（中国现当代文学专业论文）《苦闷的象征》与鲁迅的文艺观.pdf

摘要 摘要 鲁迅，是一位伟大的艺术家。他不仅在艺术实践上取得了辉煌的成就，而且在美学 思想上，也具有深刻而系统的文艺观。鲁迅对美学理论建设的追求是积极主动地。他 站在“立国、“立人”的高度，将西方优秀的美学理论纳入自己的文学世界。对待外 国文化遗产，他采取的是“拿来 的态度，不排斥亦不盲从，在批判中继承和发展， 并形成了独具特色的文艺观。 厨川白村的苦闷的象征是鲁迅“拿来”的一本十分重要的文学理论著作，对 鲁迅的文艺观的形成产生了深远的影响。苦闷的象征集中阐述了厨川白村关于文艺 创作的本质、文艺鉴赏、文艺的批评标准及文艺的起源等理论。思想上的共鸣以及美 学理论建设的需要，使得鲁迅对其相当重视。可以说，鲁迅美学思想的诸多观点的形 成与发展是和苦闷的象征分不开的。通过对苦闷的象征的研读，我们可以更 好的了解鲁迅的文艺观。 本文以苦闷的象征为入手点，通过考察鲁迅对它的借鉴，从而挖掘其中透露 出的鲁迅的文艺观。本文认为，鲁迅对苦闷的象征的借鉴主要有三个方面：一是 在文艺创作和文艺鉴赏方面呈现出的表现自我、张扬个性的观点；二是通过广义的象 征实现灵与肉的一致；三是直面现实的审美功利主义。鲁迅对这三方面的借鉴，既是 他前期创作实践的思考和总结，又为他中后期的文艺观的发展奠定了基础。 关键词：鲁迅；苦闷的象征；文艺观 引言 a b s t r a c t l ux u n , ag r e a ta r t i s t ，n o to n l ya c h i e v e ds i g n i f i c a n ts u c 圮c s si ne x e r c i s eo fw r i t i n g , b u t a l s od e v e l o p e ds y s t e m a t i c a la n dd e e pa r tv i e w l ux u nh a dp a s s i o nt op u r s u es e t t i n gu p e s t h e t i c st h e o r y h es t o o do nt h eh i 【g hv i e wo f p o w e r f u lc o u n t r y ， p e r f e c tp e o p l e a n d a b s o r b e dt h ew e s t e r n9 0 0 da r tt h e o r yi n t oh i so w nw o r l d r e g a r d i n gt of o r e i g na r t i n h e r i t a n c e ，h et r e a t e da s “g e t t i n gi ta sm yo w n b u tn e v e re x c l u s i v ei ta n dn e v e rf o l l o wi t b l a n d l y , i n h e r i t e da n dd e v e l o p e d i tc r i t i c a l l y s y m b o l i s mo f d e p r e s s , w h i c h i sw r o t eb yh k u r i y a g a w a , i so n eo fl ux u n si m p o r t a n t e s t h e t i c st h e o r yw o r ko f g e t t i n gi ta sm yo w n t h e o r ya n di m p a c t e dh i sa r t i s t i cv i e wd e e p l y s y m b o l i s mo fd e p r e s sd e s c r i b e dh k u r i y a g a w a sv i e wo fe s s e n c eo fa r t ，a r ta p p r e c i a t e , s t a n d a r do fa r tc r i t i c i s ma n dt h es o u r c eo fa r tt h e o r y f r o mr e s o n a n c eo ft h e o r ya n dt h en e e d o fs e t t i n gu pa r tt h e o r ym a k e sl ux u nt a k ei ts e r i o u s l y s o ，t h a ti st os a y , t h es e t u pa n d d e v e l o p m e n to fm a n yo fl ux u n sv i e wh a st i g h tr e l a t i o n s h i pt os y m b o l i s mo fd e p r e s s f r o mr e a d i n gt h ew o r k ，w ec a nk n o wm o r ea b o u tl ux u n se s t h e t i cv i e w t h i sp a p e r , s t a r t sf r o ms y m b o l i s mo f d e p r e s s ，d i g sl ux u n sv i e wo fa r tb yi n v e s t i g a t e h i sr e f