【课外阅读】韩愈乐府歌诗创作刍论

【课外阅读】韩愈乐府歌诗创作刍论唐诗有可入乐者，此为不争之事实，旗亭画壁，有踪可迹；琵琶长恨有典可征。明人谢榛云：“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音乐。”那么，以拔奇险怪、遒宕雄放著称的韩诗是否亦有可被之管弦，揭喉高唱者呢？渊实在中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系中道：“夫杂剧传奇及诗余乐府者，非如司马相如以下，李杜韩白之辈所作之诗赋文章，非文字之诗，非目之诗，非美文之诗，乃声之诗，耳之诗也，与喜乐相待为一，以传于天下。”以此视之，则韩诗自不入乐矣。但与韩愈生活在同一时代的元稹于见人咏韩舍人新律诗因有戏赠一诗中却分明云：“喜闻韩古调，兼爱近诗篇。玉磬声声彻，金铃个个圆。高疏明月下，细腻早春前。花态繁于绮，闺情软似绵。轻新便妓唱，凝妙入僧禅。”以此观之，则韩诗必有可歌者，微之此诗作于元和十年（815），应该说是对韩诗流播状况的一种纪实性描述。凭此可以说：韩诗中确有播之唇吻，为人所唱者。现在当问：韩诗中哪些是可唱的？韩愈本人是否有较高的音乐修养足以支持他进行乐府歌诗创作？如果韩诗中存在可以歌唱的乐府歌诗作品，这些作品对韩诗主体风貌的形成又起到了什么作用？一、韩愈音乐修养的文献考察精通音律，有较高的音乐修养，这是文人创作乐府歌诗的一大有力条件。韩愈精于音律，他和好友李贺、孟郊都曾作过协律郎。韩愈任协律郎在德宗贞元十五年，其年“建封奏（愈）为节度推官，试协律郎。至冬，建封使愈朝正于京师。”日本音乐史家岸边成雄认为：“（协律郎）本系负考定律吕之职，故必须精通音乐者才能充任。”“太常寺内乐官中，具有实际音乐知识其最高官位当推协律郎。”此论可与新旧唐书中关于李贺创作乐府歌诗的记载相互佐证。旧唐书卷一百三十七李贺传：“李贺，字长吉尤长于歌篇其乐府词数十篇，至于云韶乐工，无不讽诵。补太常寺协律郎。”新唐书卷二百三李贺传：“（李贺）辞尚奇诡，所得皆惊迈，绝去翰墨畦迳，当时无能效者。乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。为协律郎。”唐人杜牧为贺集作序名为李长吉歌诗叙，言“歌诗”而不曰“诗歌”，应该说并非出于偶然。吴相洲说：“歌诗一词不是与诗歌对等的普遍的称呼，它有着特定的含义。歌诗一词，总是和音乐有关。”“就与音乐关系而言，可以将唐诗分为两类：一类不入乐，只供人们诵读；一类入乐，像歌词一样可以歌舞。这类入乐入舞的诗，我们称之为歌诗。”赵敏俐的观点和他基本相同，“歌诗是指可以演唱的诗歌，同时也包括入乐、入舞的诗。”此观点基本符合唐人使用歌诗一词时候的含义。话说回来，既然韩愈也精通音律，且切实任过协律郎，那么，韩愈是否亦有乐府歌诗创作呢？检全唐诗，歌诗一词共出现24次，其中23次见于诗正文，一次见于诗题。而韩愈诗作中曾三次出现“歌诗”一词，分别是南山诗：“斐然作歌诗”；元和圣德诗：“作为歌诗，以配吉甫”；送无本师归范阳：“勉率吐歌诗，尉女别后览”。这个数字是惊人的，试想唐代诗人有两千多位，而歌诗一词在诗中总共出现24次，昌黎一人独占3次，此比例之高，不能不引起注意，这难道仅仅是一种巧合么？再联系到这出现24次的歌诗一词中，有4次被乐府歌诗创作的高手白居易独据，我们当可确定不移地说：韩诗中确有乐府歌诗创作，且数量可观。再换一个角度来看韩愈的音乐修养。我们知道，中唐的元白是乐府歌诗创作的巨匠高手，他们创作乐府歌诗的目的在于“愿播内乐府，时得闻至尊”，也就是说要通过乐府歌诗的写作、传播来达到“闻至尊”，进而移风易俗的目的。