与叙事电影》，确立了女

性主义电影批评的理论基石。该文以精神分析为工具，解剖了经典好莱坞电影中观看快感的性别政治，提出“男性凝

视”概念，指出女性在银幕上被建构为被看的客体。穆尔维还呼吁摧毁传统电影的视觉快感机制，创建“对抗性电影”

（counter-cinema），拒绝给观众提供窥视快感。这篇文献是电影理论史上被引用最多的论文之一。

——冲刺版——

劳拉·穆尔维（LauraMulvey，1941—）是英国女性主义电影理论家和导演，其1975年发表于《银幕》（Screen）杂

志的《视觉快感与叙事电影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）是女性主义电影理论的奠基文献，也是电影

理论史上被引用和讨论最多的论文之一。穆尔维在这篇论文中以弗洛伊德和拉康的精神分析为方法论，对经典好莱坞

电影进行了激进的女性主义政治批判。论文的核心论点是：经典电影的视觉快感建立在性别不平等之上，银幕上的女

性被系统性地建构为“被看的客体”，而男性则是观看行为的主体。她分析了观看快感的两种精神分析机制——窥视欲

与自恋认同——并论证了它们在电影中被性别化运作的过程。穆尔维还引入了阉割焦虑概念，解释经典叙事为何要惩

罚或物化女性。在论文结尾，穆尔维提出了一个具有纲领性的诉求：摧毁传统电影的视觉快感机制，发展“对抗性电

影”——一种拒绝以透明叙事提供窥视快感、以断裂和自反性暴露电影建构性的电影实践。这一诉求在1970年代末至

1980年代的女性主义先锋电影和理论辩论中产生了广泛影响。穆尔维后来对自己的理论进行了反思和修正（如《再思

考〈视觉快感与叙事电影〉》），承认对女性观众的能动性处理不足，但其奠基性地位不可动摇。[出处：穆尔维《视

觉快感与叙事电影》]

