历代书法学习名言

一.字如其人 立品为先: 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年 颐园画论 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤 1 8 且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅 石涛画语录 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手， 必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。书法三 味 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载艺概 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦 远法书要录 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕石室神授 笔势. 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆书法雅言故书也者，心学也； 写字者，写志也。清.刘熙载 艺概 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆 书法雅言: 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。 书尚青而厚，清厚 要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载艺概 2 5 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭 书谱 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵 横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹临池心解 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年 颐园论画 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载艺 概 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以 终其身。宋.朱文长续书断 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹 斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南笔髓论田天地之心，推圣人之情，则疑 论之中，理俗儒之诤东汉.赵一，非草书 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有 重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。 元.陈绎曾翰林要诀人貌有好 丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书 有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。 苏轼书论 高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙栽艺概 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常 多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长续 书断 夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋 猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆书法雅言 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆书法雅言 故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书， 书人遂并不朽于千古。清.朱和羹临池心解! 二 .临摹入门 循序渐进 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟， 多商量，多变通。清.周星莲 临池管见 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案， 悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。 南宋.姜夔续书谱 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永 绘事津梁 学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书 破纸，方有功夫。明.解缙 学书法 先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非 真迹不可。清.冯班钝吟书要 临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅 古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空， 目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹临池心解 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳书学 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏， 正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后 能成家数。清.冯武书法正转 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。 清.梁章钜 学字) 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳平 书贴 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清. 梁章钜学字 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所 能到。清. 周星莲 临池管见 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若 只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺负暄野录 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋. 米芾海岳名言 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为 何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣安吴论书 学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不 杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚论书 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑论书滕语 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即 久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。 清.包世臣 艺舟双辑 临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔 续书谱 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之笔书论十二章 又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久 之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。 南宋.陈牺负暄 野录 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张坏灌六体书论 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳学 书论 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞 学书捷要 不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥 临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。 明.沈灏 画尘 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑论书滕语 吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼论书 学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深 有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁谳学书论 凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼 光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹临池心解 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹 贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王 淑论书滕语 只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。翰林粹言 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆 软，便写成软弱字矣。清.梁谳学书论 今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类 少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳履园丛话 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法， 纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁谳学书论 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成， 且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚论书 故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得 其法而得其能者。唐.张怀灌 六体书论 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清. 范公勉书法述要 近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使 成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不可与谈斯道矣！东晋.卫铄笔阵图 学说以今方新，学书以古方朴。 清.范公勉书法述要 近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不 及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。 宋.周行己浮止集 学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋初月楼论书随笔 不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学兰亭者，多此也。 北宋.黄庭坚论书 古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求 同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平瓯香馆画跋 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通， 心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔续书谱 用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须 脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传 神。清. 宋曹 书法约言 临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳 若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易 之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹临池 心解 作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班 钝吟书要 观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结 体之法，供我国运用耳。清.朱和羹临池心解 凡学书者得其一，可以通其馀北宋.欧阳修试笔 学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁谳学书论 凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书， 知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚论书 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修欧阳文忠 公文集 学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草 书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书， 正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明. 丰坊学书法 凡学书字，先学执笔，若初学，先大书，不得从小。晋 .卫铄笔阵图 古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛 痒相关。清包世臣安吴论书 作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳学 书论 若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得， 则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师 承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞学书捷要 初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而 思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之清.