e r e n c eo fi t t h ea n a l y s i so nl ux u n sr e f e r e n c eo fs y m b o l i s mo fd e p r e s sf r o mt h e f o l l o w i n gt h r e ea s p e c t s ：l s t ：i n d i c a t i o no ft h ev i e w o fs e l f - e x p r e s s i o n , e x p r e s s i n g s e l f - c h a r a c t e rf r o ma r tc r e a t i o na n da r ta p p r e c i a t i o n 2 n d ：g e n e r a ls y m b o l i z i n ge x p r e s s i o n a n dc 0 璐i s t e i l c eo fs o u la n df l a s h 3 l d ：l o o ks t r a i tf o r w a r dt ou t i l i t a r i a n i s m so fa r tt a s t e l u x u n sr e f e r e n c e0 1 1t h e s e3a s p e c t si sn o to n l yh i st h i n k i n ga n dc o n c l u s i o no nh i sp r e w r i t i n g a c t i v i t i e s ，b u ta l s op a v e st h er o a df o rt h ed e v e l o p m e n to fh i sm i d d l ea n dl a t e re s t h e t i cv i e w k e yw o r d s ：l ux u n ；s y m b o l i s mo f d e p r e s s ；e s t h e t i cv i e w 知识产权属声明 学位论文独创性声明 本人声明，所呈交的学位论文系本人在导师指导下独立完成的研究成果。文中依 法引用他人的成果，均已做出明确标注或得到许可。论文内容未包含意义上已属于他 人的任何形式的研究成果，也不包含本人已用于其他学位申请的论文或成果。 本人如违反上述声明，愿意承担由此引发的一切责任和后果。 论文作者签名= 崔晴 日期| ) 叻8 年石月4 日 学位论文知识产权权属声明 本人在导师指导下所完成的学位论文及相关的职务作品，知识产权归属学校。学 校享有以任何方式发表、复制、公开阅览、借阅以及申请专利等权利。本人离校后发 表或使用学位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，署名单位仍然为青岛大 学。 本学位论文属于： 保密口，在年解密后适用于本声明。 不保密盯 论文作者签名： 导师签名： 崔盾 喜寸乜1 3 5 日期：) 加孑年多月4 日 日期：) 叼g 年占月。 日 青岛大学硕士学位论文 引言 一个卓越的文学艺术家总是懂得礼尚往来，既能将自己的作品贡献出去，又可以 把别人的东西“拿来 ，以便“外之既不后与世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取 今复古，别立新宗。 1 创造了我国艺术高峰的文学艺术大师鲁迅更是主张“放出眼光， 自己来拿。1 9 0 2 年，2 1 岁的鲁迅在中国留学生杂志浙江潮上发表处女译作斯巴 达克魂，由此开始了他的译介和创作生涯。鲁迅从改变国家的命运，改变人民的生活 地位和精神状态的愿望出发，翻译了大量的外国作品，其中：“文艺论文集5 部、美 术史专著1 部、文艺政策l 部、文艺随笔集1 部、童话集5 部、长篇小说2 部以 及中短篇小说共6 6 部；科幻小说2 部、剧本3 部、诗歌1 0 首、论文3 0 篇、杂 文2 0 篇、其它4 部；他还翻译介绍了1 4 个国家，近1 0 0 个作家的2 0 0 种著作。一 2 在他翻译的众多文艺理论著作中，厨川白村的苦闷的象征显然占有十分重要的地 位。 厨川白村( 1 8 8 0 1 9 2 3 ) 是日本大正时期著名的文艺理论家，其主要著作有近代 文学十讲、文艺思潮论、苦闷的象征、欧美文学评论、出了象牙之塔、走 向十字街头和近代的恋爱观。其中，苦闷的象征是厨川白村美学思想的精髓。 全书分为四个部分：第一，创作论；第二，鉴赏论；第三，关于文艺的根本问题的考 察；第四，文艺的起源。苦闷的象征集中阐述了厨川白村关于文艺创作的本质、文 艺鉴赏、文艺的批评标准及文艺的起源等理论。 据鲁迅日记记载，鲁迅于1 9 2 4 年8 月从北京买到苦闷的象征一书，9 月2 2 日开 始翻译，1 0 月l o 日便译完。此种翻译速度在鲁迅来说，还是少见的。不仅如此，他还 把苦闷的象征作为在北京大学和北京女子师范大学授课的讲义。1 9 2 7 年，鲁迅南 下广州后，在中山大学授课时仍把苦闷的象征作为文学理论的教材。在知用中学 所做的读书杂谈的讲演中，他还向听众推荐了这本书。可见鲁迅对它是多么的重 视。 竹内好在鲁迅与日本文学中说：“鲁迅对于日本文学是具有相当严厉的批判眼 光的 ，他“没有引进日本的自然主义，也没有引进法国的自然主义。鲁迅所引进 的是日本文学的支流，主要是有岛武郎和厨川白村。 3 正如厨川白村所说：“新的学说 也难于无条件地就接受”。