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南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘 要 “ musicacoustica” 电子音乐作曲比赛是北京国际电子音乐节的一项重要赛事，也是激励国内 电子音乐创作的一个平台。本文选择这样一个比赛的作品进行分析具有很重要的现实意义。文 章主体的第一部分是对a、b、d三组的概略分析，其中主要有对a、b组创作的技术分析和理念 分析，对d组的创作方式分析；文章主体的第二部分是对c组作品的举例分析，分别选了仓央 嘉措 、 attack 、 老伯伯和花鸟画四个作品。其中仓央嘉措是从作品的文化内 涵和打击乐的角度分析， attack是从midi制作技巧角度分析， 老伯伯是从语言的音乐 性、电子音乐语言的组织和电子音乐织体构建角度分析， 花鸟画是从民族音乐与电子音乐结 合及其表现意义的角度分析。这四个作品基本代表了参赛曲目的四大类型，即：midi管弦类、 world music类、民乐元素的电子化结合类和音频创作类；分析的角度也基本体现了电子音乐复 杂而多“ 融” 的特点。文章的最后指出了比赛作品所面临的一些问题，希望以此能给创作者带来 一定的启示。 关键词： 电子音乐，作曲技术，作曲理念，作品分析，电子音乐节 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 ii abstract “ musicacoustica” electronic music composition competition is an important event in beijing international music festival. and it is a platform which inspirits the creation of domestic electronic music. it has a very important practical significance to choose such a competition to analyze in this paper. the first main part in this article is a macro- analysis of group a, b, c. there are technical analysis of creation of group a, b and ideal- typical analysis of group d. in the second main part examples such like “ central warehouse gyatso” , “ a ttack” , “ old man” and “ bird” were given to analyze the group c works. “ central warehouse gyatso” was analysed from the view of percussion and cultural. “ a ttack” was analysed in its techniques of midi making. the analysis of “ old man” was done from the aspects of language musicality, organization of electronic music language and the construction of electronic musical texture language. and “ bird” was analysed from the view of combine of the folk music and electronic music and its significance of performance. basically these works cover the four types of the competition tracks; and the point of analysis also reflects the character of complexity and integrity in electronic music. at last, the article pointed out the problems which we faced in this competition works. it is expected that the article can give some inspiration to creators. key words: electronic music，music technology, music concept works, electronic music festival 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 iv 图表清单 图 2. 