改写：不羁的另类尺度

改写：不羁的另类尺度 曾几何时，是否忠实文学原著仿佛成了衡量影视作品价值大小的重要尺度。2010 年，李少 红声称新版红楼梦为尊重观众、完整体现原著精髓，连细节处理都忠于原著， “原本小 说就是很好的东西，没必要再改编，要是乱改会对不起观众的” 。可事与愿违，观众似乎并 不满意，陈思和教授等专家亦认为这种高度忠实实为双刃剑，忠于原著令该剧“太过稳重” ， 在一些理应强化的情节的处理上，似乎缺乏深度而流于表面。忠不忠实原著是否如此重要？ 忠实以外没有其他选择吗？这些问题实在值得探讨。 一 中外影视大辞典 电影艺术词典指明，作为编剧方式，电影改编“指运用电影思 维，遵循电影艺术的规律和特点，将他种艺术形式的作品再创作为电影剧作的艺术现象” “是将其他形式的文艺作品改编成电影剧本的艺术创作过程” 。两本工具书都写明改编应遵 循忠实性与创造性相结合的原则，都认同电影改编具有独立品格和特殊审美价值。 然而， 电影艺术词典同时又说：“严格意义的改编，必须尊重原作。改编中外经典 名著，尤其如此。 ”为避免前后矛盾，它释“尊重原作”为“忠实于精髓，即忠实于原著的 艺术思想、形象、系统、风格神韵等” ，而中外影视大辞典相对宽容地指出电影改编在 将文学语言转化成电影语言时，应注意发挥电影艺术的特性，在时空环境具体化、造型动 作设计、声画结合、色彩使用等几方面进行再创造。它提到“节选” “挪移” “浓缩” “取材” 等改编方式，其中前三种相对为忠实性改编，而“取材”法和“非常规改编”在编者眼中 即为创造性改编的代表。(更多电影尽在 ) 改编本无定法，忠实与否并不能决定影视作品的成败。其成功与否，实看被改后作品 的艺术审美价值大小，其艺术性、感染力能否为受众理解接受。从以上工具书中的论述可 见改编含义的不明晰甚至混乱，其间的尺度也很难把握。提到改编，特别是对经典名著改 编，很多人仍自觉不自觉地奉忠实为圭臬，先入为主地容不得一点“不忠” ，稍有改变则上 纲上线、横加指责。文学相对于影视有更悠久的历史、更深远的影响，在一定程度上形成 了审美“文学中心论” ，导致众多人以文学原作为出发点和归宿，以与原作的吻合度来衡量 影视艺术价值。而实际上文学与影视属不同的艺术形式，各有擅长，各有特色，不能严格 地一一对应。如果都遵循忠实原则，那么影视似永为文学的附庸。 影像盛行的当代， “文学中心”论的保守性益显现。 “改编”一词有被狭隘化定论的危 险。鉴于这一现状，笔者建议索性另创一个术语，用“改写”来代替那种“取材”式、 “非 常规改编”的创造性改编，以示二者明确的区分。不妨将忠实性相对凸显的称为“改编” ， 而将创造性相对突显的称为“改写” 。 “改写” ，原指变换另一种写法或根据原著修改重写，这里将其重写、修改、转变之义 提炼升华，确定为一个区别于“改编”的新术语，成为不同于忠实性改编的、另类的、不 羁尺度的创造性改编或自由改编的代称。若将原作人物、故事、情节等称为“形” 、将主题、 意蕴、思想内涵称作“神”的话， “改编”即可单纯意指“形神兼备”或“得神变形” ， “改 写”则指“得形变神”或“形神皆变” 。这样加以标注，可充分提醒受众注意区分，如标明 “改编”自西游记 ，则强调其与原著的忠实性， “改写”自西游记 ，则强调其与原著 的异处，明确区分忠实性与创造性的偏重，使不同的受众都得到满足。如此，既尊重原著 又不羁于原著，发挥出影视艺术应有的特色，或许就能达到影视与文学的新和谐。 二 其实，无论是忠实地“改编” ，还是自由地“改写”都由来已久。巴赞盛赞“再现原作 风貌”的电影，认为编导“力图至少做到不再是仅从原书中取材，任意改编，而是把原著 如实转现到银幕上” 。他只允许在尊重原作基础上进行删减。 “在语言和风格方面，电影的 创造性与原著的忠实性是成正比的好的改编应当能够形神兼备地再现原著的精髓。 ”前 苏联列别杰夫“在符合戏剧表现的要求的条件下，组织准备改编的文学作品的素材时，必 须丝毫不损及原作的思想内容和形象内容”的看法，也流露出类似忠实原作的声腔。巴拉 兹贝拉则最早提出自由改编的理论基础，他认为忠实的改编不仅不可能而且没有必要， 改编就是“把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的角度来对这段未经加工 的现实生活进行观察，而根本不注意素材已具有的形式” 。