那么为什么鲁迅对厨川白村，尤其是他的苦闷的象征情 有独钟呢? 这得从当时的社会背景谈起。 中国人睁眼看世界始于十九世纪。从十九世纪四十年代开始，满腔热血的中国人走 上了“向西方寻求真理”的道路。而中国对西方文学的接触，则是从十九世纪末开始 的。二十世纪初，西方小说开始在国内盛行起来。一九o 四年至一九o 五年，出版界 翻译发行的外国小说就有九十余种，到了一九0 六年和一九一o 年间，出版的翻译作 1 引言 品已达四百二十种之多。4 在向西方学习的基础上，我国近代的美学史上，形成了两大艺术流派。一个是以 王国维、蔡元培以及朱光潜为首的“非功利派 ：另一个则是以梁启超为代表的“文艺 政治功利派 。以王国维为首的“非功利派，以叔本华的悲观主义世界观为基点，以 康德的“超功利”、“超政治的美学观为基本内容，强调极端的美感享乐。而以梁启 超为代表的“文艺政治功利派”则一味强调文艺的政治价值，主张“文以载道 。然而， 这两种极端的文艺观，一种忽视了文艺的社会功利价值，尤其是五四之后，中国人民 处于反帝反封建的社会斗争的大潮中，主张艺术与功利的绝对对立，已难以适应时代 的要求。而与“非功利”相对的另一派，看到了文艺对社会、对政治的巨大作用，但 把艺术看作政治的附庸，将时代的文学降低为附会的文学，忽视了文学艺术自身的美 学价值。这两种极端的文艺观都不是鲁迅所要找寻的。 近代中国文坛，并没有独立的自成体系的美学理论。5 “五四落潮后，面对大量 涌入的文艺思潮，一些作家开始冷静的考察，并寻求创作实践与之结合的方式。在这 种情况下，希望系统地了解外国的文艺理论和美学理论，成了一种迫切的要求。鲁迅 对此也断断续续作过一些考察。从摩罗诗力说到他翻译幸福、爱罗先坷童话 集等外国作品时作的序跋中可以看出，他对现实主义、浪漫主义有过深入的研究， 对印象派、象征派等种种思潮也有相当的了解。然而这种了解主要是通过阅读相关的 作品，很少有系统的理论著作供研读。这一时期的鲁迅，尤其是一九二四年翻译苦 闷的象征以前，将主要精力用在了创作和教学上，对文艺创作的真知灼见，也是比 较零散的，缺乏一个完整的体系。尽管如此，鲁迅的美学思想并非停滞不前。创作和 翻译活动推动了他对一些理论问题的思索。他对文艺的看法，确立了为人生，而 且要改良这人生6 的宗旨。正是从“为人生 的目的出发，鲁迅十分渴望系统地了解 外国美学理论。从他的日记和书账也可以看到，一九二四年以前他所购置的书，多是 古籍，极少外国哲学、美学或文学理论专著，而一九二四年开始，所购的书中这些方 面的书就占了较大比重。( 鲁迅一九一九年至一九二三年日记和书账中记载所购( 或受 赠) 的书籍近三百种，其中外国哲学或文艺理论专著仅两种：而一九二四年所载，购得 ( 或受赠) 书籍七十四种，属于外国哲学或文艺理论的书籍就达十八种，除厨川白村 著作四种，还有文学原论、亚里士多德诗学、文艺复兴论、比业兹米传、俄 国文学史略、革命期之演剧与舞蹈等) 所以，当厨川白村的著作，涉及了文艺的 本质，艺术手法，风格等美学命题，又是以美学理论体系的形式出现时，鲁迅一接触 到，马上就给予了极大的重视。 外部因素固然重要，然而最根本的原因在于，鲁迅与厨川白村的很多观点如出一 辙，思想上的共鸣使鲁迅在那个时期特别看重厨川白村及其苦闷的象征。鲁迅对厨 川白村感兴趣，首先在于他看重厨川白村说的“天马行空 的创作精神。在 引言中，鲁迅曾说：“非有天马行空的大精神即无大艺术的产生。 这种“天 马行空的大精神 是一种不受任何道德、法则、利害的约束；要求个性解放，渴求摆 脱社会压迫的愿望。在这一点上，鲁迅充分肯定了厨川白村关于“天马”精神的主张。 他深感“萎靡锢蔽”的中国文坛，只有提倡“天马”的创作精神，张扬个性，敢于向 传统和封建势力宣战，才能找到出路。 其次，厨川白村提出“广义的象征的概念。他从文艺的整体特征出发，认为艺 术作品的形式与思想是相互联系的，是一种客观与主观的统一。“象征 是客观事象与 作家的思想的统一体。对此，鲁迅有着深切的体会，这不仅源于他一直对象征主义的 关注，更是他在创作实践中得来的经验。鲁迅一直主张在创作中实现现实世界与精神 主张的融合。正如，他在 黯澹的烟霭里) 译后附记( 一九二一年) 中称赞安特莱夫 这篇小说时所说：“含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相 调和”，“消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。 第三，鲁迅作为一位伟大的现实主义作家，他始终正视现实，希望通过“揭出病 苦 ，能够“引起疗救的注意。他将“改良人生看成创作的出发点和根本目的。鲁 迅的这种审美的功利主义与厨川白村表现“人间苦”的提法，从根本上来说是一致的。 厨川白村认为文艺要严肃地表现“人间苦，反对“情话式的游荡记录，不良少年的胡 闹日记，文士生活的票友化 ；主张“直面着周围的惨澹的人生的暗黑面 ，敢于写出 人生的苦恼；反对写“古典式的完美 ，主张描写黑暗、缺陷，特别是对日本的“国民 性 展开了文化批判和社会批判。这样的美学主张，和鲁迅的美学思想可以说是不谋 而合。 除此之外，厨川白村对弗洛伊德理论和伯格森哲学的借用和发展，将“力比多” 的说法发展为“生命力”的提法；“苦恼是文艺的根源”；强调作家要穿掘内心，要“将 自己的心底的深处，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的内容的底里，从那里 生出艺术来等观点，对鲁迅的影响是深刻的。 鉴于厨川白村及其苦闷的象征对鲁迅及其创作的重大意义，本文拟从苦闷 的象征出发，来看鲁迅的文艺思想。