简答题标准答案

题目：穆尔维《视觉快感与叙事电影》的核心论点是什么？

参考答案：

第一，视觉快感的性别政治。穆尔维指出，观看电影的快感不是中性的审美愉悦，而是深嵌着性别权力结构。经典好

莱坞电影以男性的视觉欲望为核心组织原则，女性在银幕上的存在意义就是“被看”。她的身体被镜头切割和展示，她

的出现使叙事暂停，让位于视觉奇观。

第二，精神分析机制的性别化运用。穆尔维运用弗洛伊德和拉康的概念剖析了观看快感的来源：窥视欲——将女性作

为客体予以观看的控制性快感；自恋认同——通过认同银幕上的男性英雄而获得的自我确认。两种机制都排斥女性主

体，使女性只能作为被看客体参与观看经验。

第三，对抗性电影的呼吁。穆尔维不满足于分析，还提出了政治行动方向：打破传统电影的视觉快感机制，拒绝提供

窥视快感。她倡导的“对抗性电影”以暴露自身建构性为策略，打断透明叙事带来的沉浸，使观众从被动的欲望主体转

变为主动的批判性观看者。

论述题可用素材

论点句：穆尔维的《视觉快感与叙事电影》将电影理论从形式分析推向了政治批判的维度——它证明了看电影的快感

与性别权力的再生产密不可分，这一判断至今仍是电影性别研究的基础。

理论工具：精神分析与女性主义的批判性联盟——穆尔维的方法是“用主人的工具拆主人的房子”：她借用弗洛伊德和

拉康的理论揭示电影快感中的性别权力，同时又拒绝将这些理论自然化为普遍人性。这种批判性使用为女性主义电影

理论开辟了方法论路径。

片例分析段落（可直接引用）：穆尔维在论文中虽未大量分析具体影片，但其理论在《眩晕》（希区柯克，1958）中

获得了最完整的印证。斯科蒂对玛德琳的跟踪和凝视完全是男性凝视的演绎：她的身体被镜头反复切割和展示，斯科

蒂的视点引导着观众的观看。而他对朱迪的改造——要求她染发、穿衣、模仿玛德琳——则将凝视从观看升格为控

制。朱迪的坠楼完成了惩罚机制。但穆尔维的对抗性电影呼吁也可以在此获得回应：如果观众拒绝认同斯科蒂的视

点，而选择审视这一凝视本身，就能在经典的快感机制中打开批判空间。适用于论述“穆尔维理论”“男性凝视”“对抗性

电影的可能性”等题目。

第2卷/共6卷：核心议题（二）：女性观众与观看位置+代表学者

（二）：德·劳雷蒂斯+代表学者（三）：杰基·斯泰西

板块三：核心议题（二）：女性观众与观看位置

考点6：女性观众的能动性与观看位置

名词解释标准答案

——保底版——

女性观众的观看位置是女性主义电影理论在对穆尔维男性凝视理论的批评中发展出的核心议题。穆尔维将观众预设为

男性主体，后来的女性主义学者追问：女性观众在观看电影时处于什么位置？她们是否只能被动认同男性视点，或者

可以在影片中寻找自己的快感和反抗空间？女性观众能动性理论认为，女性观众可以以多种方式观看电影：认同女性

角色的情感经历、以批判的姿态反读文本、在娱乐的缝隙中获得自身的快感。女性观众不是被动的接受者，而是积极

的意义建构者。

——冲刺版——

女性观众的观看位置（FemaleSpectatorship）是女性主义电影理论在1980年代对穆尔维男性凝视理论的重要修正和

发展。穆尔维的《视觉快感与叙事电影》以精神分析为工具，揭示了经典好莱坞电影中观看位置的男性预设，但其分

析的盲区在于将观众抽象为无性别的男性主体，忽略了实际观看行为中女性观众的位置和能力。后来的女性主义学者

（如特蕾莎·德·劳雷蒂斯、杰基·斯泰西、米里亚姆·汉森等）从不同路径回应了这一问题。核心争论围绕两个问题展

开：第一，女性观众在经典电影中是否必然被男性凝视结构所俘虏，还是可以在观看中获得属于自己的快感？第二，

女性观众的“认同”是否必然是性别错位的——即被迫认同男性主体，或者认同被动的女性客体？女性观众能动性理论

的基本立场是：观看行为总是发生在具体的、历史的、有性别的身体中，女性观众不是文本结构的被动产物，而是带

着自身的欲望、记忆和社会经验进入影院的意义建构者。她们可以在观影中以多种方式定位自己：认同女主角的情感

历程，在明星的身体上获得替代性的力量感，在叙事的裂缝中“反读”主流意义，甚至在被动的女性形象中找到受虐快

感的复杂性。女性观众研究的兴起标志着女性主义电影理论从“文本中心”的分析转向了“观众经验”的维度，也使理论更

贴近实际的电影接受经验。[出处：德·劳雷蒂斯《爱丽丝不：女性主义、符号学、电影》]

简答题标准答案

题目：女性观众在观看经典电影时可以采取哪些不同的观看位置？

参考答案：

第一，认同男性主体位置的“性别错位”观看。在穆尔维描述的经典视觉体制中，女性观众被引导认同男性英雄的视

点，以男性主体的位置获得观看快感。这是一种性别错位的认同：女性观众暂时放弃自己的性别位置，以男性的目光

观看银幕上的女性身体。这种认同既有快感，也伴随内在的冲突。

第二，认同女性角色的情感经验。女性观众不必是文本结构的奴隶，她们可以在观影中与女性角色产生情感连接——

不是通过视点的强制，而是通过叙事中女性角色经历的情感状态（爱、恐惧、失落、希望）与自身生活经验的共鸣。

这种认同不依赖视点的性别分配，而是基于经验的共情。

第三，反读与批判性观看。女性观众可以在观影中采取距离化的、批判性的姿态：拒绝认同主流叙事提供的观看位

置，反而以性别政治的自觉审视电影中女性形象被建构的方式。这种“对抗性阅读”使观看行为变成了批评实践，从娱

乐的沉浸中开辟了政治思考的空间。

第四，在明星和身体中寻找替代性快感。女性观众可以通过对女明星的迷恋获得一种复杂的快感：既欣赏她们的美，

也通过这种观看占据了主动的位置。这种对女性身体和形象的观看不完全等同于男性凝视，它包含着女性观众对理想

化女性形象的欲望、嫉妒和认同的多重张力。

论述题可用素材

论点句：女性观众能动性理论的贡献在于它将观看者从抽象的理论位置还原为具体的、有身体、有欲望、有历史的经

验主体——观看行为中的性别政治远比“男性看/女性被看”的二元模型更复杂。

理论工具：文化研究与精神分析的融合——女性观众研究将文化研究对“真实观众”的重视与精神分析对“观看欲望”的洞

见结合起来，既关注观看位置的文本建构，也关注观众在实际接受中的能动性。斯泰西对英国女性观众与好莱坞女明

星关系的研究是这一路径的代表。

片例分析段落（可直接引用）：对经典歌舞片中的女性观众位置，可以做出远比男性凝视更复杂的分析。巴斯比·伯克

利歌舞片中的女性群舞段落以万花筒式的鸟瞰镜头将女性身体组织成几何图案，这无疑是一种将女性身体物化为视觉

奇观的操作。但女性观众对这些段落的接受并非单一：她们可能欣赏舞者的身体技巧和美感，可能在对女明星的崇拜

中获得一种想象性的力量感，甚至可能在群舞的整齐与协作中感受到一种女性共同体的愉悦。杰基·斯泰西的研究表

明，英国女性观众在谈到好莱坞女明星时，提到的往往是“她让我学会了如何穿衣”“她给了我在困难时期的力量”——这

些接受方式超出了穆尔维男性凝视框架的解释力。适用于论述“女性观众的能动性”“女性观众学”“明星与女性观众”等题

目。

考点7：认同与反认同

名词解释标准答案

——保底版——

认同与反认同是女性主义电影理论分析观众与银幕角色关系的核心概念。认同指观众在观影中将自身投射到角色身

上，与之产生情感和位置的连接；反认同指观众拒绝认同银幕上的角色或叙事提供的位置，以批判或疏离的姿态保持

距离。女性主义理论认为，女性观众在面对经典电影时常常经历认同与反认同的张力：她们可能在某些女性角色身上

看到自己的经验（认同），但同时拒绝电影赋予这些角色的被动性和被看位置（反认同）。这一张力是女性观影经验

的核心。

——冲刺版——

认同（Identification）与反认同（Disidentification）是女性主义电影理论分析观众与银幕角色关系的关键概念对子。

认同理论源于精神分析和文学接受理论，指观众在观影中将自己的情感、欲望和自我感投射到银幕角色上，从而在想

象中成为那个角色。经典电影理论（如穆尔维的分析）倾向于将认同视为一种相对机械的过程：观众被视点结构引

导，被动地认同某个主体的位置。女性主义学者则强调了认同的复杂性、流动性和不确定性。女性观众在观看经典电

影时常常经历“分裂的认同”：她们可能同时认同男性主体的主动目光和女性客体的被看位置，也可能在这两者之间摇

摆不定。德·劳雷蒂斯指出，女性观众的观看快感本身可能包含着一种“双重欲望”：既渴望认同女主角的情感位置，也

意识到自己被置于被看客体的不舒服。反认同则是观众以自觉的距离拒绝电影提供的认同位置——不代入男性主体，

也不接受女性客体的被动性，而是以批判的姿态审视电影中性别位置的建构。反认同不是简单的“不喜欢角色”，而是

一种政治性的疏离策略，它是“对抗性阅读”的心理基础。认同与反认同的辩证互动构成了女性观影经验中最深层也最

复杂的维度。[出处：德·劳雷蒂斯《爱丽丝不》]