1 max 工程界面.5 图 3. 1 里令.10 图 3. 2 大鼓节奏动机. 11 图 3. 3 大鼓节奏动机发展(1).12 图 3. 4 大鼓节奏动机发展(2).12 图 3. 5 结构示意图.13 图 3. 6 attack工程文件截图 .14 图 3. 7 长笛演奏钢琴卷帘图.15 图 3. 8 音调变化示意图9.17 表 1. 1 “ musicacoustica” 电子音乐作曲比赛主题、分组概览 .2 表 3. 1 织体构建分解图.18 承诺书 本人声明所呈交的硕士学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得南京航 空航天大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 本人授权南京航空航天大学可以将学位论文的全部或部分内容编 入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、 汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士学位论文 1 第一章 绪论 任何一部音乐作品都能直接地或间接地反映作曲家本身以及他所处时代的音乐理念和 技术手段。在这个以高科技为标志的信息时代，作曲家利用电子音乐这个载体，以独特的思 维方式和音乐语言体现着这个时代的特征。以计算机技术迅猛发展为基础的电子音乐创作也 迎来了广阔的表现空间和发展机遇。2006、2007、2008 连续三年，我随导师参加了北京国际 电子音乐节， 各种大师班以及其他活动安排都对我的思维和观念产生了很大的影响，特别 是电子音乐作曲比赛的现场，精彩的参赛作品所呈现的一些技术上和理念上的问题更是让我 觉得中国电子音乐作曲家在取得巨大成绩的同时还有很多值得改进的地方，这种喜忧参半的 思考让我确定了这篇选题。 1.1 中国电子音乐创作现状 宏观上来说，电子音乐创作现状可以归结为对传统音乐的拓展和革新两大方面。拓展表现 为以数字技术辅助作曲，主要是利用计算机手段对传统乐器声音进行模拟合成来表现音乐。革 新主要是以电子技术的特点来选择素材、设计音乐的主题与发展和音乐的现场互动，前者主要 表现为声音素材的丰富，传统乐器已不满足电子作曲家的需要，传统乐器外的声音特别是电子 合成音色（响）大量应用到作品中；后者主要表现为声、光、像的协同组合及音乐创作的实时 性。从创作平台上来看，硬件平台主要为pc和苹果电脑，辅以一些合成器；严肃电子音乐以 maxmspjetter为软件平台，midi类的应用创作以cakewalk sonar、nuendo、logic等工作 站为主，辅以大量的音源插件。从创作方式来说，庄曜老师在数字时代新技术媒体对于音乐 创作的影响一文中总结为：音序创作、音频创作和算法创作，并且这三种方式呈现一种融合 的趋势。 具体到国内来说，国内电子音乐创作体现在一个“ 融” 字上，即：中国文化与西方文化相互 融合；传统文化与现代多元文化相互融合；传统音乐思维与现代音乐创作理念相互融合；音乐 本体与科技载体相互融合；民族乐器音色与电子合成声音相互融合。正如张小夫在语言 北京国际电子音乐节（musicacoustica 2006）主题阐述中所说：“ 融，既是一个过程，也 是一种状态，融会者生存。” 随着二十几年的发展，中国的电子音乐创作已经越来越引起国际社 会的关注。“ 在经历了探索、创新与反思之后，中国现代电子音乐创作没有沿着西方国家的路子 去走，而开始形成了属于自己个性特征的路子” 1。大量的具有深厚传统作曲技术的作曲家开始 涉足电子音乐的创作，比如张小夫、庄曜、刘健、吴粤北、陈远林等，代表作品有诺日朗 、 仓央嘉措 、 风的回声 、 幻声等。从创作数量上来看，虽然大多还是以midi技术应用类 的创作为主，只有少数作曲家和音乐院校学生从事纯电子音乐创作，但随着文化艺术的交流和 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 2 经济的发展，纯电子音乐越来越受到关注，其比重也越来越大。 1.2 北京国际电子音乐节及其比赛 90 年代以来，电子音乐创作在国内逐渐受到各方面的广泛关注，为了给青年作曲家提供 一个展示的平台，促进电子音乐的创作，中国音乐家协会电子音乐学会自 2004 年起，以中 央音乐学院承办的北京国际电子音乐节为平台组织了每年一度的 “musicacoustica 电子 作曲比赛” ，比赛分为 a、b、c 三个组，第五届增设 d 组（见表 1.1） ，其中 c 组采取现场 打分制，公平公开，场面十分精彩。 