乔治布鲁斯东的看法与之相似， “当一个电影艺术家改编一部小说时，他所编的只是小说的一个故事梗概小说只是被 看做一堆素材小说拍成电影以后，将必然变成一个完全不同的完整的艺术品。 ” 在“改写”思想指导下，国外影视改编打破了必须忠实的迷信，尤其是突破了以文学 为中心的改编思维观念，呈现出自由不羁的一面。而国人常纠结于忠实问题，忠实常如绞 索般高悬。追根溯源，当年夏衍强调“忠实于原著” “不伤害原作的主题思想和原有风格” ， 对我国影视改编之影响实在巨大。尽管其“两忠实”原则已微透自由气息，尽管他对待不 同作品有不同态度：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨 匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得忠实于原著但，假如要改编的原作 是神话、民间传说和所谓的稗官野史 ，那么我想，改编者在这方面就可能有更大的增删 和改作的自由。 ”而实际上，遑论改编经典，他对非名著类改编的容忍度也非常有限。 值得注意的是，20 世纪 90 年代以来， “忠实性改编”地位益受到冲击，改编理念呈多元化 趋向。越来越多的人不再将原著当做模本，而视其为素材。视觉文化的崛起反使文学创作 呈“影视化”倾向。有人甚至声称文学终结的地方，便是电影开始的地方。自由叛逆式改 写大显异彩， “文学中心论”悄向“影像中心论”转变。艺术本身要求自在的发展，而欲自 在发展必须容忍自由改写。忠实性改编与自由式改写完全可以共存共荣。即使是名著，也 可视作丰富的素材，自由地改写，只要清晰标明“改写自某某” ，让受众和研究者可以明辨， 就不能一概以不忠实来横加指责。让改编者承担文化启蒙、推广名著的重任，让改写者充 分发挥艺术创作的自由。由“改编”含混的名称到“改编” “改写”两种术语的明晰区分， 这种改变，实质上体现了人们思维突破，有利于突破文学中心论的束缚，尤其是适应时代 的要求，使影视艺术得以拓展巨大的空间。 三 改写的方式亦庄亦谐，并无定规，或得形变神，或形神皆变。可严肃式改写，从原作 中非戏说地取材，延伸演绎创造，如罗生门 东邪西毒 活着 赤壁 黄土地 没 事偷着乐 ，电视剧雷雨 出 、内地版京华烟云等。有的是戏说式改写，如大话 西游 东成西就 唐伯虎点秋香 戏说乾隆 春光灿烂猪八戒及新版西游记之 类，益花样繁多。 黑泽明罗生门可谓“得形变神”的严肃式改写的典型。小说原作含蓄地表达了对 人性的怀疑和失望，最终指向虚无，读来让人悲观绝望。而影片借芥川龙之介罗生门 的象征背景及筱竹丛中的故事框架，展示人性之恶外，更增添人类的反省、人性之善 的终极关怀，最终指向了不乏温情自信的可知论。其电影乱改写自李尔王 ，则是 “形神俱变”的严肃式改写。 乱的故事大纲源于莎氏悲剧，它却完全用式风格重构形神， 亦成改写莎剧之典范。国内“形神俱变”的严肃式改写的典型莫过于张艺谋的活着 。余 华的同名小说不无宿命色彩，父母双亡，儿子血被抽干而夭，妻子病死，女儿难产死，女 婿工伤死，外孙被噎死死亡与苦难接踵而至，福贵却依然活着，生之坚韧显现了“活 着”的荒诞悲剧。而电影却挣脱了小说的羁绊，改变多人命运，让他的妻子、女婿和外孙 活了下来，三代同堂，一家团圆，增添了诸多亮色，改写的尺度可谓大矣，却没有影响它 成为一部经典电影。 而“戏说”式改写最能体现“改写”不羁的另类风格。 大话西游掀起的“大话”风、 戏说乾隆掀起的“戏说”风完全是对原作颠覆性的借用，充满调侃、消解、狂欢之味。 有些甚至只借用人名，其余一切皆戏说乃至“胡说” 。受后现代主义文化影响，越来越多的 人以一种非理性的、随意的、自由嬉戏的态度对待事物，自贬与嘲弄、戏谑与反讽成为很 多作品的主调，大众多形成“娱乐至死”般的特定游戏心理和需求， “戏说式改写”大有愈 演愈烈之势。戏说的对象通常都是大众耳熟能详的名作。相对于西游记 ， 大话西游 则是形神俱变的无厘头喜剧。 月光宝盒 大圣娶亲抛却名著的沉重，改得天马行空： 至尊宝可与众妖相恋，借月光宝盒穿越时空去拯救爱人；唐僧成了婆婆妈妈的滑稽人 影片 1994 年在香港公映时虽票房不佳，但 21 世纪后却成为经典，推动了无厘头文化在中 国的流行。思维观念的改变，使这两部电影成了经典后现代喜剧。 但是，仍有许多国人不能接受这种风格，认为可能会对青少年理解名著造成不好的影 响。其实，若照笔者建议，标明影片“改写”自某名著，这种担心则全无必要。欲更好理 解名著，推荐看“改编”自名著之作即可。试想，名著会多次改编，