简答题标准答案

题目：女性观众在观看经典电影时如何经历认同与反认同的张力？

参考答案：

第一，分裂的认同。女性观众在经典电影中往往同时被拉向两个方向：一方面，叙事和视点引导她们认同男性主体的

主动位置；另一方面，她们自身的性别经验让她们与女性角色的情感处境产生共情。这种分裂使女性观众的观影经验

充满内在的摩擦和暧昧。

第二，反认同作为保护性策略。当电影对女性形象的呈现过于暴力或贬低时，女性观众可能启动反认同机制：拒绝进

入电影提供的观看位置，以批判的意识审视电影的性别政治。反认同让观看从沉浸的娱乐变成了一种疏离的政治实

践。

第三，认同—反认同的流动与协商。女性观众的观影位置不是固定的，而是随着叙事的推进和情感的变化不断调整。

她们可以在一段浪漫场景中认同女主角，在接下来的暴力场景中反认同叙事逻辑，在结尾的失败中产生复杂的混合情

感。这种流动的观看位置是女性观众能动性的体现，也是对文本结构压力的弹性回应。

论述题可用素材

论点句：认同与反认同的辩证关系揭示了女性观影经验中根本性的暧昧——女性观众在与电影的相遇中从来不是简单

的接受者或拒绝者，而是在被构造的位置与自身的欲望之间进行持续协商的复杂主体。

理论工具：德·劳雷蒂斯的“分裂的认同”——德·劳雷蒂斯提出女性观众的认同始终是分裂的：她同时处于叙事结构赋予

的位置与自身性别经验的位置之间，这种分裂不是观看的失败，而是女性观看的基本状况。

片例分析段落（可直接引用）：对《乱世佳人》（1939）中斯嘉丽的观看可以说明认同与反认同的复杂动态。斯嘉丽

是一个高度矛盾的角色：她在父权秩序中挣扎求存，展现了惊人的生命力和行动力，这为女性观众提供了强有力的认

同对象；但她的“成功”又与奴隶制和男性中心的经济逻辑深度纠缠，她对梅兰妮的嫉妒和伤害也令观众不安。女性观

众可能被斯嘉丽的力量所吸引（认同），又对她被男性叙事所评估和处置的方式感到愤怒（反认同）。影片结尾瑞德

离开、斯嘉丽说出“明天又是新的一天”，这个结尾既是对斯嘉丽生命力的确认，也是对她孤立的惩罚。女性观众在这

个结尾中体验到的复杂情感——既为斯嘉丽感到自由，又为她的孤独感到刺痛——正是认同与反认同张力最典型的显

现。适用于论述“认同与反认同”“女性观众的观看位置”“《乱世佳人》的接受研究”等题目。

板块四：代表学者（二）：特蕾莎·德·劳雷蒂斯

考点8：特蕾莎·德·劳雷蒂斯

名词解释标准答案

——保底版——

特蕾莎·德·劳雷蒂斯是意大利裔美国女性主义电影理论家，1984年出版《爱丽丝不：女性主义、符号学、电影》，是

1980年代女性主义电影理论最重要的著作之一。她批评了穆尔维男性凝视理论的局限性，提出女性观众的认同是“分裂

的”，女性经验不能简单地被纳入精神分析的性别框架。她还提出了“女性主义电影”的观念，认为真正重要的不是拍“女

性题材”的电影，而是从形式与叙事上挑战主流电影再现女性的方式。

——冲刺版——

特蕾莎·德·劳雷蒂斯（TeresadeLauretis，1938—）是女性主义电影理论和符号学最重要的学者之一，其1984年的

《爱丽丝不：女性主义、符号学、电影》（AliceDoesn't:Feminism,Semiotics,Cinema）是女性主义电影理论从穆尔

维范式走向更复杂分析路径的标志性著作。德·劳雷蒂斯的核心贡献包括：第一，对穆尔维的批判性发展——她认为穆

尔维将精神分析作为女性主义分析工具时，未能充分区分“作为主体建构机制的电影”与“作为经验主体的女性观众”，导

致了对女性观众能动性的低估。德·劳雷蒂斯保留了精神分析对欲望和观看的洞见，但将分析从“文本如何建构位置”推

进到“女性经验如何与文本位置协商”。第二，“分裂的认同”概念的提出——她认为女性观众的认同始终是分裂的：既不

在男性主体位置中完全安放，也不在女性客体位置中完全沉浸，而是在两者之间流动和不稳定。这种分裂本身就是女

性观看经验的根本特征。第三，女性主义电影的重新定义——德·劳雷蒂斯反对以“题材是否关于女性”来界定女性主义

电影，她认为女性主义电影的关键是以电影语言挑战主流电影再现女性的方式，从形式本身打开新的观看可能。她的

理论深刻影响了此后的女性主义电影批评和女性电影实践。[出处：德·劳雷蒂斯《爱丽丝不：女性主义、符号学、电

影》]