那么这其中就有一个问题值得注意，即元白，或者也包括一切乐府歌诗的创作者，当他们的作品尚未被朝廷乐府机构采录，被之管弦之时，这些乐府歌诗作品是可以唱的么？鄙意认为，可唱与不可唱似仍有待于作者的音乐修养，就是说，如果诗人本身是精通音律，善于歌唱的话，其所作乐府歌诗便容易美听，即使不被诸管弦金石，也自然能够通过转喉发声歌唱出来。不妨说，古人所说的善不善歌，实际上是说一种音乐素养，与今人所理解的能不能、会不会唱歌并无关系。为了更好地理解这一问题，在进入正式论证韩愈擅歌之前，先举几个例子来说明古“歌”不与今“歌”同齿。汉书卷九十三：“李延年，中山人，身及父母兄弟皆故倡也。（颜师古注：乐人也。）延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。而李夫人产昌邑王，延年繇是贵为协律都尉。”由此不难看出，古所谓善歌，实际上是能够根据诗词语音的平仄清浊，通过发声的长短变化使一篇文字之诗词顿时生动起来，唱出来，而弦管所配合的应当就是歌者歌唱时候的调子。这个道理并不难理解，只要想一想唐宋人对歌妓的倚重就自然通悟了。所以宋人王灼在碧鸡漫志中说“古者，歌工、乐工皆非庸人。”或曰：汉时情状亦适合唐么？回答是：大体不差。王灼云：“元白诸诗，亦为知音者协律作歌，白乐天守杭，元微之赠之云：休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞。自注云：乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。乐天亦醉戏诸妓云：席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。又闻歌妓唱前郡守严郎中诗云：已留旧政布中和，又付新诗与艳歌。”于此可见，能歌，就能将一首文本状态存在的诗词，通过转喉发声来完成向其音乐形态曲子的过渡。初唐诗人元兢诗髓脑之调声云：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”既然文字的平上去入与音律的宫商角徵羽之间存在着这种对应关系，那么所谓善歌者，必是精通此道，可以将静态的“文本”激活为流动的“曲子”，这是对古代所谓善歌、能歌等词语的应有理解。韩愈善歌，有典可征。韩门弟子皇甫湜韩文公墓铭有云：“（韩愈）平居虽寝食未尝去书，怠以为枕，食以饴口，讲评孜孜，以磨诸生。恐不完美，游以诙笑啸歌，使皆醉义忘归。”昌黎送陆歙州诗序有云“于是昌黎韩愈道愿留者之心泄其思，作诗曰：我衣之华兮，我佩之光，陆君之去兮，谁与翱翔？敛此大惠兮，施于一州；今其去矣，胡不为留？我作此诗，歌于逵道；无疾其躯，天子有诏。”韦侍讲盛山十二诗序“未几，果有以韦侯所为十二诗遗余者，读而歌咏之，令人欲弃百事往而与之游”荆潭唱和诗序“乃能存志乎诗书，寓辞乎咏歌，往复循环，有唱斯和，搜奇抉怪，雕镂文字，与韦布里闾憔悴专一之士较其毫厘分寸，铿锵发金石，幽眇感鬼神，信所谓材全而能巨者也。两府之从事与部属之吏，属而和之，苟在编者，咸可观也，宜乎施之乐章，纪诸册书。”送李愿归盘谷序：“昌黎韩愈闻其言而壮之，与之酒而为之歌曰：。”如果说，第一例尚有强辩的余地，即以“歌”为歌别人已经唱过的诗词，那么，后举四例则显是在说昌黎本人能歌，或取他人之诗以歌之，或于筵间饯别之际，当场为诗并歌之，联系到刘禹锡酬乐天扬州初逢席上见赠之“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神”，则韩愈为诗且自歌之情境岂不栩栩生动？