限于篇幅原因，仅从如下三个方面展开论述： 第一，表现自我：生命的体现 第二，曲折行路：广义的象征 第三，审美的功利主义：真善美的追求 3 第一章表现自我：生命的体现 第一章表现自我：生命的体现 一、掊物质而张灵明 少年时代的鲁迅经历了家庭的变故，他的祖父因贿赂乡试主考官，案发被捕入狱， 家道从此败落。然而祸不单行，鲁迅的父亲又得了肺病，经常吐血。当时医疗水平比 较低，始终也不能确诊是什么病，家中也不能拿出更多的钱来治疗。于是就按照绍兴 民间的土办法来止血，让病人喝陈年磨研出来的墨水。后来又请当地最有名的中医来 诊治，吃了不少中药，还用了一些稀奇古怪的药引，但是最终也没能挽回父亲的生命。 因此鲁迅认为，“中医不过是一种有意的或无意的骗子一；而从译介的历史上得知“日 本维新是大半发端于西方医学的事实 ，便立志学医，准备学成后“救治像我父亲似的 被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。怀着 这样美满的梦，鲁迅赴日本仙台医专学习医学。 在学医期间，发生的两件事，一是匿名信事件，一是看电影事件。这两件事给鲁 迅极大地震撼。弱国弱民倍受歧视带来的自尊心所受到的挫伤远不及思想上极大的震 动。一个被五花大绑的中国人，一群麻木不仁的看客一一在脑海闪过。鲁迅深觉“医 学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无 意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在 改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺。”7 鲁迅何以这么看重文艺呢? 早在1 9 0 7 年，鲁迅在摩罗诗力说中就给出了答案： 荷马以来的大文，“则不徒近诗，且自与人生会，历历见其优胜缺陷之所存，更力自就 与圆满。此其效力，有教示意；即为教示，斯益人生；而其教复非常教，自觉勇猛发 扬精进，彼时示之。凡苓落颓唐之邦，无不以不耳此教示始。一他认为，荷马以来的伟 大文学作品，深入了社会现实，揭示了人生的优点和缺点，从而促进人们奋发向上。 这样的教育意义是十分重要的，对人生的发展是有裨益的。而那些“苓落颓唐”的国 家，则是因为没有接受这样的教育才导致败落的境地。于是，鲁迅选择了弃医从文， 希望通过手中的笔“掊物质而张灵明 8 。 当中国的一些言新之士，仅仅看到西方辉煌的物质成就，并艳羡不已的时候，鲁 迅为什么提出了“剖物质而张灵明”的观点呢? 他认为物质、实利是“最眩人者 的 “当前之物 ，9 在其背后，有着深层的精神因素。“然欧美之强，莫不以是炫天下者， 则根柢在人，而此特现象之末，本源深而难见，荣华昭而难识也。”对物质、实利的追 求，鲁迅并没有反对。但是，对奉物质、实利为人生追求的最终目标，“惟此是尊，惟 此是尚 的做法，鲁迅是不以为然的，并对此提出了质疑：“事若尽于物质矣，而物质 4 青岛大学硕士学位论文 果足尽人生之本也? 1 0 在对西方十九世纪文明深入考察的基础上，鲁迅提出了自己的 观点：“物质也，众数也，1 9 世纪末文明之一面或在兹，而论者不以为有当。盖今所成 就，无一不绳前时之遗迹，则文明必日有其迁流，又或抗往代之大潮，则文明亦不能 无偏至。诚若为今立计，所当稽求既往，相度方来，剖物质而张灵明，任个人而排众 数。人即发扬踔厉矣，则邦国亦以兴起。”鲁迅十分敏锐的发现“物质 、“众数”作为 十九世纪文明发展的主要方面，同时也是文明“偏至的结果。因而，他提出了与之 相对的“灵明和“个人”的概念。鲁迅强调：“是故将生存两间，角逐列国是务，其 首在立人，人立后而凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”若想实现国家的富强， 实现立国的目标，首先就要“立人 ，而“立人”的道路就是“尊个性”、“张精神 。 在鲁迅看来，要改变人们的生活地位和精神面貌，就要实现个性的解放。这就要 求尊重自我，尊重个性，发扬精神。然而，苦于当时中国精神“萎靡锢蔽”，若要打破 这无声中国的死寂，唤起民众的觉醒，赶上和超越世界文艺潮流，就必须“别求新声 于异邦 。弃医从文之后的鲁迅，首先从翻译入手，开始了他的文学征程。据统计，鲁 迅毕生翻译了1 5 个国家、1 1 1 人的2 4 4 种作品，共约2 5 0 多万字，与其创作的文字数 量相当。在对翻译作品的选择上，我们可以看出，这些作品是与鲁迅当时的思想有一 定关联的，是与他所提倡和追求的理想相通的。 鲁迅苦闷彷徨的时期，即五四运动退潮后的一段时间，和鲁迅美学思想关系最为 密切的，当属厨川白村的苦闷的象征。“呐喊”之后的“彷徨”，并未改变鲁迅“张 灵明的热情。当鲁迅邂逅厨川白村，看到他所提倡的突破传统束缚，突破封建思想 牢笼，实现人性解放的文艺思想，如遇知音。这种要求突破压抑、表现自我、积极进 取的精神，是当时国人所缺乏的，更是苦苦探索的鲁迅所要追求的。 很明显，苦闷的象征与精神分析心理学，或者说与弗洛伊德的理论关系甚为密 切。厨川白村在苦闷的象征中多次提及，可以说全书整个论述过程始终未脱离它。 然而在其具体内容上，我们可以发现，厨川白村对其进行了扬弃，呈现出了独具个性 的色彩。弗洛伊德认为人的能量之源是“力比多 ，它是生命本能的核心力量。他说： “所有感情的冲动最初都完全带有性的性质，不过到后来不是其目标受到抑制，便是 得到了升华。 按照这种说法，性本能是一切冲动的根源。