简答题标准答案

题目：德·劳雷蒂斯对穆尔维男性凝视理论进行了哪些修正？

参考答案：

第一，从文本位置到经验主体的位移。穆尔维分析的是经典电影的文本结构如何预设男性观看位置，但较少关注实际

观看行为的经验维度。德·劳雷蒂斯将分析的重心部分地转移到观看者的经验上：女性观众如何在文本结构与自身性别

经验之间进行协商。这种转移使女性主义电影理论更贴近真实的观影经验。

第二，以“分裂的认同”替代单一的性别错位。穆尔维暗示女性观众只能被迫认同男性主体，德·劳雷蒂斯则认为女性观

众的认同是分裂的、流动的、不稳定的：她们同时在多个位置之间移动，不与任何单一位置完全重合。这种分裂性不

是女性观看的缺陷，而是其可能性的源泉。

第三，以“新电影语言”替代“对抗性破坏”。穆尔维呼吁通过打破视觉快感来对抗主流电影，德·劳雷蒂斯则更关注如何

创造性地建构新的电影语言——这种语言既承认欲望和快感的存在，也打开性别关系中未被呈现的可能。她关心的不

是否定观看快感，而是改造观看快感的性别条件。

论述题可用素材

论点句：德·劳雷蒂斯的贡献在于她将女性主义电影理论从“揭示文本的性别暴力”推进到了“理解女性的观看经验”与“想

象新的电影语言”的双重维度——女性不只是在电影中受压迫的客体，也是在观看和实践中具有复杂能动性的主体。

理论工具：符号学、精神分析与女性主义的融合——德·劳雷蒂斯保留了符号学对电影语言的分析能力，继承了精神分

析对观看欲望的洞见，但以女性主义政治贯穿始终，将理论分析导向了对新电影可能性的追求。

片例分析段落（可直接引用）：德·劳雷蒂斯的理论为分析女性导演的电影提供了新的框架。以香特尔·阿克曼《让娜·

迪尔曼》（1975）为例：这部影片以极其缓慢的节奏记录了一个家庭主妇三天两夜的日常生活——削土豆、做家务、

接待嫖客——最后她杀死了嫖客。传统批评可能将这部影片归类为“女性题材”，但德·劳雷蒂斯的框架让我们看到：阿

克曼的革命性不在于她拍了女性，而在于她以电影语言挑战了主流电影再现女性的方式。她拒绝以男性凝视的方式展

示女性身体，拒绝以情节剧的方式呈现女性情感，而是以近乎人类学的距离让日常生活的时间在银幕上自然铺展。观

众在这种电影语言中被迫放弃对“女性故事”的传统期待，进入一种完全不同的观看位置。这正是德·劳雷蒂斯所说的“新

电影语言”的实践。适用于论述“德·劳雷蒂斯的理论”“女性主义电影实践”“新电影语言”等题目。

板块四：代表学者（三）：杰基·斯泰西

考点9：杰基·斯泰西与女性观众研究

名词解释标准答案

——保底版——

杰基·斯泰西是英国文化研究学者，其1994年出版的《明星凝视：好莱坞电影与女性观众》是女性观众研究的里程碑著

作。她以英国二战和战后时期女性观众的来信和调查问卷为材料，分析了女性观众与好莱坞女明星之间的复杂关系。

斯泰西发现，女性观众对女明星的认同和喜爱不是简单的模仿，而是包含着多种形式的快感：在明星身上获得理想化

自我、在想象中参与明星的生活、通过模仿明星的外表和举止获得自信和力量感。斯泰西的研究证明，女性观众的经

验远比理论模型所预设的更加丰富和能动。

——冲刺版——

杰基·斯泰西（JackieStacey，1962—）是英国文化研究学者，其《明星凝视：好莱坞电影与女性观众》（Star

Gazing:HollywoodCinemaandFemaleSpectatorship，1994）是女性观众研究领域的开创性著作。斯泰西的研究以

1940—1950年代英国女性观众与好莱坞女明星的关系为对象，通过分析观众来信、问卷调查和访谈材料，揭示了被理

论预设遮蔽的女性观看经验的丰富性。斯泰西的核心发现是：女性观众对女明星的认同和迷恋是多样的、能动的，而

非穆尔维框架所暗示的被动或被误导。她区分了多种认同与模仿形式：在“相似性认同”中，观众在明星身上认出与自

身经验的相似之处，获得被理解的感觉；在“幻想性投入”中，观众在想象中参与明星的生活，将自身投射到银幕上下

的明星世界中；在“模仿与变形”中，观众通过模仿明星的外表（发型、服装、化妆）获得自信，以“变成她”的方式暂时

逃离日常生活中的困境。斯泰西的研究为女性观众研究奠定了实证基础，证明女性观众不是文本结构的被动产物，而

是在观看和追星实践中积极建构自身身份和快感的历史主体。这一研究路径将女性主义电影理论从精神分析的抽象推

向了文化研究的具体历史维度。[出处：斯泰西《明星凝视：好莱坞电影与女性观众》]