再，韩诗中有许多篇章在涉及到“歌”字的时候都是在说这首诗作本身或者明显就是“歌唱”的意思（详后）。另外，关于皇甫湜文中提到的“啸歌”一语，宋人郑樵通志二十略正声序论有云：“浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。”今之论者或认为“所谓啸，乃是古人的一种特殊习尚，啸与中国古典诗歌艺术以及文人生活的结合，显示了中国古代文学与音乐的密切关系。”“啸歌就是以啸声对歌的曲调进行模拟。”执此以观皇甫之文，则一个雅善啸歌的昌黎形象顷刻凸显生动起来。以上对昌黎精通音乐的索探可证其确实具有创作乐府歌诗的先决因素。二、韩愈的乐府歌诗创作虽然已经能够确证韩愈是精音律通歌啸的，但是由于韩诗中除了前举三首明确标识“歌诗”外，余皆未有显著标识，所以要区辨韩诗中的乐府歌诗之作并述论其意义和成就，仍需借助相关文献来认证韩诗中的作品哪些是可歌的。依据相关文献来认证韩诗中的乐府歌诗，除了有坚确内证者（如前举三首诗在内容中明确显示是“歌诗”）可定其为乐府歌诗之外，还应从诗题、诗体的角度对韩诗中的乐府歌诗进行区辨、判析，这就需要还原唐人的乐府歌诗观念，换句话说，我们需要明确唐人在诗题、诗体中所提示的此诗是否可歌可唱的信息。与韩愈同时而年龄稍小的元稹作有一篇著名的乐府古题序，其文有云：“诗讫于周，离骚讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名尽编为乐录。乐府等题，除铙吹、横吹、郊祀、清商等词在乐志者，其余木兰、仲卿、四愁、七哀之辈，亦未必尽播于管弦明矣。后之文人，达乐者少，不复如是配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌诗之异。”上引文献中，元稹将“诗之流”分为两个大类，一类是“在音声者”，这一类“因声以度词，审调以节唱”，包括八种，即操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，其特点是“皆由乐以定词，非选词以配乐也”；一类是“选词以配乐，非由乐以定词”者，包括九种，即诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇，其功用是“后之审乐者往往采取其词，度为歌曲”。也就是说古乐府以两种形态存在，一种是先有了乐曲，随后配之以词；一种是先有了词，再与弦管和之。但无论是播诸金石的第一类，还是处于准备状态的第二类，它们都具有可歌性应是无疑的。对此，宋郑樵通志二十略正声序论云：“古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也。浩歌长啸，古人之深趣。今人既不尚啸，而又失其歌诗之旨，所以无乐事也。凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也。诗者乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。主于人之歌者，则有行、有曲；主于丝竹之音者，则有引、有操、有吟、有弄。各有调以主之，摄其音谓之调，总其调亦谓之曲。凡歌、行虽主人声，其中调者皆可以被之丝竹。凡引、操、吟、弄虽主丝竹，其有辞者皆可以形之歌咏。盖主于人声者，有声必有辞，主于丝竹者，取音而已，不必有辞，其有辞者，通可歌也。”若依元稹之标准则可将韩诗中在当时可以被之管弦供人传唱着缕析如左。首先来看元稹所说的第一类，即操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，这八种。