宋曹书法约言 书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言， 无是道也。北宋.苏轼论书 旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其 次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使 合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。 唐.蔡希综 法书论 初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形 势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之笔 势论 若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背， 不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔 续书谱 初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰 由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆书法雅言 夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分 矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于 异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则 宕逸无方矣。唐.张怀灌 玉堂禁经 三.形神相依 意境为重! 形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文 形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不 得相异。南北朝.范缜神灭论 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜神灭论 “ 夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则 疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉 取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为 耳。宋. 蔡襄 宋端明殿学士蔡忠公文集 书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退， 威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆书法雅言 夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无 劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民 指意, 书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔笔意赞 故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。 清.冯武 笔髓 其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若 深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀灌评书药石论 为书之体，须入其形，若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜， 若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可 象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕九势 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕石室神 授笔势 古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲临池管见 至若磔髦竦骨， 短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密 就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行 藏知进知退之行也。 唐.张怀灌书断 夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民指意 成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。翰林粹语 要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔 有笔，笔笔无痕矣。清.华琳 南宗诀秘 故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋写真秘诀 盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载艺概 风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须 润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之 徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉 仙，端楷如贤士。南宋.姜夔 续书谱 夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无 劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民笔法诀 有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。翰林粹语 书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌画禅室随笔 机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而 无升气。李渔闲情偶记 所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌画禅随笔 学术通 于学仙，钟神最上，钟气此之，钟形又此之。 书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为 我也。清. 刘熙栽 艺概 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括梦溪笔谈 真在内者，神动于外，是所以贵真也。庄子 然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀灌 书艺 书之大局，以气为主；字字有骨肉筋血，以气充之，精神乃出。 姚配中 气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意为上， 法于意次之，发于笔又次之，发于墨下矣。清.张庚 提要之要，以己之神，取人之神也。清.丁皋写真密诀 意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。清.刘熙栽艺概 作字要手熟则气神完实而有余韵，于静中自是一乐事。宋苏轼东坡题跋 不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平 欧香馆画跋 书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。 书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙栽艺概 笔墨一道，用意为上。清.王原矜 玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智 之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀灌 书艺 阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之述天台紫真传授笔法 有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清. 恽寿平 香馆画禅 笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥传神秘要 气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载艺概 书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。 清.刘熙载 艺概 古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足； 痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊书诀 笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历 仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙， 初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐. 张怀灌文字论 书法惟风韵难及。清 .左因生书式, 夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌书议 沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦 与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。书法三味 临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀灌书断 凡书贵有天趣。明.孙书画题跋 吾善养吾浩然之气。战国孟子.公孙丑上 凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱 俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载艺概 笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平 瓯 香 馆画跋 书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退， 威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆书法雅言 凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。 明.李日华 四.笔墨技法 熟而后巧 书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法” 中，动静皆能含法为上乘。唐. 欧阳旬用笔论 书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括梦溪笔谈 今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙春雨杂述 用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要 也。唐. 卢携 临池诀) 执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武书法正传 古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指 端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯 而且弱。清.包世臣安吴论书 大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾翰林要诀 卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力， 笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃 点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴拨镫序 藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕石室神授笔势 书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。 笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载艺概 昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋 漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊书诀 张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草， 索靖银钩 虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚论书, 寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄 衍极并注 大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊书诀 执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献执笔论 凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。 下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄笔阵图 把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携临池诀 凡学书，欲先学用笔，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔， 则有力。黄庭坚论书 所谓法则，恹压.钩揭. 抵拒 .导送是也。五代.李煜 书述 执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运 之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使. 转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚； 转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔续书普7 k& w9 c P“ 凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两 字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二 病。清. 刘颐载 艺概 用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南笔髓论 笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。 清.秦祖永 绘事津梁 书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲临池管见 右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故 精神散朗而入妙。