依据严肃电子音乐的分类来看，电子音乐涉及电子声 学音乐( ea) 、 幻听音乐( am) 、 计算机音乐( cm) 、 情景音乐( ambient) 、 声音艺术( sa) 、 装置( installation) 、以及广播艺术( radiophonic)2，“ musicacoustica 电子作曲比赛” 采 用这样的分组方式代表了中国电子音乐发展的状态，是中国电子音乐与国际接轨的必经之 路 。 表 1. 1 “ musicacoustica” 电子音乐作曲比赛主题、分组概览 1994- 2002 北京电子音乐周（1994、1996、1999、2002） 北京国际电子音乐节 2004- 2008 主题 组别 2004 法国文化年 2005 mix 2006 语言 2007 声音 a 组：学术性、纯粹的电子音乐（acoustic） b组：学术性、混合型电子音乐（mix） c组：应用性、大众化电子音乐（midi） 2008 亚洲 a 组：音频技术类电子音乐 （electro- acoustic music/computer music） b组：混合技术类电子音乐（mix.） c 组：midi 技术类电子音乐（midi） d组：多媒体类电子音乐（multimedia） 音乐的创作都离不开对已有作品的分析研究。电子音乐的创作是现代音乐创作的一个全 新领域，特别是随着计算机技术的不断更新换代所带来的一些新的创作手段，令电子音乐的 创作从传统音乐形态中脱颖而出。北京电子音乐节“ musicacoustica 电子作曲比赛” 是目 前国内唯一由专业学术机构中国音乐家协会电子音乐学会组织的，具有权威性的电子音乐比 赛， 其参赛作品基本反映了国内青年作曲家的电子音乐创作水平， 而且青年作曲家思维活跃、 勇于创新，对新事物有着更强的接受能力，是继往开来的一代，因此对此项比赛的作品进行 一个系统的分析，无论是对展示具有民族特色的电子音乐创作还是促进自身创作水平的提 南京航空航天大学硕士学位论文 3 高，都具有十分重要的学术价值。 1.3 本课题分析作品选择的说明 由于五届比赛作品数目庞大，加上本人研究生阶段研究方向为应用性的电子音乐创作， 所以本课题对 a、b、d 组的采取的是概略分析，结合自己的研究方向对 c 组进行举例分析， 选取的四个作品在创作上具有一定的代表性，基本反映了 c 组电子音乐参赛作品的创作现 状。 1.4 本课题分析角度的说明 由于本人研究方向和作品的电子音乐属性的原因，加上电子音乐与传统音乐在作曲技术 上和创作理念都上的巨大差异，所以对作品的分析还是从电子音乐创作的角度进行分析。 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 4 第二章 a 、b 、d 组概略分析 2.1 a、b 组作品概略分析 2.1.1 a、b 组作品概述 由于这两组作品创作运用计算机编程语言处理和创造各种声音及组织声音信息的创作手 法，可以说是更纯粹的计算机音乐创作，其创作过程突破音乐创作的传统逻辑体系和思维 ， “ 是 以计算机编程的逻辑语言和思维为主要参照” ，“ 带来声音组织和结构的无限随机性和创造性， 带来全新的音乐组织技术性手段和构成方式，也带来与传统音响认知很不相同的新的音响审美 评价。3” 在音响上摈弃和声和调性原则，冲破传统的曲式规范，表达一种叛逆性的美学品格。 作曲家主体能力空前加强，传统写作中音乐的主题性大大淡化，无标题或非标题行原则得以强 调，作品的个性化成为作曲家创作的最大追求；其表现空间也更为广阔，音乐材料从传统乐器 到生活噪音无所不包，作品中更是被赋予工业时代中人更为独特和复杂的情感。具体来说 a 组 是音频技术类电子音乐，英文称为 electro- acoustic music 或者 computer music，本组作品要求是 音频技术语言为主体的电子音乐；b组是混合技术类电子音乐（mix） ，本组作品是要求以音频 技术语言为主体的电子音乐与真实乐器或人声相结合的混合型电子音乐。 2.1.2 a、b 组作品技术分析 2.1.2.1 技术平台 技术平台：maxmspjitter。“ max 是给那些已经不满足于一般音序与 midi 发生编程制作 方法的音乐人所准备的一种图示化的音乐编程环境。 ” 1maxmaspjitter 包括 max、 msp、 jitter 三个部分，max 是整个软件的核心，负责处理数值运算、信息记录、midi 控制等；msp 专 门负责声音信号的处理；jitter 主要处理影像和视频的分析和触发。我们可以形象地把这三部分 分别理解为脑神经、 听觉中枢、 视觉神经。 整个软件用图示化的语言和基于图标的用户界面， 提 供一个高级的图示化的编程语言环。这些人性化的图示取代了计算机学科艰难晦涩的命令与语 法，通过一系列的 patch 在一个软件平台下实现 midi、音频和视频的实时互动，呈现一种清晰 与直观的程序编写方式（图 2.1） 。 这一平台的显著特征是声音的不可遇见性。相比于传统意义上的音乐音响，我们都有成熟 的内心听觉。看到一个和弦，看到一个乐器，哪怕没有演奏，我们能想象它的音响。