1题目中明确标明“歌”字样的有：芍药歌（德宗贞元元年）、苦寒歌（贞元十一年）、夜歌（贞元十八年）、短登檠歌（宪宗元和元年）、和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌（元和四年）、卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之（元和六年）、石鼓歌（元和六年）、大行皇太后挽歌词三首（元和十一年）、梁国惠康公主挽歌二首（元和十一年）、另外，韩诗汴泗交流赠张仆射一诗尽管没有明确标明是“歌”，但是张建封却有和作名为酬韩校书愈打毬歌，可见韩诗仍然是“歌”。2题目中明确标明“操”字样的有：琴操十首（元和十四年），即将归操、猗阑操、龟山操、越裳操、拘幽操、岐山操、履霜操、雉朝飞操、别鹄操、残形操。其次来看元稹所说的第二类，即诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇。1：题目中明确标明“行”字样的有：嗟哉董生行（贞元十五年）、丰陵行（元和元年）、南山有高树行赠李宗闵（穆宗长庆元年）、猛虎行（长庆元年）、奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教（元和十一年）、永贞行（顺宗永贞元年）、忆昨行和张十一（元和元年）、三星行（元和二年）、剥啄行（元和二年）、鸣雁行（贞元十四年）。2：题目中明确标明“诗”字样的有：南山诗（元和元年）、孟生诗（贞元九年）、谢自然诗（贞元十年）、杂诗（贞元十一年）、送陆歙州诗（贞元十八年）、杂诗四首（贞元二十一年）、秋怀诗十一首（元和元年）、月蚀诗效玉川子作（元和五年）、双鸟诗（元和六年）、石鼎联句诗（元和七年）、山南郑相公樊员外酬答为诗其末咸有见及语樊封以示愈依赋十四韵以献（元和九年）、晋公破贼回重拜台司以诗示幕中宾客愈奉和（元和十二年）、读皇甫湜公安园池诗书其后二首（元和十三年）、量移袁州张韶州端公以诗相贺因酬之（元和十四年）、郓州溪塘诗（长庆二年）3：题目中明确标明“咏”字样的有：题张十一旅社三咏（元和元年）、咏雪赠张籍（贞元十九年）、入关咏马（元和六年）、和崔舍人咏月二十韵（元和七年）、奉和武相公镇蜀时咏使宅韦太尉所养孔雀（元和八年）、奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏（元和八年）、酬蓝田崔丞立之咏雪见寄（元和八年）、和侯协律咏笋（元和十一年）、咏灯花同侯十一（元和十五年）。韩诗题目中所出现的“题”字明显为题写之意，且乐府诗集中亦未出现以“题”名篇的作品，故此类不计入考察范围。那么，以上所列的韩诗都是可以被之管弦的么？未敢必是。但是元稹在文中说“后之文人，达乐者少，不复如是配别，”很显然，元氏的言外之意是，如果哪个文人是知乐审音的，那么他的乐府歌诗创作就必会在题目中有所示意，因为不同的题目代表了不同的类型，抒发的是不同类的感情。而上文已证，韩愈本人又正是知乐审音精于歌啸的，换句话说，若“歌，操，咏，行”之类的诗题出现在一般不懂音律的文人作品中，那么就应属元稹所谓的“但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌诗之异”。但是施诸退之，由于他本人知乐，因此，对其诗题中具有明确指向性的语词就不能轻易放过。明代胡震亨唐音癸签有云：“有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。咏以永其言，吟以申其郁，叹以抒其伤，唱则吐于喉吻，弄则被诸丝管。此皆以其声为名者也。”