简答题标准答案

题目：斯泰西的女性观众研究如何修正了穆尔维的男性凝视理论？

参考答案：

第一，从文本分析到经验研究。穆尔维的男性凝视理论建立在对经典电影文本的精神分析式解读上，较少涉及真实观

众的实际经验。斯泰西以历史实证材料——女性观众的来信、问卷和访谈——揭示了理论模型无法预测的观看实践。

女性观众的实际经验远比“被动的被看者”更丰富。

第二，发现了女性观众与女明星之间复杂的情感联结。斯泰西发现，女性观众对女明星的观看不是简单的“被动的同性

客体化”，而是包含着多种情感：仰慕、认同、嫉妒、幻想中的亲密关系、以及通过模仿获得的自我提升。这些情感不

能简化为男性凝视中的性欲凝视，它们是女性观众主动的情感投资。

第三，揭示了观看行为的历史具体性。斯泰西的研究对象是特定历史时期（1940—1950年代的英国）的女性观众，她

证明观看位置受到历史、阶级、国族等多重因素的影响。战争时期的匮乏让好莱坞女明星的华服和光彩成为女性观众

逃避现实困难的想象资源——这种接受方式完全在男性凝视理论的视野之外。

论述题可用素材

论点句：斯泰西的贡献在于她用历史经验证明了女性观众从来不是理论模型中的被动棋子——她们以自己的方式与银

幕形象发生关系，在观看、想象和模仿中建构着属于自己的身份和快感。

理论工具：文化研究的观众研究与精神分析的结合——斯泰西保留了对观看欲望和认同机制的关注，同时将这种关注

落到了具体的历史观众身上，使女性观众学从抽象的理论争辩走向了经验化的文化研究。

片例分析段落（可直接引用）：斯泰西收集的英国女性观众来信中有大量关于好莱坞女明星的动人叙述。一位女观众

写道：“我在工厂里每天工作十小时，手指都磨破了。但当我走进电影院看到金·诺瓦克（KimNovak）穿着那件灰色的

套装时，我觉得自己也能变得优雅。”这段叙述包含了多重观看快感：对银幕上完美女性形象的仰慕、对日常艰辛的暂

时逃离、以及通过想象性认同获得的一种“我也能变得更好”的自我确认。这不是简单的男性凝视的翻版，而是女性观

众以自己的方式使用银幕形象来应对生活困境的能动实践。斯泰西的研究证明，女性观众的观影经验需要被置于具体

的历史和生活语境中理解，理论不应先在地规定她们的位置。适用于论述“女性观众研究”“斯泰西的贡献”“明星与观众

关系”等题目。

第3卷/共6卷：核心议题（三）：交叉性与后殖民女性主义+代表

学者（四）：贝尔·胡克斯+代表学者（五）：E.安·卡普兰

板块五：核心议题（三）：交叉性与后殖民女性主义

考点10：交叉性理论

名词解释标准答案

——保底版——

交叉性（Intersectionality）是黑人女性主义学者金伯利·克伦肖（KimberléCrenshaw）在1989年提出的理论概念，

指性别、种族、阶级、性取向等社会身份维度并非相互独立，而是在个人和群体的经验中交叉重叠，形成独特的压迫

与特权结构。在电影研究中，交叉性理论要求分析女性形象和女性观众时，不能只谈性别，必须同时考虑种族、阶级

和国族等因素。例如黑人女性在电影中的位置不同于白人女性，她们同时面对种族和性别的双重边缘化。

——冲刺版——

交叉性（Intersectionality）是黑人女性主义批评对女性主义电影理论最重要的方法论贡献。该概念由美国法律学者金

伯利·克伦肖在1989年提出，核心主张是：性别、种族、阶级、性取向等社会身份维度不是并列的独立变量，而是在每

个人的经验中交互作用，形成不可拆分的整体。压迫结构同样交叉运作：一个黑人女性所经历的歧视不能简单拆解为

“性别歧视+种族歧视”，而是两者在交叉点上的独特形态。在电影研究中，交叉性理论对经典女性主义电影批评提出了

根本性修正：穆尔维的男性凝视理论以白人女性形象为默认对象，忽视了种族和阶级如何改变凝视的运作方式。以交

叉性视角重看经典好莱坞电影，会发现银幕上的黑人女性通常既不被“男性凝视”所欲望化，也不被“圣女/荡妇”的二元

对立所涵盖——她们被放置在完全不同的位置：被抹除、被贬低、被刻板化为奴仆或性化的他者。交叉性批评要求电

影分析同时考虑多重身份维度的交互，拒绝以“女性”这个单数名词抹平内部的巨大差异。这一理论深刻影响了此后的

女性主义电影批评、后殖民电影研究和酷儿电影理论。[出处：金伯利·克伦肖《绘制边缘：交叉性、身份政治与针对有

色女性的暴力》]