在这一平 台下，原始的音频素材是我们可控的，是可以建立内心听觉的，但是在经过一系列的程序触发 1 miller puckette, max 参考手册,1988 南京航空航天大学硕士学位论文 5 后，效果器的处理也许会使原始的素材面目全非，而且这种音响的依次出现还没有一个明显的 逻辑关系，所以这种内心听觉的陌生会让听众产生一种抵触的心理，这也是电子音乐不为大众 接受的原因之一。 maxmspjitter 是国际最主流的电子音乐软件，它提供一种交互式的创作平台。鉴于国内 的电子音乐的整体水平和软件本身涉及的编程知识，大多从事创作的作曲家不具备理工学科背 景，所以这两组作品中某些作品是在其他平台上完成。 图 2. 1 max 工程界面 2.1.2.2 音频素材的变形处理 电子音乐的创作方式可以总结为：音序创作、音频创作和算法创作。ab 组作品更多的是 基于音频技术语言基础上的算法创作。 这一点不但根本区分传统作曲， 同时也与 c 组基于 midi 音序的创作显著不同。很多作品都是在前期进行音频采样（这种采样对象无所不包，只要是与 作曲家的创作审美发生联系，都可以成为作曲家创作时任意调配的一件“ 乐器” ） ，然后在采样的 基础上做各种电子化的处理，这种处理包括：音色变形、音高处理、空间塑造、素材拼贴。一、 音色变形。“ 将音色作为主题材料、主题发展的最重要特征，并在音乐结构力的层次上赋予其特 殊意义。” 4 这句话充分说明了电子音乐中音色的重要地位，完全突破了传统写作中关于主题材 料和主题发展的模式。这种音色的发展手段包括：同源音色的两极化处理、动态音色与静态音 色的复调化处理、音色不同频段的加强处理、乐音噪音化处理、显性音色与隐性音色的对比等 等；二、音高处理。音高的处理主要是通过软件算法对原素材的音高进行升高或者降低。这类 处理应用广泛，典型用法是主题动机的再现时做音高的改变，类似主题的模进。三、空间塑造。 素材音响的空间感在采集时就完成了第一次的创作，在具体创作过程中根据创作的需要进行二 度创作。具体的手法是混响、声像、延时等效果器的综合运用，改变素材的空间定位；四、素 材拼贴。由于不能充分准确地估计后期创作的需要，所以素材的前期采集带有很大的随机性。 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 6 在后期的创作中首先是一般意义上的素材整理拼贴，是一个去粗取精的过程。深层次上的素材 拼贴是将素材进行切片，素材的原有逻辑全部分点打乱，然后再根据创作的逻辑进行素材的重 新组合。 2.1.2.3 实时变化贯穿始终 电子音乐的一个最大特点就是其声音一直处于变化的状态。 这种变化通过两种手段来实现。 一是 max 中的实时触发；二是各种常用包络的实时变化。实时触发是 max 软件通过一系列 的效果器预制，在乐曲进行的过程中实时地对声音进行处理；各种常用包络有音量包络，声像 包络，eq 包络，dely 包络、adsr 包络等；这种实时的变化又包括两种形式：乐曲结构整体 的实时变化和局部的实时变化。结构变化也许是一个效果器群的变化导致风格的改变，局部的 变化包括音色、音调、空间等的实时变化。 2.1.3 a、b 组作品创作理念分析 2.1.3.1 传统作曲思维的电子化运用 主题和调性一直是传统写作中构成曲式的最重要、最基础的结构力要素，电子音乐的出现 意味着调性的解体和主题的解构，但是这不意味着电子音乐作曲技法与传统作曲理念的对立， 电子音乐一直在寻求一个新的可以平衡的结构力，这些新的结构力要素就是在传统作曲技术中 处于次要地位的音色、节奏、织体等，这种寻求的结果也确立了电子音乐独特的风格。电子音 乐的主题可以是一个噪音，也可以是一个处于实时变化的音色；但是和传统作曲一样，这个主 题仍然要经历一个呈示、发展、对比和重现的过程，这种从离散到聚合的过程是和传统作曲是 相通的。比如传统作曲中的复调性思维表现为音乐元素的对抗与互补，这一特性在电子音乐中 也大量运用，而用的形态不一定是音、长旋律、短句或者节奏的对抗与互补，而是采用电子化 的手段，形成同源音色的复调化处理、动态音色与静态音色的复调化处理、不同频段音色的复 调化处理、乐音与噪音的复调化处理、显性音色与隐性音色的处理等一些手段5，这些复调手 段是传统音乐中完全不能实现的，但是这些复调的思维是来自传统作曲的复调思维。 2.1.3.2 多元文化视角 音乐可以体现一种文化现象，一首作品即使体现着最高超的技巧，但是没有一个历史文化 的根基在支撑，那也充其量只是一件作曲流水线上的产品。可喜的是，很多青年参赛作曲家在 注重作曲技巧的同时，没有放弃文化的追求。鉴于 a、b 组作品在音乐的表现上不那么贴近现 实，所以其高度抽象的审美特征更容易表达一种哲学的思考。比如第二届肖娜的作品冥 鸣 为小号与电子音乐而作 ， 思辨性的命题为音乐的发展带来强烈的戏剧性，作品通过对冥与鸣拟 南京航空航天大学硕士学位论文 7 人化手法，表达冥与鸣的一种微妙关系，虚实结合的描写方式营造出绝望与悲凉抑郁气氛。