另外，除了上述所列举的韩诗外，韩诗中是否还有此类歌诗之作也不能遽定，比如上文中提到的汴泗交流赠张仆射一首，诗题本身并未标明是“歌”，但张建封和作却名曰酬韩校书愈打毬歌。这种情况并非仅此一例。下面再据具体文献对韩诗中可能为乐府歌诗之作做一番细致考察，进而对韩愈精通音乐和韩诗中的乐府歌诗之作有一个更为准确的把握。首先，可从韩诗中抽绎出如下诗句作为内证：1芍药歌：“花前醉倒歌者谁？楚狂小子韩退之。”（1）2烽火：“我歌宁自戚？乃独泪沾衣。”（6）3北极一首赠李观；“哀歌西京市，乃与夫子亲。”（8）4苦寒歌：“黄昏苦寒歌，夜半不能休。”（40）5送汴州监军俱文珍：“谓功德皆可歌之也，命其属咸作诗以铺绎之。”（42）6駑骥赠欧阳詹：“寄诗同心子，为我商声讴。”（115）7幽怀：“岂无一尊酒，自酌还自吟。”“我歌君子行，视古犹视今。”（123）8送陆歙州诗：“我作此诗，歌于逵道。”（149）9咏雪赠张籍：“玩赏损他事，歌谣放我才。”（162）10落齿：“因歌遂成诗，持用咤妻子。”（172）11八月十五夜赠张功曹：“沙平水息声影绝，一杯相属君当歌。”“君歌声酸辞见苦，不能听终泪如雨。”“君歌且休听我歌，我歌今与君殊科。”（257）12春雪：“看雪乘清旦，无人坐独谣。”（349）13答张彻：“辱赠不知报，我歌尔其聆。”（396）14南山诗：“斐然作歌诗，惟用赞报酬。”（435）15游青龙寺赠崔大补阙：“桃源路迷竟茫茫，枣下悲歌何纂纂。”（563）16元和圣德诗：“作为歌诗，以配吉甫。”（630）17感春五首：“如今到死无闲处，还有诗赋歌康哉。”（727）18石鼓歌：“张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。”（794）“石鼓之歌止于此，呜呼吾意其蹉跎！”（795）19卢郎中云夫寄示送盘古子诗两章歌以和之：“闭门长安三日雪，推书扑笔歌慷慨。”（814）20送无本师归范阳：“勉率为歌诗，尉女别后览。”（820）21奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教：“撑船昆明读云锦，脚敲两弦叫吴歌。”（994）22初南食贻元十八协律：“聊歌以记之，又以告同行。”（1133）23自袁州还京行次安陆先寄随州周员外：“岁暮难相值，酣歌未可终。”（1190）24朝归：“抵暮但昏眠，不成歌慷慨。”（1227）以上所举诗例，皆是昌黎本人转喉发歌，或竟是对所作之诗的歌唱，这也再次确证了韩愈是精通音乐善于歌唱的，韩诗中确有相当一部分是可歌的。其次，关于郭茂倩乐府诗集中所载录的韩诗琴操十首、猛虎行、鸣雁行、青青水中蒲三首为乐府歌诗的文献认证。今存韩诗中，上举十五首为郭茂倩收入乐府诗集。其中琴操十首被收入琴曲歌辞；猛虎行被收入相和歌辞；鸣雁行被收入杂曲歌辞；青青水中蒲三首被收入新乐府辞。以下依次认证辨析之：琴操十首是否配入弦索？王昆吾在隋唐五代燕乐杂言歌辞研究中有较详明的论证，撮述如左并补正之：琴操合乐的文献学证据有：乐府诗集将其录入琴曲歌辞，自明代谢琳太古遗音（现存最早的琴歌谱集）起，琴操便以歌谱形式载入各种琴书；琴操合乐的文学风格证据有：蒋之翘韩昌黎集辑注引晁补之语说：韩愈十操最切弦歌之体，“孔子于三百篇皆弦歌之，操亦弦歌之辞，其取兴幽渺，怨而不言，最近骚体。”除此，王氏还从三个方面论证了琴操可歌：首先，琴操十首具有作为诗篇和作为琴歌的两种流传。其次，琴操之拟古，比较特殊，它们从主题、风格、叙述口吻上都力图吻合琴曲传说中的本事。至于其中原因，一、韩愈琴操是依据古琴操写作的；二、韩愈琴操是为了琴曲演唱而写作的，当然要适合琴曲的风格及其自抒怀抱的形式。