明.丰坊 书诀 腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则 运用便宜。唐.李世民笔法诀 思翁言：坡公所书赤壁赋全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨， 痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清. 朱和羹临池心解 执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武书 法正传 字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔续书 谱 用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩 论书 乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此 成功之极矣。唐.韦续墨薮 所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲临池管 见 学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。 一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。 佚名永字八法 将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒 得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星 莲临池管见 用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。 盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者， 非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣艺舟双辑 笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔续书谱 发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌画禅室随笔 古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分 书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊书诀 古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为 奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取 妍，正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬负喧野录 董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。 颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距学字 惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字 成篇。清. 包世臣 艺舟双辑 笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。 其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一 团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公 皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙书法指南 古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一 连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣艺舟双辑 字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能 心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处 行，行处留，乃得真快。清.朱和羹临池心解 数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之， 则合法耳。清.笪重光书筏 锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行 者，管转向右。清.包世臣 艺舟双辑 要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙筠溪集 书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是 也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋 也。清. 朱履贞 学书捷要 圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形 贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆书法雅言 古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。兰亭 用圆，圣教用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。 以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清. 周星莲临池管见 柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质 而本于性情。清.包世臣 艺舟双辑 圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方 笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代.康有为广艺舟双辑 用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱 入。晋. 王羲之 论书 作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束 处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌画禅室随笔 起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载艺 概 好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后， 已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。 盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔续书谱 用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐 改观之效。 笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。 清.秦祖永 桐阴画诀 古人论用笔，不外“疾” ， “涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而 能疾速者无之。 书以笔为质，以墨为文。清.刘熙载艺概 书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。东汉.蔡邕石室神授笔势 笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴拔镫序 作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献学书论 用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭 力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载论用笔 下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远法书要录 徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也。 不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明 授笔要说 山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快， 快则意出。清.梁同书频罗奄论书 笔法过于刻露，每易伤韵。 运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永桐阴画诀 人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光画筌 尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣艺 舟双辑 墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹临池心解 用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携临池诀 然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉， 笔飘则墨浮。 清.包世臣 艺舟双辑 磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。黑圆而白方，架宽而丝 紧（黑有肥圆细圆曲折之圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同一圆秀， 然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光书筏 墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑论书滕 语 笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁雨窗漫笔 墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒 降为奇。清.冯武书法正传 凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则 笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲 则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔续书谱 用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永桐阴画诀 用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌画禅室 随笔 笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络 之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间 之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光书筏 下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字 多是折锋，第二三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其 左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含 蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔 续书谱 划有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，惟毫齐者 能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载艺概 横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之 发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发 笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光书筏 大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾， 忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲 直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则 转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未尽须在生笔意，不若 用垂露耳。宋.姜夔续书谱 横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩 终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光书筏 作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之 懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。 所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹临池心解 学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清. 朱履贞学书捷要 五 .筋骨血肉 相容互济 书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。 近代.康有为广艺舟双楫 作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。清.王 淑论书滕语 书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。北宋.苏轼论书 初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩论书 风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。 清.朱和羹 临池心解 先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋。丝来线去，脉络分明。 书 学详说 骨即存矣，而遒润加之。唐.孙过庭书谱 凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者 水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。清.包世臣安吴论书 以筋骨立形，以神情润色。唐张怀灌文字论 字之骨，大指下节骨是也；字之筋，笔锋是也；字之肉，笔毫是也。字生于墨， 墨生于水，水者，字之血也。元.陈绎曾翰林要诀 人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也， 修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。明.项穆书法雅言 肥字须要有骨，瘦字须要有肉。北宋.