简答题标准答案

题目：交叉性理论对女性主义电影批评提出了哪些修正？

参考答案：

第一，打破了“女性”范畴的统一性。经典女性主义电影批评往往以白人、中产阶级、异性恋女性为默认主体，忽视了

不同种族、阶级和性取向的女性在电影中具有完全不同的位置和经验。交叉性理论指出“女性”是一个异质性的范畴，

电影批评必须追问“哪一个女性”在何种交叉位置上被表征。

第二，揭示了凝视机制的种族维度。穆尔维的男性凝视理论以性别为主轴，交叉性批评则指出凝视同时被种族和阶级

所塑造。经典好莱坞电影中，黑人女性的身体不被赋予白人女性的“被看性”——她们要么被彻底抹除，要么被表征为

性化的他者，这种表征方式的差异本身就携带着种族主义的视觉逻辑。

第三，要求多重维度的交叉分析。交叉性不仅是理论口号，更是分析方法：分析一个女性角色时，必须同时追踪她的

性别、种族、阶级和性取向如何在不同场景中交错运作，这些维度如何共同决定她的银幕命运和观看位置。交叉分析

使电影性别批评从单维的“男性/女性”推进到了多维的社会结构分析。

论述题可用素材

论点句：交叉性理论将女性主义电影批评从“性别中心主义”的局限中解放出来——它证明性别从来不是孤立的权力轴

线，电影中的女性形象和观看位置总是种族、阶级、性别等多重权力交叉作用的产物。

理论工具：交叉性与视觉政治的结合——以交叉性为方法论，电影批评可以更精确地描述银幕上不同女性群体被观

看、被刻板化、被抹除的差异化机制。黑人女性主义电影批评和后殖民女性主义批评正是这一路径的直接发展。

片例分析段落（可直接引用）：对《乱世佳人》（1939）中嬷嬷（Mammy）形象的分析是交叉性批评的典型案例。

嬷嬷是斯嘉丽家的黑人女奴，她被塑造成忠诚、慈爱、有力的家庭守护者，似乎在某种程度上拥有家庭内部的话语

权。但交叉性视角指出：嬷嬷的银幕位置与白人女性角色有本质不同——她从不被呈现为欲望的对象，没有被“男性凝

视”所色情化的身体展示，也没有进入“圣女/荡妇”的道德评价系统。她的身体是“去性化”的劳动身体，她的功能是服务

白人家庭的情感需要，而她自身的欲望、痛苦和主体性在整部影片中从未被呈现。嬷嬷的形象揭示了好莱坞视觉体制

中种族与性别的交叉逻辑：黑人女性不是“被看”的客体，而是“不被看见”的服务者，这种表征方式服务于种族化父权制

对黑人女性身体和劳动的征用。适用于论述“交叉性理论”“黑人女性在电影中的位置”“《乱世佳人》的种族与性别”等题

目。

考点11：种族与性别：黑人女性主义电影批评

名词解释标准答案

——保底版——

黑人女性主义电影批评是女性主义电影理论中最具批判性和修正性的分支之一。它以黑人女性在电影中的表征和黑人

女性观众的观看经验为对象，批评经典好莱坞电影对黑人女性的双重抹除：既作为女性被物化，又作为黑人被贬低或

忽视。代表人物有贝尔·胡克斯、米歇尔·华莱士等。贝尔·胡克斯在《对抗性凝视：黑人女性观众》中提出，黑人女性

观众发展出一种“对抗性凝视”——拒绝认同主流电影的观看位置，以批判的眼光审视银幕上黑人女性形象的缺失和扭

曲。

——冲刺版——

黑人女性主义电影批评（BlackFeministFilmCriticism）是交叉性理论在电影研究中的直接实践，它从黑人女性的经

验和立场出发，对主流电影中黑人女性的表征和观看政治进行了系统的批判性分析。其核心论点包括：第一，经典好

莱坞电影对黑人女性的表征长期处于双重边缘化之中——黑人女性既不被赋予白人女性的“被看性”，也不被赋予黑人

男性的种族主体性，她们在银幕上要么被抹除，要么被刻板化为几种固定类型（如忠诚的嬷嬷、性化的女仆、愤怒的

黑人女性）。第二，黑人女性观众的观看位置需要被重新理论化。贝尔·胡克斯在《对抗性凝视：黑人女性观众》

（1992）中提出，黑人女性观众在观看主流电影时发展出了一种“对抗性凝视”（oppositionalgaze）——她们拒绝认

同银幕上贬低或抹除黑人女性的视觉位置，而是以批判和疏离的目光审视电影的种族性别政治。这种对抗性凝视不仅

是被动的防御，更是一种主动的政治实践：黑人女性观众在观看中保持着对自身经验的忠诚，拒绝被主流叙事所收

编。第三，黑人女性电影批评强调跨媒介和跨类型的分析，从好莱坞经典电影到独立黑人电影，从剧情片到电视和音

乐影像，黑人女性形象的建构方式都被纳入批评视野。这一批评传统为后来的后殖民女性主义电影研究和酷儿有色人

种批评奠定了基础。[出处：贝尔·胡克斯《对抗性凝视：黑人女性观众》]