有 些作品会从中国传统文化中寻找切入点，比如周佼佼的作品日漠西沙 为琵琶、管子和电子音 乐而作 ，作品以诗句“ 大漠孤烟直，长河落日圆” 为主线，把作品分成悲歌、飞沙、落日和大漠 四个部分，而这四个词来源于诗句，对应主题而又不牵强，管子的饮泣似在哭诉，琵琶的苍劲 展现了大漠飞沙的雄浑和日暮沧桑；还有第二届张睿博作品新“ 十面埋伏“ 和关鹏作品将 军令都是在挖掘中国传统文化的内涵。有些作品是从异域文化角度，试图展示异域风情，比 如第一届作原艺品梦回那迦 ，作品通过追忆印度那迦节作为切入点，印度语的念词给音乐带 来了浓重的异国文化气息；还有第一届陆川作品泰音 ， 以泰国乡俚女子的原生态歌唱为素材， 充分展现了东南亚的民俗民风。 2.2 d 组作品概略分析 2.2.1 d 组作品概述 无论是本雅明的“ 图像增殖“ 理论还是” 还是海德格尔的“ 世界的图像化” 理论，都是在暗示一 个不争的事实：视觉时代的到来和视觉性的在场。视觉社会的来临重建了人类社会的文化秩序 和文化生态， “ 人们的生活方式以及人们的在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式 逐渐被各种图像所充斥和包围。 ” 6视觉的这种不可缺失性表现为传统的第一媒体文字报纸已不 在是“ 第一” 地位，以数字化为特征第四媒体网络逐渐上升为“ 第一媒体” 。在这“ 第一媒体” 中视 觉的媒介 图像正搭乘数字化的东风以狂欢的姿态成为当今时代最耀眼的文化风景。图像不 但成为“ 第一媒体” 媒介的主体，而且担当联系纽带的重任。d 组的多媒体类电子音乐 （multimedia）就是在这一背景下产生，作品本身成为联系视觉与听觉的合体。本组作品要求 音乐与数字影像、flash、动画、dv 等不同形式相结合，由于有图像的参与，图像媒介为作品 的创作提供了无限想像空间和表达空间。 2.2.2 声画结合的三种方式 第一种：作曲家先创作音乐，然后根据音乐的画面感与视频制作人员进行沟通，创造出适 合表现音乐的画面；第二种：作曲家根据画面来创作音乐，类似于为画面配乐，但高于画面配 乐，因为音乐的主体性成分大大加强；第三种：利用 maxmspjitter 软件实行声音与画面 的实时互动，创造出多媒体类电子音乐（multimedia）作品的高级形式。 2.2.3 声画结合的特点 由于此组作品对音乐风格没有一个具体的要求， 所以其类型可以涵盖电子音乐的三种类型。 所以依据声画结合的方式和音乐类型的不同可以分析出其在声画结合上的一些特点：一、多媒 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 8 体类电子音乐虽然是与视频结合，但毕竟是音乐作品，强调的还是音乐本体，画面只是一个音 乐的补充或者辅助表达。这种声音为主画面为辅的结合特点使它区别于影视的声画结合。二、 不同的音乐类型要求不同的画面。比如具有学术性、探索性和前卫性为特征的专业化电子音乐， 这类音乐听觉上冰冷，缺乏人性，具有很深的的工业时代烙印。这种后现代的美学特征要求画 面抽象、画面之间跳跃大、逻辑性不强， 色彩和构图都作为独立艺术语言，而不是作为整体考 虑。比如第五届 d 组沈琦作品鱼渔欲 ，命题富于哲理，画面表现色调偏冷、切换快，在虚 实的跳跃中把真实的鱼与抽象的欲结合在一起；三、不同的结合方式会影响作品的最后效果。 比如先有画面后有音乐的结合方式会使音乐的节奏跟着画面走，在某种程度上会丧失音乐本身 的逻辑性。如果是通过 maxmspjitter 进行声画互动，音乐和画面的节奏会结合紧密，但 情绪表达上有些时候会脱节。 南京航空航天大学硕士学位论文 9 第三章 c 组作品具体分析 3.1 c 组作品概述 根据张小夫在电子音乐的概念界定一文中所归纳，电子音乐可以划分为相对独立、相 互影响、彼此联系而且平行发展的三个类别，即：具有学术性、探索性和前卫性为特征的专业 化电子音乐，具有商业性、实用性和流行性的社会化电子音乐和具有娱乐性、普及性和多样性 为特征的家庭化电子音乐。以此为理论依据，c 组则属于社会化的电子音乐。c 组作品取材广 泛，贴近生活，易于让人接受。从作曲技法上来看，很大程度上依赖于传统作曲技术，大多是 在调性音乐的框架中构建清晰的旋律线条和多变的和声体系，同时兼顾可听性。从具体手段上 看，c 组某些作品是在利用计算机辅助作曲，技术的主体还是停留在传统作曲范畴。当然绝大 多数作品是在吸收、借鉴“ 专业化电子音乐” 的技术手段和创作理念，寻求一个传统作曲技术与 电子音乐作曲技术的最佳结合点，在兼顾传统作曲的音响审美前提下追求音响听觉的电子化效 果。 纵观整个 c 组作品，其作品包括以下四大类型：一、midi 管弦类。这类作品深受好莱坞 电影音乐的影响，其低廉的成本与仿真的效果，使得这一风格的作品在商业上的价值巨大，在 每年 c 组的参赛作品中更是占据很大比例。作品主要利用采样音源加上一系列的 midi 技巧和 混音手法创造出逼真的管弦乐效果，比如第二届 c 组曲佳作品突破 、第三届 c 组冯金硕作 品土豆舞曲 ；二、world music 类。