复次，韩愈同琴人关系很好，精通琴艺，听颖师弹琴诗是一个很好的证明。王氏对琴操十首入乐之论证可谓详矣。结末他在分析了十操的句子体式及流传过程中异文较少两个特点后认为：“十操调名，在韩愈以前的隋唐文献中均未见记载，亦即在韩愈以前的一个时代中未见曲调流传。说明琴操是因诗而成调的琴歌辞。”并引茅亭客话卷十引晚唐琴师黄延矩的话“琴则有操、引、曲、调及弄，弦则有歌诗五曲：一曰伐檀，二曰鹿鸣，三曰驺虞，四曰鹊巢，五曰白驹，盖取诸国风雅颂之诗，声其章句，以律和之之谓也。非歌诗之言则无以成其调也。本诗之言而成调，非因调以成言也。诸诗皆可歌也”来证明己说。最后断曰：“因诗成调是唐代琴歌制作的常用方法。这类琴歌既可采摘古诗，亦可拟古题而成新辞，然后声其章句，以律和之。韩愈琴操正可看作后一种琴歌的优秀代表。”以上之所以不惮辞费地对王氏论证加以引述，一是王氏之论确已抉探出韩愈琴操十首可歌的性质；二是王氏之论小有纰漏，尚有补正之余地。依王氏之论，韩愈琴操是因诗而成调的琴歌辞，用元稹的话来说就是：选词以配乐。笔者的观点则是，琴操十首乃先乐后词，用元稹的话说是：因声而度辞。补正如左：首先，韩愈精通琴艺不仅有间接证据如听颖师弹琴，还有直接证据如秋怀诗十一首之第七首，诗中有云“有琴具徽弦，再鼓听愈淡。古声久埋没，无由见真滥。”此诗作于元和六年。其次，王氏对黄延矩的话理解不确，黄氏说：“琴则有操、引、曲、调及弄，弦则有歌诗五曲：一曰伐檀，二曰鹿鸣，三曰驺虞，四曰鹊巢，五曰白驹，盖取诸国风雅颂之诗，声其章句，以律和之之谓也。非歌诗之言则无以成其调也。本诗之言而成调，非因调以成言也。诸诗皆可歌也。”王氏据此便说“因诗成调是唐代琴歌制作的常用方法”。鄙意以为欠妥。因为黄氏这段话第一句基本可以独立出去，黄说的中心和主题都在他所说的属于弦的歌诗五曲，与琴无关，黄氏所说的“本诗之言而成调，非因调以成言也。诸诗皆可歌也”这是在说歌诗五曲，与琴曲根本无涉，因此这段话中和琴曲有关的内容只在第一句，即琴则有操、引、曲、调及弄，后文皆与琴曲无关，故不能凭此来论断韩愈琴操十首的入乐方式。前引元稹文有云“又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”，说得很明白，琴操这类作品是由乐而定词，非选调以配乐。但王氏又言，“十操调名，在韩愈以前的隋唐文献中均未见记载，亦即在韩愈以前的一个时代中未见曲调流传”。如果此为确论，则的确可为十操为选词配乐之歌诗的明证。但关键是，十操调名并非始于韩愈十操。昌黎上巳日燕太学听弹琴诗序有云：“三月初吉，实惟其时，司业武公于是总太学儒官三十有六人，列燕于祭酒之堂。樽俎既陈，肴羞惟时，盏斗序行，献酬有容。歌风雅之古辞，斥夷狄之新声，褒衣危冠，与与如也。有一儒生，魁然其形，抱琴而来，历阶以升，坐于樽俎之南，鼓有虞氏之南风，赓之以文王宣父之操，优游夷愉，广厚高明，追三代之遗音，想舞雩之咏叹，及暮而退，皆充然若有得也。武公于是作歌诗以美之，命属官咸作之，命四门博士昌黎韩愈序之。”考韩愈此文作于唐德宗贞元十八年（802），时退之为四门博士，而琴操十首则作于宪宗元和十四年（819），是知琴操之作乃于是文之后。审韩愈是文所记，那个善于弹琴的琴师，先是“鼓有虞氏之南风”，随后则“赓之以文王、宣父之操”。按郭茂倩乐府诗集琴曲歌辞中载有文王操；而宣父是孔子的尊称，太宗贞观十一年诏尊孔子为宣父。乐府诗集琴曲歌辞录猗兰操、将归操、龟山操传为孔子所作。换一种思路，如果将“文王”之操也理解为是文王所作之操或与文王有关之操的话，据乐府诗集琴曲歌辞，拘幽操、文王操，均为文王所作。