苦闷的象征接纳了冲动 机制，但又摒弃了纯粹性本能的说法；在借鉴伯格森“生命力 的概念的同时，剔出 了其中的神秘色彩，用“生命力 的说法替代了“性本能 。鲁迅对此看得十分透彻， 他在苦闷的象征引言中说：“作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为 人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺， 尤其是文学。然与旧说又小有不同，伯格森以未来为不可测，作者则以诗人为先 知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进与跳跃。厨川白村认同人 的行为活动来自冲动，但认为冲动之源并非人的性本能，而是包含着性本能的生命力。 第一章表现自我：生命的体现 “我们的生命，本是天地万象间的普遍的生命。但如这生命的力含在或一个人中，经 了其人而显现的时候，这就成为个性而活跃了。这种生生不息的跳跃着的“生命 力”，活跃着的“个性，表现“自我”的精神正是鲁迅找寻的。 二、表现自我 一、 衣现日仪 苦闷的象征指出：“假使个人都全然否定了各各的个性，将这放弃了，压抑了， 那就象排列着造成一式的泥人似的，一模一样的东西，是没有使他活着这许多的必要 的。从社会全体看，也是个人若不各自十分地发挥自己的个性，真的文化生活便不能 成立 。这种对张扬个性的呼唤，在五四前后的中国也有着鲜明的体现。五四前后，新 文化运动的思想家们通过对辛亥革命失败教训的认真思考，决定以进化论观点和个性 解放为主要思想武器，大力提倡新道德、反对旧道德，提倡新文学、反对旧文学，向 封建礼教提出全面挑战。在这场斗争的影响下，涌现出大批作家用文学的形式提出表 现个性，表现自我的主张。成仿吾在新文学之使命中说：“文学上的创作，本来只 要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。 郭沫若在诗歌理论上则主张“自我 表现”和感情的“自然流露。郁达夫认为作品就是作者的自叙传。他说：“我觉得文 学作品都是作家的自叙传这一句话，是千真万确的! 客观的态度，客观的描写，无 论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺 术家的才气可以不要，艺术家存在的理由也就消灭了。一1 2 在这些作家中，对“表现自 我 有着全面而系统的认识，对“非表现自我”进行最为深刻的批判的作家就是鲁迅。 鲁迅对表现自我，表现个性的思考由来已久。早在1 9 0 7 年的摩罗诗力说中，便展 现了鲁迅对表现自我、张扬个性的热切呼唤。 “摩罗 为佛教用语，是梵文“r a 的音译，亦作“魔罗 ，简称“魔 ，与 基督教所谓的“魔鬼撒旦( s a t a n ) 之义接近。在鲁迅的世界里，“摩罗”显然具有了 不同的含义，- 带有“天才”、“精神界之战士的意思。”摩罗诗力说主要介绍了拜 伦、雪莱、歌德、海涅、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲八位外国作家。在 鲁迅看来，“新声争起”的时代，摩罗派是最值得推崇的。“新声之别，不可究详；至 力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。 1 4 这派诗人有的是资产阶级民主 诗人，有的是俄罗斯的诗人，但是他们有些共同的特点：“上述诸人，其为品行言行思 惟，似一种足有殊，外缘多别，因现种种状，而实统于一宗：无不刚健不挠，抱诚守 真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。 摩 罗诗人用火一般的热情，“抱守真诚：不取媚于群 ，自尊而怜人为奴，制人而援人独 立；敢于反抗世俗，如雪莱“与旧习对立，更张破坏；具有“不可厥敌，战则不止 的永不言弃的精神；“刚健不挠 ，反抗压迫，渴望祖国的“新生”。b 对文艺创作来说，“摩罗派”最值得关注的便是其共性基础上独具特色的创作风格。 6 青岛大学硕士学位论文 “摩罗派最大的共性便是发真诚之声、张显个性。这些真诚的战士，“而复率真行诚， 无所讳掩 ；他们的作品又都标记着个性的痕迹。雨果曾这样评价拜伦：“拜伦爵士以 他忧郁的天才、高傲的性格充满风暴的生活，的确可说是他作为个诗人所属的那种 诗歌之典型。他所有的作品都深深印记着他的个性。 1 6 俄国作家普希金早期受拜伦的 影响，“有裴伦式英雄之概，特以不凭神思，渐进真然，与尔时其国青年之性肖矣。川7 但后来因所处环境不同，国民性不同，从而与拜伦分道扬镳。密茨凯维支的诗“有今 昔国人之声，寄于是焉。诸凡诗中之声，清澈弘厉，万感悉至，直至波阑一角之天， 悉满歌声，虽至今日，而影响于波阑人之心者，力犹无限。 密茨凯维支和普希金属同 一流派，然而“亦有特异者 ，相对来说，前者更多的保持了革命的进取精神。 摩罗诗人发至诚之声、张显个性的特点显然是符合鲁迅的理想的。正如他称赞屈 原时所说：“怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言 无惮，为前人所不敢言。 尽管屈原缺乏“反抗挑战 的精神，但他敢于言“前人所不 敢言 的“自我 精神，以及离骚所闪现出的内省、为追求理想而献身的“自我” 形象却是鲁迅所欣赏的。鲁迅希望建立一个个性自由的“人国”。而要实现这种理想， 反映在文艺创作上，就是要求作家如摩罗诗人、屈原等作家一般，在其作品中表现个 人情感和个人性格。 