这类作品充分利用中国元素，利用电子化的手法，在表 现题材上加入广泛的当代意识，形成一种世界节拍的定位。如第二届李健作品缘起、第二届 李鹏云作品送哥哥 ；三、民乐元素的电子化结合类。这类作品在探求中国传统民乐的电子化 表现、以电子化的手法挖掘传统民乐在工业时代语境下各种表现的可能。比如第二届张小贞作 品rainbow tear 、古榕作品七彩大理 ；四、音频创作类。这类作品将采样的各种音频素材 作为音乐发展的动机，利用各种音频处理手法和大量效果器，不使用或较少使用声学乐器和电 子乐器，营造一种全新的听觉感受。比如第一届史小龙作品节奏祭祀 、第五届伍茜作品鸭 子拌嘴 。 3.2 c 组作品举例分析 3.2.1 庄曜仓央嘉措 创作于 2002 年，曲长 4 分 29 秒，获第一届 musicacoustica电子作曲比赛 c 组二等 奖. 制作平台： sonar 4.0 ；硬件音源： yamaha pro 01 数字调音台、 roland s760 采样器、 2080 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 10 综合音源、 yamaha sf1r 合成音源、 vl70 物理模型音源、 korg n5 合成器；混音平台： samplitude 6.0；人声采集： numan u89 话筒。2 3.2.1.1 深厚的文化内涵 音乐是人类精神文化的本体象征，揭示着世界和人生的双重奥秘。一首好的音乐不但能促 成人类自我精神的觉醒而且能促成生命境界的升腾，而一首完美的音乐作品必定承载着深厚的 文化内涵。纵观庄曜老师的创作，从仓央嘉措到其代表作箜篌引 ，他一直很注重作品的 文化内涵。 仓央嘉措的文化内涵体现在：一、曲子描写的对象仓央嘉措是一个极具文化内涵 的藏文化符号。达赖，班禅是藏传佛教中黄教一支的两个精神领袖，是藏文化的重要象征之一。 仓央嘉措为六世达赖喇嘛，被人奉为神王、情圣、诗人。他在人世间虽只逗留短短的 25 年，但 留有仓央嘉措情歌 （拉萨版木刻本）原书集诗六十二首，民间流传的六世达赖喇嘛情歌达三 百多首，他与达娃卓玛的浪漫情缘更是被传为佳话。这样一个浪漫而多情的人物形象非常 适合诗意的表达 ，更成为挖掘藏文化的一个突破口。二、里令的文化意义已经超越乐器本 身。在门巴语中，里令7的“ 里” 是“ 二” 的意思，“ 令” 是“ 笛子” 的意思，所以里令又叫“ 双音笛” ， 其长约 34 厘米，是一种双音竹笛或双管竹笛，流行于门隅、墨脱、林芝等地（见图 3.1） 。里令 属于门巴族乐器，门巴族深受藏文化影响，“ 门巴” 在就是一个藏语词，意为住在门隅的人。里 令音色独特，古朴而明亮，“ 可以涤荡泄气出扬正声” ，用这样一个古老的乐器来表现仓央嘉措 的历史沧桑感十分传神，也与仓央嘉措的浪漫气质相吻合。独特的音色和质朴的音调，不但给 作品增添了深深的文化烙印而且成为作品的点睛之笔。 另外，从文化继承角度来看，里令作为 一个少数民族的非常用乐器，其音响十分难得3，而且作曲家对原有音响进行切片重组，深度挖 掘其内在的音乐性，然后做成此曲，这必将成为传承里令文化的珍贵资料。三、藏族风格女声。 藏民歌的特点音调悠长、音域宽广、节奏自由，但是在此曲中作曲家并没有刻意地去表现藏族 民歌的特点，而是通过一个简单动机的反复颂唱，与里令的演奏相互呼应，这种语境的表达可 以看出作曲家强调的是藏文化这个大背景，而不是藏民歌本身。那下行音调的阵阵深情呼唤， 让人仿佛置身于高原雪山之巅，追忆当年仓央嘉措的旷世豪情。 图 3. 1 里令 2 庄曜老师提供资料 3 此音响由风潮唱片提供给作曲家 南京航空航天大学硕士学位论文 11 3.2.1.2 打击乐运用 音色的回归。从打击乐的发展史来看，打击乐走过了一条从实用到艺术的漫长之路。早期 的打击乐是日常生活的工具甚至是植物的果实，今天的打击乐一般以金、木、竹、革、土为材 料。从贝多芬奠定了定音鼓在交响乐中的地位到一系列的打击乐作品出现，打击乐的地位也从 一个装饰性点缀乐器变成了不可或缺主流乐器之一。20 世纪以来，打击乐的发展似乎在走一条 回归之路。越来越多的民族打击乐被应用于现代音乐的写作，打击乐的音色也得到扩展，比如 约翰凯奇作品中的易拉罐、谭盾作品中的纸和石头等。 仓央嘉措中的打击乐部分完全突破了 此类风格作品中爵士鼓的典型用法 底鼓加军鼓加小打。经过处理的大鼓音色独特，木质敲 打声时隐时现，带来一种质朴的远古遐想，让人深陷对六世达赖喇嘛仓央嘉措烂漫情怀追忆之 中。 演奏的仿真。乐曲中大鼓的巧妙穿插使大鼓成为贯穿乐曲的一条主线。大鼓的演奏惟妙惟 肖，从作品工程文件的截图中可以看出，作曲家对大鼓节奏的处理不是固定节奏的简单循环， 而且在一个短小节奏核心（图 3.2）的基础上变化发展， 同时在演奏的力度上也不是“ 一刀切” ， 而是几乎每一次敲击都不是在一个力度值上（见图 3.3 和 3.4） ，这样细腻的处理带来了极强的 演奏感。 