黄庭坚 骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因 而分属。 筋骨不生于笔，而笔能损之益之；血肉不生于墨，而墨能增之减之。 肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。清.笪重光书筏 夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。唐.张怀灌评书药石论 书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言 之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨骼难成； 血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉；然血 肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。清.朱履贞学书 捷要 故其始学得其粗，未得其精；太缓者滞而无筋，太急者病而无骨；损毫侧管， 则饨慢而多肉；竖笔直锋，则干枯而露骨。清.冯武指意 今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为， 皆先作意，是以果能成也。唐.李世民笔法诀 柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操。唐.张怀灌评书药石论 鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也；虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉 也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。宋.朱文长续书断骨丰肉润，入妙通灵。 清.冯武 书法正传 拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。梁武帝 又答论 盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。清.盛 大士溪山卧浮录 书法趋骨力刚健，最忌野。清.梁献学书论 笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。清.华琳南宗诀秘 善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪； 多力丰筋者圣，无力无筋者病。晋.卫烁笔阵图 使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者， 沉劲之至，非纵逸之谓。清.王淑论书滕语 瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。明.项穆 书法雅言 画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，纯肉无力， 少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。萧衍答陶隐居论书 世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。北宋.米芾海岳明言书之要， 统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥 瘦皆善，否则皆病。 字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋， 故取腕悬。清.刘熙载艺概 字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯， 润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗， 皆字病也。北宋.米芾海岳明言 凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。 柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形 质，而本于性情。清.包世臣 安吴论书 唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力， 及得其骨力，而形势自生耳。清.梁章钜学字 学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。 使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能 尽其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直， 虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。清.包 世臣安吴论书 人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。清.笪重光书筏 字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。清.包世臣安吴论书 大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老 健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必 须博习，可以兼通。宋.姜夔 续书谱 夫运者，先运其心，次运其身，运一 身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。清.朱履贞学书捷要 质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润；矜敛者，过于剽迫；狐疑者，溺 于滞涩；迟重者，终于拙钝；轻锁者，染于俗吏。唐.孙过庭书谱 书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处 如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。清.吴德旋初月楼论书随笔书要兼备阴阳 二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。清.刘熙载艺概 刚劲忌野，清劲忌薄。清.梁献评书贴一点一画，一字一行，排次顶接而成。 古贴字体大小颇有相颈庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒 相关。清. 包世臣 艺舟双楫 一字之行，理有数等，有上盖大者，有下画长者，有左边高者，有右边高者， 非在一途而取轨，全资众道以相承。明.李淳大字结构八十四法 真书用笔，自有八法。一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于 成体之后。宋.姜夔续书谱 欲学书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。明.董其昌画禅室随笔 向背者，如人之顾盼指画，相缉相背，发于左者应于右，起于上者伏于下。大 要点画之间，施设各有情理。求之古人，惟王右军为妙。宋.姜夔续书谱 字为城池，大不虚，小不孤故也。虞世南笔髓论 凡写字欲其合而为一亦好，分而异体亦好，由其能各自成形故也至于疏密大小， 长短阔狭亦然，要当消祥也。唐.欧阳询三十六法 作字之体，须遵正法。字之形势，不得上宽下窄。不宜密，密则疴瘵缠身；不 宜疏，疏则似溺水禽；不宜长，长则似死蛇挂树；不宜短，短则似踏死虾蟆， 此乃大忌，不可不慎！晋.汪挺书法粹言 论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深” 字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏， 秀而入于轻靡者，不深故也。清.刘熙载艺概 所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体 充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌 秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。 老乃书之筋力，少则书之资颜。明.项穆书法雅言 徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。唐.欧阳询用 笔论 盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄 能起。明. 董其昌 画禅室随笔 左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之； 剪裁运化之方，斯为大备。清.刘熙载艺概 六.结体章法 辩正安排 结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。 字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。清.刘熙载艺概 书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至调疏。宋.姜 夔续书谱结体不外分间布白，因体趁势，避让排叠，展促向背诸法。清.梁 献学书论 用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带习美。清.冯班 钝吟书要 凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有 在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足， 分布于旁之八宫，则随其长短虚实，而上下左右皆相得矣。清.包世臣安吴论 书 不知态度者，书法之余也；骨骼者，书法之祖也，未正骨骼先尚态度，几何不 舍本逐末邪？赵子固论书法 晋，唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。明.董其昌画禅室随笔 若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。东 晋.王羲之 题卫夫人笔阵图后 作字有主笔，则纪纲不紊。写出水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰， 主峰立定，其馀层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之。每字中 立定主笔。凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也。有此 主笔，四面呼吸相通。清.朱和羹临池心解 字贵平整安稳。先须用笔有偃，有仰，有欹，有侧，有斜；或小或大，或短或 长。晋. 王羲之 书论 用笔不欲太肥，肥须形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不 持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小；不欲右高左低；不欲前 多后少。宋.姜夔续书谱 凡欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树， 若云若雾，纵横有托，运用合度，可谓之书。唐.蔡希综法书论 点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇奈者，字之手足， 挑剔者，字之步履，转摺者，方圆之法，悬针者，若垂而复缩。明.陈桐内阁 秘传字俯 一字之中，虽欲皆善，而必有一点，画，钩，剔，披，拂主之；一篇之中，虽 欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼，鸟之有鳞，凤，以之为主，使人玩铎。 元.解缙 春雨杂述 画山者必有主峰，乃诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔，为余笔所拱向。 主峰有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。清.刘熙载艺概 一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。唐.孙过庭书谱 分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此则史匠之能事耳。清. 包世臣艺舟双楫 黑之量度为分，白之虚净为布。清.旦重光书筏 书之章法有大小,小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避 相形，相呼相应之妙。 凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。清.刘熙载艺概 初学分布，但求平正，务追险绝；既能险绝，复旧平正。初谓未及，中则过之， 后乃通会。通会之际，人书俱老。唐.孙过庭书谱 作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善 尽美。即此推之，数字，数行，数十行，总在精神团结，神不外散。清.朱和羹 临池心解 烂漫，凋疏，见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者，箐华内竭，而颜色外褪 也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外撇也。书之烂漫，由于 力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故烂漫之弊至幅后尤甚；凋疏由 于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态在幅首尤甚。 清.包世臣 艺舟双楫 其实分行布白，不外间架；间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。清.朱和羹 临池心解 行行皆相映带，联属而不背违也。隋.释智果心成颂一字之中，皆其心推之， 有洁矩之道也，而其一篇之中，可无洁矩之道乎？上字之于下字，左行之于右 行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷 纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。明.解缙春雨杂述 大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。比如“日”字之小，难与“国” 字同大， 如“一”字“二” 字之疏，亦欲字画与密者相同，必当思所以位置排布，令相映带 得宜，然后为上。唐.欧阳询 三十六法 构局须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先，然后随意布置，游行自在。 当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超然尘外。秦祖永 桐阴画诀 张士行云：凡写字，先看文字，宜用何法。写字正如作文，有字法，有章法， 有篇法，终篇结构，首尾相应。 张敬元曰：字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管一行，一行管两 行，两行管三行，如此管一纸。清.梁章钜学字 使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。清.宋曹书法约言 古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。右军兰亭序，章法为 古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。 明.董其昌 画禅室随笔 曰空者，即黑白分明也：一字有一字之空处，一行有一行之空处，一幅有一幅 之空处也。清.冯武书法正传 须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地