鲁迅在娜拉走后怎样( 一九二三年) 里说：“因为伊孛生是在做诗，不是为社 会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样，因为他自己要唱歌，所有他唱歌，不是 要唱给人们听得有趣，有益。在这里，鲁迅所强调的是，文艺是作家出于对生活的感 悟而抒发感情的产物。作品是表现作家“自我 的独特的情感和个性等方面的生活体 验的。 文学艺术要达到改造个人的精神从而解放被压抑的人性的目的，首先就要有感动 别人的力量。缺乏作家真挚情感的作品，是不可能引起别人的共鸣、发挥有力的社会 作用的。鲁迅在谈到日本作家武者小路实笃的小说一个青年的梦时说过：“将他看 完，很受些感动，除了“觉得思想很透彻，信心很强固 之外，更重要的一点是作家 所表现的整个作品“声音也很真。1 8 然而，当作品缺乏作家的“自我 情感，便不能 如实表现真切的感受。于是，只能靠着模仿、抄袭别人在此情境下的心理状况。情绪 的作假和精神的空虚，终究不能展现生活的原貌，无法产生感动别人的力量。不能抒 写自我情感的作品，只能靠“夸大、装腔、撒谎”等手法说些动听美词，但却同表现 自我，表现个性的创作道路相反的，是同鲁迅提倡的“超脱古范，直抒所信”的观点 相背离的。 鲁迅在谈及摩罗诗人时说，他们的诗“凡一字一辞，无不即其人呼吸精神之形现， 中于人心，神弦立应”。只有这种字一句都体现作者精神的作品，才是能感动人心的 7 第一章表现自我：生命的体现 作品。与之相对的，鲁迅批判了中国古代诗论中占主要地位的儒家美学思想：“如中国 之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣， 何持之云? 强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎? 传统儒家诗 学，讲究“诗言志 ，用以抒发符合封建伦理的思想情感；诗也可以规范人的思想情感， 使之符合封建道德。鲁迅却将“诗言志 赋予了不同的含义，认为诗可以自由的表达 个人的思想情感，并用这一新意与“无邪 说对立起来。这一主张蕴含着强烈的反对 传统、反对旧文学的战斗精神。由此出发，鲁迅高度赞扬了为自由而战的拜伦，“其文 章无不函刚健抗拒破坏挑战之声。”文学只有将个人情感充分的表现出来，才能把文学 从封建旧文学中解放出来，才能起到“涵养人之神思 ，改变人的精神的作用。 表现自我在创作中不仅体现在个人情感的表现上，还体现在个人性格的表现上。 性格描写是作品中很重要的一部分，是对生活的一种反映。而人类在社会实践中形成 的性格是多样的、丰富的，绝非单一的、片面的。坞 性格单一的人物，脱离了实际，带有作家主观臆造的成分，鲁迅对此十分反感。 在比较红楼梦与( j l 女英雄传时，他说：“惟彼( 指红楼梦) 为写实，为自 叙，此( 指( j l 女英雄传) 为理想，为叙他，加以经历复殊，而成就遂迥异矣。一鲁 迅认为红楼梦情感真挚，人物的性格丰富而生动，“与人则并陈美恶，美恶并举而 无褒贬。 2 1 然而，文康所作的儿女英雄传却将人物性格单一化，“写好的人，简直 一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。静盟正如文康在其书中所言：“曹 雪芹作那部书，不知合假托的那贾府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得 一个完人，道着一句好话。文康要塑造的是好的便全好，坏的便全坏的“完人 。“欲 识英雄儿女之概，备于一身，遂使性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是。一2 3 这 种极端畸形的单一性格，所创造出的也只能是虚假的、臆造的人，丧失了艺术的多样 性、活泼性，是一种失败的艺术创作。 鲁迅曾明确的指出，世上并无完人。他说：“倘要完全的书，天下可读的书怕要绝 无。倘要完全的人，天下配活的人也就有限。 2 4 是人，总是有缺点的。任何人都不能 也不可能是纯粹的、完美的人。将人物性格单一化，片面化，无疑是对生活的一种谎 言，是完全没有意义的。 鲁迅在自己的艺术实践中，突破了“好人全好、坏人全坏 的传统格局，创造了 一个个性格丰富的人。孔乙己就是其中一个很典型的例子。鲁迅并没有单纯的将孔乙 己看作一个国民劣根性的符号，而是将他塑造成一个活生生的现实的人，是一个性格 复杂的人。孔乙己是受封建制度和封建文化毒害的下层知识分子的代表。从孔乙己一 出场时的那“一部乱蓬蓬的花白胡子”可以看出他已是5 0 开外的年龄，同时又表明他 精神萎顿颓唐。他那件长衫“又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗 。“破 了而 8 青岛大学硕士学位论文 不肯补，“脏了而不肯洗，说明了他穷酸潦倒、好吃懒做的特征。孔乙己教“我 识字，分茴香豆给孩子们一人一颗，表现了他善良的心地，另一方面也说明他卖弄“学 问”的得意。“伸开五指将碟子罩住 更是淋漓尽致地表现了孔乙己虽善良，却又因 经济拮据而窘迫的恐慌无奈心情。“站着喝酒”这一动作，提示了孔乙己经济拮据的 窘况。然而，“排出九文大钱”栩栩如生地表现了孔乙己穷酸而想炫耀的自赏自傲心理。 短衣帮嘲笑孔乙己的脸上又添新伤疤了，“他不回答。这一句虽没有直接对孔乙己 的神态进行描写，但孔乙己那难言的痛苦，在他的神态中已有鲜明的体现。当短衣帮 说“你一定又偷了人家的东西了一，并举出亲眼目睹的事实。这时的孔乙己，在众人 面前，好像被剥光了衣服，完全赤裸裸地暴露在光天化日之下。