图 3. 2 大鼓节奏动机 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 12 图 3. 3 大鼓节奏动机发展(1) 图 3. 4 大鼓节奏动机发展(2) 3.2.2 李凯attack 全曲长 3 分 26 秒，获第一届 musicacoustica 电子作曲比赛 c 组一等奖。制作平台： cakewalk3.0，gigastudio 2.54；混音平台：protools hd3，waves ,t- racks；软件音源：维也纳 管弦音色4。 4 中国青年作曲家电子音乐作品选集 2004bcd 内页作曲家说明 南京航空航天大学硕士学位论文 13 3.2.2.1 结构分析 intro a1 a2 b1 b2 a3 bri5 c d a4 bri b3 a5 图 3. 5 结构示意图 a、b、c、d 乐段谱例： 3.2.2.2 midi 管弦乐中的乐器演奏法 管弦乐器从早期的发明制造到后期实践的不断改进，形成了今天这种相对稳定的形制和演 奏法。某个乐器之所以成为乐器，乐器本身独特的演奏法成为形成其音响美学的重要因素。在 midi 管弦乐的制作中，利用 midi 技巧再现乐器的演奏法，会使 midi 乐器神似声学乐器，结 合高精度的采样音色和效果器润色，最后获得一种逼真的音响效果。随着音色制作技术的进步 发展，这类真实乐器的采样音色质感强、色彩逼真，更为关键的是演奏法丰富，而且都是由技 术高超的演奏家来演奏的，比如维也纳音色就是由四十多为演奏家采样录制而成。由此我们可 5 b r i 即 b r i d g e ，连接句 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 14 以看出，采样音色的发展把作曲家从复杂的 midi 控制器的调制中解放出来，更多地来关注音 乐的本身。所以作曲家在 midi 技巧与乐器演奏法的结合过程中只用考虑该用带有什么演奏法 的音色就可以，而不用再去通过制作再现乐器的演奏法6。在此作品中，作曲家十分注重乐器的 演奏法表现，比如 a 段的主题就包含了圆号的三种演奏法，从工程文件7看出作曲家用了三轨 分别加载不同的演奏法来合成，分别为 fr dim（长音圆号）轨、 fr stab （断音圆号）轨和 tbn stab （断音长号）轨（图 3.6） ，每轨各自演奏属于自己演奏法的音符（见乐谱） ，2 分 05 秒处的圆 号也是采样这一手法，充分展现了圆号独特的滑奏效果；还有 27- 30 秒处作曲家通过短促的音 阶来模拟短笛的滑奏效果（见图 3.7） ，短笛的这一演奏法极其常见，类似的效果在 midi 管弦 乐中显得非常的人性化。 图 3. 6 attack工程文件截图 实际记谱： 分轨分奏乐谱： 6 这种优势是和采样音色技术发展紧密结合的，仅仅局限于此类风格作品和电子音色为主的作品，如在民乐器 为主的作品中，由于民族音源开发的局限，所以难寻这种优势。 7 由李凯老师提供 南京航空航天大学硕士学位论文 15 图 3. 7 长笛演奏钢琴卷帘图 3.2.2.3 音乐、音响特征 这类音乐深受好莱坞电影音乐的影响，在音乐和音响上有一些鲜明的特征： 音乐主题鲜明， 旋律优美，铜管运用较多，比如本曲圆号贯穿始终，铜管的点状节奏型也较多；音乐富于画面 感，感情浓烈，有时为深化主题，主题动机反复出现，比如本曲中主题动机出现了 5 次；音乐 多运用电子音色和音效，在烘托气氛的同时强调时代感；多用人声大合唱，追求恢宏的气势； 跟商业紧密结合，音响华丽，频响范围宽；为刻画人物心理，连通情感，音乐富于起伏性，动 态范围大。 3.2.2.4 管弦配器法下的 midi 制作手法 交响性的乐队配器法起源于海顿与莫扎特的弦乐四重奏作品，发展到今天形成了弦乐组、 木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组的基本编制。作品的配器还是遵循管弦乐的配器法则， 但是仔细研究就会发现，由于 midi 乐器的一些局限性，完全依照管弦配器法的编制往往达不 到真实乐队的效果，这就需要作曲家在正常配器的同时要采取一些非常规的制作方式。 强奏的获得。在真实乐队中一般是通过增加乐器的数量和加强演奏的力度获得强奏，但 在 midi 管弦乐的制作中除了这两点之外还可以通过音轨的叠加，旋律的八度或者三、六度叠 加来实现。音轨的叠加包括同源音轨的叠加，异源音轨的叠加。同源音轨的叠加是指同一乐器 的叠加，异源音轨的叠加是指不同乐器间的叠加。而且这种两种叠加方式与旋律的叠加往往是 结合使用的，这样出来的效果力度强劲、音响丰满，在 midi 管弦乐的制作中广泛应用。 比如 作品中的点状的铜管、条状的弦乐都采用了这一技巧； 音色的对比。在管弦乐的配器法中，既讲究音色的对比又讲究音色的统一，具体运用看 表达的需要。在 midi 管弦乐的制作中，音色的对比可以通过 eq 的调制来实现。