简答题标准答案

题目：黑人女性主义电影批评如何分析经典好莱坞电影中的黑人女性形象？

参考答案：

第一，揭示黑人女性形象的刻板化与抹除。经典好莱坞电影中的黑人女性角色极其有限，且集中于少数刻板类型：无

私的嬷嬷（《乱世佳人》）、性化的女仆、滑稽的配角。这些形象从来不拥有独立的叙事线，不进入爱情故事的欲望

中心，也不被赋予心理深度。批评者指出，这种表征的稀缺和刻板本身就是种族主义与性别歧视交叉运作的结果。

第二，批评“男性凝视”理论的种族盲区。穆尔维的男性凝视理论以白人女性为默认对象，黑人女性主义批评指出黑人

女性在电影视觉体制中的位置不同：她们不被建构为白人男性凝视的欲望客体，而是被去性化或异化。这种差异揭示

了凝视机制的种族维度，也暴露了白人女性主义理论的局限性。

第三，提出对抗性凝视作为黑人女性观众的观看策略。贝尔·胡克斯指出，黑人女性观众在面对贬低自身形象的影像

时，发展出了一种以批判和拒绝为核心的观看方式：不认同主流叙事提供的任何位置，而是以自身的经验和政治意识

审视影像。这种对抗性凝视将观看从被动的接受变成了主动的政治实践。

论述题可用素材

论点句：黑人女性主义电影批评的贡献在于它双重修正了主流电影理论和白人女性主义批评——它在性别分析中引入

了种族维度，在电影表征研究中引入了黑人女性的经验立场，从而揭示了电影视觉政治中交叉性歧视的运作。

理论工具：对抗性凝视与交叉性分析——贝尔·胡克斯的对抗性凝视概念将观看行为政治化：观看不仅是接受，也可以

是一种抵抗。交叉性分析则为这种抵抗提供了理论框架：黑人女性观众的观看位置由种族、性别和阶级共同塑造，她

们在银幕上寻找的是自己在多重权力结构中的位置。

片例分析段落（可直接引用）：对1934年版《模仿生活》（ImitationofLife）中黑人女性角色黛利拉的分析是黑人女

性电影批评的经典案例。黛利拉是白人女主角的保姆兼朋友，她发明了一种煎饼粉配方，却被白人女主角拿去商业

化，自己始终处于贫困和被忽视的位置。影片中黛利拉对自己肤色较浅的女儿想要“冒充白人”的痛苦毫无办法，最终

在女儿离家后心碎而死。批评者指出：黛利拉的形象凝缩了美国种族与性别交叉压迫的核心——她的劳动被白人女性

占有，她的母职被种族主义所摧毁，而她自己被塑造成一个没有欲望、没有愤怒、只有奉献的“好黑人女性”。她的女

儿则是“悲剧的黑白混血儿”刻板形象的代表：试图跨越种族边界的行为必须以悲剧告终。这部影片展示了经典好莱坞

如何在情节剧的框架内复制种族与性别的交叉暴力。适用于论述“黑人女性电影批评”“交叉性分析”“好莱坞电影中的种

族表征”等题目。

考点12：后殖民凝视与全球化中的女性影像

名词解释标准答案

——保底版——

后殖民凝视是后殖民理论在电影研究中的重要概念，它追问：在殖民历史和全球化的语境中，谁在看、被看者是谁、

观看中携带了怎样的权力关系。后殖民女性主义批评将性别维度引入这一追问：第三世界女性在电影和视觉媒体中如

何被表征？她们是作为主体存在，还是作为“被解放”的客体被西方凝视？全球化中的女性影像则关注跨国电影生产、

国际电影节和国际市场如何塑造和流通关于第三世界女性的形象。这一批评传统以钱德拉·塔尔帕德·莫汉蒂、盖亚特里

·斯皮瓦克等后殖民女性主义理论家为思想资源。

——冲刺版——

后殖民凝视（PostcolonialGaze）与全球化中的女性影像（Women'sImagesinGlobalization）是后殖民女性主义电

影批评的核心议题。后殖民女性主义理论（以莫汉蒂的《在西方凝视之下》和斯皮瓦克的《底层人能说话吗？》为代

表）指出：西方女性主义和国际机构在表述“第三世界女性”时，常常将其建构为同质化的、受压迫的、等待被西方拯

救的受害者形象。这种表述本身就是一种“凝视”——西方以解放者的目光审视第三世界女性，而忽视这些女性自身的

能动性、差异性和历史复杂性。在电影领域，后殖民凝视批评追问几个关键问题：第一，第三世界女性的银幕形象是

由谁生产和控制的？在本土电影、国际合拍片和西方电影中，第三世界女性的表征分别呈现为何种形态？第二，国际

电影节和全球电影市场如何塑造了“可被世界观看的第三世界女性”的范式？例如，某些“第三世界女性受难”的叙事在国

际电影节上更易获奖，这种现象本身就值得批判性审视。第三，全球化语境中的女性电影实践如何抵抗后殖民凝视？

许多第三世界女性导演（如萨米拉·玛赫玛尔巴夫、卢奎西亚·马特尔等）以自己的电影语言挑战了西方凝视对第三世界

女性的刻板印象，提供了从内部出发的女性经验表达。后殖民女性主义电影批评将种族、性别、国族和全球权力结构

纳入统一的批判框架，是当代女性主义电影理论最具活力的方向之一。[出处：莫汉蒂《在西方凝视之下：女性主义学

术与殖民话语》]