他“睁大眼睛”、“涨 红了脸 地辩解，那种恐慌、羞恼、死爱面子、自欺欺人、迂腐不堪的性格，惟妙惟 肖地展现在读者面前。当无聊麻木的短衣帮再一次故意嘲弄他：“孔乙己，你当真认 识字么? 一他“显出不屑置辩的神气 ，那种读书人自命清高的性格跃然纸上。而当 短衣帮诘问“孔乙己，你怎的连半个秀才也没捞到时，孔乙己“立刻显出颓唐不安 模样，脸上笼上了一层灰色 。未中秀才是他一生中最大的痛苦和羞辱，寥寥数字使 难以掩饰痛苦、沮丧、无可奈何的心情表现的淋漓尽致。孔乙己教小伙计识字，把毫 无用处的“茴”字的四种写法当作学问来炫耀，小伙计却毫不热心，于是他“便又叹 一口气，显出极惋惜的样子。由此可见他中封建教育的毒害之深。虽然已是胡子花 白的人了，科举的途程对他来说也是毫无希望的了，但他仍然画饼充饥，聊以自慰， 这说明在科举制度的毒害下，他的精神状态已经到了十分迂腐麻木的程度。一个自命 清高、死爱面子、迂腐不堪、自欺欺人而又无可奈何的孔乙己栩栩如生的展现在人们 面前，他就是这样一个多种性格的统一体。 三、社会的自我表现 在鲁迅的世界里，“自我不是一个狭义的概念，并非单指个人。他认为：“诗歌 是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也 即罢。一2 5 在这一点上，鲁迅与厨川白村取得了一致，他们把“自我”扩展到了表现整 个社会的“自我 ，表现社会的现实。正如鲁迅所说：“创作虽说书写自己的心，但总 愿意有人看。创作是有社会性的。 正是在这样的高度，个人的“自我”与社会的“自 我一统一起来。这就要求在创作中，作家不单要表现个人情感和个人性格，更要表现 社会的“自我 ，表现社会现实。2 6 这里，表现社会的“自我 当然也是反对主观臆造的，反对虚假的现实的。鲁迅 在坟再论雷峰塔的倒掉时，指出，我国存在着一种“十景病 。足十才算是完美。 如果不足，“雅人和信士和传统大家，定要苦心孤诣巧语花言地再来补足了这十景而后 已的一。这种费尽心思制造“十全十美”的假象的做法，歪曲了事实，自我陶醉于虚幻 o 第一章表现自我：生命的体现 的世界中，又欺骗了别人，是一种不折不扣的病态心理作祟。鲁迅所提倡的则是与之 完全对立的观点。他认为，作家应该正视社会现实，将生活中的矛盾与对立真实的再 现出来，而不是人为的修补生活中的缺陷。他在评价红楼梦时说：“红楼梦的 价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰。 盯只有将生活中的美与丑、善与恶的冲突，诚实的表现出来，才能给人以美的感觉、心 灵的震撼。否则不会有成功的艺术作品的产生。 当然，“将见闻老老实实的写出来”，也并非要照抄生活。厨川白村指出，以为文 艺“不过是外底事象的忠实的描写和再现，那是谬误的皮相之谈。所以极端的写实主 义和平面描写论，如作为空里空论则弗论，在实际的文艺作品上，乃是无意义的事。 他还说，艺术“不是自然的再现，也不是模写。文艺作品不是对生活的机械的重复， 而是要在创作中如实地反应生活的原貌。在这一问题上，鲁迅的思索更为深入，他指 出：“严肃地观察或描写一种事物，当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那 就不好了。船表现社会现实，是要放在社会的大环境中去考察的，是在广阔的社会背 景的基础上进行筛选、提炼的。鲁迅一再表示，他的作品虽立足于“将就社会的病根 暴露出来 ，但他的目的是“引起疗救的注意”。他多次在其作品中“删削些黑暗，装 点些欢容，使作品比较的现出若干亮色 ，从而“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”，为人 们点燃“疗救 的希望之火。器 在这里涉及一个写什么的问题。要表现社会现实，首先就要抒写作家有真切实感 的现实。鲁迅说：“我以为文艺大概由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文 艺中去。 能够体现生活中的亲身体验、亲身感受的作品，才有可能成为感人的作品。 在这点上，鲁迅和厨川白村的观点似乎并不一致。在苦闷的象征中，厨川白村指 出：“有些小说家，似乎竟以为倘不是自己的直接经验，便不能作为艺术品的材料。胡 涂之至的谬见而已。他强调作家所描写的事不必是他所亲历的，只要具有足够的“刺 激底暗示力”便是具有价值的作品。鲁迅对此持不同观点，他说：“日本的厨川白村 ( h k u r i y a g a w a ) 曾经提出过一个问题，说：作家之所描写，必得是自己经验过的么? 他自答道，不必，因为他能够体察。所以要写偷，他不必亲自去做贼，要写通奸，他 也不必亲自去私通。但我以为这是因为作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形， 看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的 情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。”鲁迅并没有完全否认厨川白村 的观点。对于熟悉的事物，有足够的接触和充分的了解，身在其中，自然不必事事躬 亲便可体察；然而对于那些陌生的，不熟悉的人物或事象，如若不去亲历，是不可能 写出有真切实感的作品来的。鲁迅说：“表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错 的，但如自己并不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切， l o 青岛大学硕士学位论文 深刻，也就不成为艺术。