eq 的调制可 以突出某一组中某一件乐器与组乐器的对比也可以突出两组乐器音色的对比，比如作品中为了 融：北京国际电子音乐节作曲比赛作品分析 16 不让短笛滑奏的点缀不被铜管和弦乐掩盖，就适当地提升了高频； 乐器的摆放。在 midi 管弦乐制作中的乐器摆放基本遵循管弦乐配器法原则，但根据音 响的平衡和声场的营造也会有所改变，本曲中低音大提琴放在中间偏右的位置，而不是真实乐 队中的极右。乐器的摆放引申出来的其实是一个声场空间再造的问题，这个在 midi 管弦乐的 制作中有着真实乐队无法比拟的优势， midi 管弦乐可以通过声像调制制作出在舞台两边来回穿 梭的竖琴，可以通过混响和压缩调制制作出一个逐渐退到乐队后面的小号等等，这些都是真实 乐队无法做到的声场效果； 乐器的强调。 管弦乐中的 solo，一般情况下只有在其他乐器弱奏或者停奏的情况下才 能实现，但在 midi 管弦乐的制作中可以通过调大音量或者后期的压缩来突出 solo 乐器。比 如作品中 1 分 39 秒处开始的吉他 solo，通过音量的提升、弦乐弱奏和后期压缩获得了真实乐 队中很难实现的效果。 3.2.3 范翎老伯伯 全曲长 3 分 22 秒， 第三届 musicacoustica 电子作曲比赛 c 组三等奖。 制作平台： sonar 6.0 , melodyne 3.2.3.1 深度挖掘语言载体的音乐性 语言的音乐性在先秦两汉时期人们对诗歌的界定上就有所认识。 礼记- 乐记曰：“ 言之 不足故长言之，长言不足故咏歌之” ，诗的语言之所以称为诗“ 歌” 就标明了音乐性的存在。“ 在 诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，再就是 求助于外在的音乐以及乐器的配合” 8，这时语言才开始与音乐理性的结合。语言作为一个“ 历 尽考验” 而最终流传到今天的“ 生命体” 在与音乐理性结合前，其本身的音乐性主要体现在韵律和 节奏两方面。 老伯伯采用了一首极具地方特色的无锡童谣作为念（唱）词，“ 从前头，有个 老伯伯，走到八士桥，吃着一碗八宝饭，钞票用掉八千八百八十八块八角八分八厘八毫。” 我们 仔细听音响就不难发现，童谣中的“ 伯” 和“ 八” 的发音极有特色，成为贯穿全曲始终的节奏符号。 这种内收式的爆破音明亮而干脆，兼顾韵律而又凸显节奏。特别是“ 钞票用掉八千八百八十八块 八角八分八厘八毫” 这一句，“ 八” 穿插在其中大大加强了乐句的强弱变化，逢“ 八” 便强，这种强 也许不是念唱者故意而为之，而是语言本身韵律的一种不自觉表现。同时无锡方言独特的语音 也增加其音乐的表现力，无锡方言发音多变，变到无法用汉语拼音标记，形成独特的韵味；同 时音调起伏大，形成了一种音响上的抑扬顿挫。从图 3.8 中“ 从前头，有个老伯伯” 两句的波形 就反映出即使是念白，其音调也跨度这么大。另外从整个唱词本身看，这种长短句相结合的结 构也体现了乐句的呼吸感和节奏感。 南京航空航天大学硕士学位论文 17 图 3. 8 音调变化示意图9 3.2.3.2 音乐素材组织的极端化 本作品对音乐素材组织的极端化表现在两个方面，一是音频素材选择的极端化，二是素材 处理的极端化。音频创作是电子音乐主要创作方式之一，其创作方式本身就代表着一种手法上 的极端化，而整个乐曲只用了人声念唱和响指两种素材，没有一件声学乐器和电子乐器的加入， 这是作曲家很大胆的一种选择。 首先从这种独特的角度选择素材预示着作品将具有独特的个性， 如果处理得当会带来出其不意的效果。事实证明，在当届 c 组比赛现场，一大批传统意义上的 管弦乐作品让评委的听觉深感疲劳，此作品的出现让所有人为之一振，作者独特的创意已经深 深地赢得了评委，以四两拨千斤的巧妙之力稳稳地挺立于其他作品之中。同时这种素材选择的 极端化也直接促成了素材处理的极端化，因为作曲家想在有限的素材中实现自己的创作意图和 表达自己的创作思想，就必须对有限素材进行深度“ 加工” ，穷尽各种方式来挖掘素材的音乐内 涵，增强音乐的表现力。通过分析可以看出，作品大量运用各种音频处理手段。比如人声变调 （pitch shift） ，在 1 分 25 秒处男声歌唱进来时节奏声部的“ bo” 就是对前面这一声部的降调 处理，使这个声部男高音感觉的人声变成了男低音，跟前面的音色形成强烈的对比；还有在 2 分 18 开始的卡农演唱的男声声部，就是对前部分男声演唱的低八度降调处理而来，一个男低音 稳稳地托住乐曲，与上面的女声一应一和，更加凸显女声的轻灵委婉 ；比如切片技术，“ 八” 这个节奏音贯穿乐器始终，作曲家就是利用音频切片技术对一系列的“ 八” 音进行分块切片，然 后根据律动划分不同节奏组合在一起，形成了作品的节奏声部。这种切片组合类似于节奏 loop，但高于 loop 的是它的节奏处于一种变化状态，而且人声变调技术在不断地改变它的 音色；同时作曲家还在作品的开始及过渡段等地方运用了相位技术，在细节处理地方用了变速 技术，在处理个声部平衡时运用了频段处理技术。 3.2.3.3 织体构建手法的物理化 作品的另一大特色