简答题标准答案

题目：后殖民凝视批评如何分析全球化中的女性影像？

参考答案：

第一，揭示第三世界女性形象的西方建构。后殖民批评指出，许多在国际上流通的关于第三世界女性的影像，是由西

方电影节、国际基金和全球电影市场共同筛选和塑造的。这些影像倾向于突出第三世界女性的“受害”和“被压迫”状态，

以满足西方观众的拯救幻想，而抹除了这些女性自身的能动性和内部差异。

第二，分析电影生产和发行中的全球权力不对称。第三世界女性导演和女性角色进入国际视野的路径受到结构性限

制：国际合拍的资金条件、电影节的选片趣味、全球发行市场的文化壁垒，都决定了哪些女性故事可以被讲述和被看

见。后殖民批评要求电影分析同时关注文本生产背后的全球经济和文化权力结构。

第三，关注第三世界女性电影人的自主表达。后殖民女性主义批评不仅批判，还发掘和阐释那些从第三世界女性自身

立场出发的电影实践。这些电影往往打破西方期待中的“第三世界女性叙事”范式，呈现出复杂、暧昧、有能动性的女

性经验。如伊朗导演萨米拉·玛赫玛尔巴夫的《苹果》和马特尔的作品，都在全球语境中提供了抵抗后殖民凝视的影

像。

论述题可用素材

论点句：后殖民凝视批评的价值在于它把电影中的女性形象问题从单纯的性别维度扩展到了全球权力结构的维度——

谁在什么条件下被看见、被以什么方式讲述，本身就是性别、种族和殖民历史交织运作的结果。

理论工具：莫汉蒂的“在西方凝视之下”与斯皮瓦克的“底层人能说话吗？”——这两个理论资源为后殖民女性主义电影批

评提供了核心问题：西方女性主义是否在解放第三世界女性的名义下复制了殖民凝视？第三世界女性作为被再现的“底

层人”，其声音在何种机制中被遮蔽或被挪用？

片例分析段落（可直接引用）：对《隐藏摄像机》（迈克尔·哈内克，2005）中阿尔及利亚角色的分析可以展现后殖民

凝视批评的力度。影片中法国电视台主持人乔治不断收到神秘的录像带，录像带记录了他家外墙和童年记忆，这个悬

念最终指向乔治童年时对阿尔及利亚劳工儿子的伤害。后殖民批评指出：影片中阿尔及利亚人物（尤其是那个被迫害

的男孩成年后）几乎没有被赋予声音——他的故事是通过乔治的视角和法国的记忆框架被讲述的。乔治的罪感成为叙

事中心，而阿尔及利亚人的主体性和历史创伤只是乔治自我追问的背景。这种叙事结构本身复制了殖民凝视的不对

称：第三世界底层人在欧洲电影中作为“被观看的他者”出现，其自身的经验和声音始终被压抑。适用于论述“后殖民凝

视”“电影中的殖民历史”“第三世界主体的表征”等题目。

板块六：代表学者（四）：贝尔·胡克斯

考点13：贝尔·胡克斯与对抗性凝视

名词解释标准答案

——保底版——

贝尔·胡克斯（bellhooks，1952—2021）是美国黑人女性主义学者、文化批评家，其对电影研究最重要的贡献是1992

年发表的《对抗性凝视：黑人女性观众》一文。胡克斯指出，黑人女性观众在观看主流电影时发展出一种“对抗性凝

视”——拒绝认同电影中贬低或抹除黑人女性的观看位置，而以批判和疏离的目光审视影像。这种对抗性凝视不仅是黑

人女性观众的防御策略，更是一种主动的政治实践，将观看行为从被动的接受变成了有意识的抵抗。

——冲刺版——

贝尔·胡克斯（bellhooks，本名GloriaJeanWatkins，1952—2021）是美国黑人女性主义学者、文化批评家和作家，

其学术工作跨越性别、种族、阶级和文化的交叉地带。在电影研究领域，胡克斯1992年发表的《对抗性凝视：黑人女

性观众》（TheOppositionalGaze:BlackFemaleSpectators）是黑人女性主义电影批评的奠基文献之一。胡克斯从

自身的观影经验出发，指出黑人女性观众在观看主流电影时面对的是一个双重边缘化的位置：电影中的黑人女性形象

要么被抹除，要么被刻板化为奴仆和附庸；而主流的观看位置（包括穆尔维分析的男性凝视和一般的电影快感机制）

都没有为黑人女性观众预留主体空间。胡克斯提出，面对这种双重排斥，黑人女性观众发展出了一种“对抗性凝视”

——这是一种拒绝认同、拒绝沉浸的观看方式，她们以自身的历史经验和政治意识审视银幕，不断追问“黑人在哪

里？”“我们被怎样呈现了？”这种对抗性凝视将观看从被动接受转变为主动的政治批判，是黑人女性在视觉文化中争取

自我定义权的日常实践。胡克斯的理论为女性主义电影批评注入了种族意识和观众能动性的维度，深刻影响了此后有

色人种女性主义批评和酷儿批评的发展。[出处：贝尔·胡克斯《对抗性凝视：黑人女性观众》]

简答题标准答案

题目：贝尔·胡克斯的“对抗性凝视”概念的理论内涵是什么？

参考答案：

第一，对抗性凝视是黑人女性观众对主流电影双重排斥的回应。胡克斯指出，主流电影对黑人女性观众而言提供了两

重暴力：银幕上黑人女性形象的缺失和刻板化，以及观看位置本身的白人中心主义和男性中心主义。对抗性凝视就是

在这种双重排斥中发展出来的观看策略——不认同、不沉浸、以批判的目光审视。

第二，对抗性凝视将观看转化为政治实践。对抗性凝视不是简单的“不喜欢电影”，而是一种有意识的政治立场：黑人

女性观众以自身的经验和历史意识检验影像，不断追问表征的政治，拒绝在银幕上寻找不可能的认同。这种观看行为

本身就是对主流视觉文化的日常抵抗。

第三，对抗性凝视重新定义了观看的能动性。胡克斯的理论证明，观众的观看行为可以超越文本结构的预设。观看者

即使在最不利的位置上，仍然可以以拒绝和批判的方式行使观看的能动性。这为电影观众研究提供了“抵抗性观看”的

重要范式，也直接启发了后来酷儿理论和后殖民批评中的观看策略讨论。

论述题可用素材

论点句：贝尔·胡克斯的对抗性凝视概念将女性主义电影批评从“文本如何建构观看位置”推进到了“观众如何抵抗观看位

置”的政治维度——观看不仅是被建构的，更可以是一种主动的对抗。

理论工具：批判教育学与黑人女性主义——胡克斯深受巴西教育家保罗·弗莱雷“被压迫者教育学”的影响，将对抗性凝

视理解为一种“视觉素养”的实践：观众通过学习如何批判性地看，将观看行为从消费转化为抵抗。这一路径为电影批

评提供了超越精神分析框架的政治能动性维度。

片例分析段落（可直接引用）：胡克斯在《对抗性凝视》中回忆了自己童年时在种族隔离的南方观看电影的经验：黑

人观众只能坐在楼座，银幕上几乎看不到黑人形象。这种观看位置本身就是种族隔离的空间化，而黑人观众在笑声和

沉默中发展出了一种复杂的观看策略——既看银幕，也看银幕上缺失的自己。胡克斯将这种经验理