舢国民的艰苦和战斗，固然是现实生活，但是如果缺乏对“苦” 的体验，缺乏对“战斗”的参与，那么就无法表现这种情境下人的个性和事物的发展， 是毫无意义的。 文艺要达到表现自我的效果，当然需要一个合适的表现方式。文艺作品要表现自 我，是不是需要作品中的主人公都以“我”的形式出现呢? 郁达夫强调对“真”和“自 我一是十分重视的，他极力提倡日记文学和第一人称写法。郁达夫指出：读日记“人 家不会说你在说谎 ，写日记文学“其成功的可能性，比旁的体裁更多一点。一3 2 他认为 如果文章采用第三人称，某些地方则容易混淆人称；而且对第三人称主人公心理描写 过于详细时，读者会疑心，文学的真实性便消失了。 但是，鲁迅却不这样认为。他的看法是，“体裁似乎不关重要”，主要在艺术本身 是否是表现自我的。就以林黛玉日记、越缦堂日记之类为例，虽用日记体，但 “不免有些装腔 ，“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。 这样的作品不但 达不到令人信服的效果，反倒因为开始装出- - n 真诚的样子，在“假”显现之时，更 容易使人有“幻灭之感 。 鲁迅比较常用的是白描手法。白描本是中国画的一种表现方法。鲁迅指出，“传神 的写意画 ，并不细化须眉，但寥寥几笔，却能使神态毕现。鲁迅领会中国传统艺术白 描手法的实质，并将其运用到文学创作中。他曾经说，自己做小说时“力避行文的唠 叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有 ，“不去描写风月， 对话也绝不说到一大篇。”3 4 鲁迅正是要用最朴素、最简练却又有力的手法，扫除“粉 饰一、“做作”的障眼法，用他的话说，他的作文秘诀就是“有真意、去粉饰、少做作、 勿卖弄 。他省去与描写对象无关的“陪衬拖带，只保留最能传神的地方。 当然，郁达夫的观点有其可取之处，他看到了传统作品中，全知全能视角的重大 局限性。“中国i e l d , 说的第三人称全知全能的外视角叙述，是指叙述人( 作者) 虽然并不 进入作品，但却站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表 现。全知全能的外视角叙述便于展现广阔的生活场景和复杂的历史变迁，自由地刻画 和剖析人物，自有其长处，但说书人的做作腔调和穷尽一切的姿态，失掉的却是文学 联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。因为全能的叙述决定了作者笔下的人和事 就不可能都是自己人生中亲身体验到的，也不可能都是真正动情的。同时，由于作者 并不在他所描写的世界的内部，而是在其外部或表层，扮演的是冷眼看世界的评判者、 表现者，而且往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想象的才能( 鲁迅语) ，这 就使其无限制的全能叙述里必定包容着大量猜想甚至想当然的成分。 ”因之，毫无 疑问，读者会对这种叙述的真实性产生怀疑。对此，鲁迅做了深入的研究，另辟蹊径， 使用“限制叙事原则”，使叙事者所知与读者一样多，打破了传统上叙事者一种全知全 第一章表现自我：生命的体现 能、居高临下的姿态，给读者以可信之感。 四、表现自我在文艺鉴赏上的体现 在文艺创作上，鲁迅主张表现自我，表现个性，在文艺鉴赏上，他同样提倡表现 自我。 作家“忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放下来，从而写作的行为 是一种表现自我的创造性活动。同样的，鉴赏活动也是一种创造性活动。厨川白村指 出，“所以文艺作品所给予者，不是知识( i n f o r m a t i o n ) 而是唤起作用( e v o c a t i o n ) 。 刺激了读者，使他自己唤起自己体验的内容来，读者的受了这刺激而自行燃烧，即无 非也是一种创作”；“倘若作家用象征来表现了自己的生命，则读者就凭了这象征，也在 自己的胸中创作着。有了这二重的创作，才成文艺的鉴赏。一又说“文艺家做那凭着表 现的创作，而读者则做凭着唤起的创作。 正如克罗齐所说：“我们可以看出，批评和 认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的。唯一的分别在情境不 同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。 弱 “创作虽说书写自己的心，但总愿意有人看 ；3 7 而读者则是通过作品的语言文字， 逐渐理解作家的意图，并得到对描述形象的具体感受和体验，从而获得审美的享受， 引起思想上的共鸣。在这个创作的过程中，作为具有个性的读者，其鉴赏活动展现出 不同的个性色彩。不同时代的人，不同阶级的人，甚至同时代同阶级的人看待同样的 文艺作品会有不同的反响。“体验的世界是因人而异的。”鞠鲁迅对这一问题有着更为深 刻的认识。他说：“自己或同时人，较知底细，所以容易了然，后人则未曾身历其境， 即如隔鞋瘙痒。”可见不同时代或不同阶级的人，因不曾亲身经历其他时代或阶级的生 活，是不太可能对作品所描写的生活情境有深刻的体认的。鲁迅举例说：“文学虽然有 普遍性，但因读者的体验的不同而有变化譬如我们看红楼梦，从文字上推见了 林黛玉这一个人，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；后 者别的什么模样，我不能断定