如此，则文王、宣父之操至少可辖盖五首琴曲，其中除了文王操之外，余四首之调名均见于韩愈十操，兼之韩文所谓“赓之以文王、宣父之操”，或为行文简省，未必举其成数，有理由推断，创作十操之前，韩愈一定已经听过甚至熟悉十操曲调了。又按韩愈十操均配有小序，如将归操之“孔子之赵闻杀鸣犊作”（1143）；猗兰操之“孔子伤不逢时作”（1148）；龟山操之“孔子以季桓子受齐女乐，谏不从，望龟山而作”（1152）；拘幽操之“文王羑里作”（1158）；而岐山操之序曰“周公为太王作”（1161），可视作与文王有关之操，凭此足证昌黎十操乃因声以度辞，非选词以配乐也。对猛虎行的认证。乐府诗集相和歌辞之部平调曲下注云“古今乐录曰：王僧虔大明三年宴乐技，录平调有七曲，一曰长歌行、二曰短歌行、三曰猛虎行、四曰君子行、五曰燕歌行、六曰从军行、七曰鞠歌行。荀氏录所载十二曲，传者五曲：武帝周西对酒、文帝仰瞻并短歌行、文帝秋风别日并燕歌行是也。”11后边还提到猛虎行、燕赵君子行等数曲不传。但宋时不传不代表唐代已绝。唐诗中多有诗句能证上述有些曲子在唐时尚属热播之篇：“乐助长歌逸，杯饶旅思宽。”“长歌破衣襟，短歌断白发。”“住不得，可奈何，为君举酒歌短歌。”“歌声苦，词亦苦，四座少年君听取从古无奈何，短歌听一曲。”“我歌君子行，视古犹视今。”“临风弹楚剑，为子奏燕歌。”“燕歌未断塞鸿飞，牧马群嘶边草绿。”仅就以上诗句来看，唐时，长歌行、短歌行、君子行、燕歌行这些曲子应是尚在流播甚至热歌的，因此唐诗中以这些曲名名篇的作品极有可能就是依照这些曲子的特点来命意织组成章的。猛虎行这一乐府旧曲是否在唐代也有流传？很可惜未见相关文献可确证其在唐时犹热播，不过从昌黎的夫子自道“我歌君子行，视古犹视今”来看，既然对古曲君子行颇谙熟，想来对与君子行同出平调曲一门的猛虎行该也不会太陌生吧。再联系李贺也作有一首猛虎行，亦见载乐府诗集，且贺集以“歌诗”名之，由此推断昌黎猛虎行为乐府歌诗之作当是合理的。对鸣雁行的质疑。此作钱著题名鸣雁，疑非依乐府旧题鸣雁行而为作。不过在杂曲歌辞之部，韩愈曾“枣下悲歌何纂纂”，即唱过枣下何纂纂一曲，是否这首鸣雁乃是遵鸣雁行之旧曲而制作不好遽定。对青青水中蒲三首的认证。前引元稹文中说到古乐府入乐的两种方式：因声以度词和选词以配乐。也就是说，古题乐府有被于金石管弦的，亦有未播诸丝管的，但无论是否流于丝管，它们都具有可歌性、都是歌诗。新乐府的情形与之相类。郭茂倩解释新乐府辞时说：“凡乐府歌辞，有因声而作歌者，若魏之三调歌诗，因弦管金石，造歌以被之是也。有因歌而造声者，若清商、吴声诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管是也。有有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者，若后人之所述作，未必尽被于金石是也。新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。有是观之，自风雅之作，以至于今，莫非讽兴当时之事，以贻后世之审音者。儻采歌谣以被声乐，则新乐府其庶几焉。”郭氏说新乐府是“唐世之新歌”，又道“未尝被于声”，这看似有些扞格，其实反映了新乐府诗是作为准备状态、有待于被诸金石的歌诗的真实状态。张煜认为“新乐府辞中有相当一部分是当时已经入乐演唱或是徒歌清唱的乐府歌辞，文献考证可证明至少有50题新乐府是曾经入乐歌唱的。”它们都可以唱，都可以入乐，但要遇到“审音者”。我们之所以要考探韩诗中的乐府歌诗之作原因也是因为韩愈本人就是“审音者”，他的音乐造诣会对其诗歌创作产生一定的指向作用。韩诗中有挽歌五首，俱作于元和十一年。郭茂倩乐府诗集相和歌辞中载有挽歌，唐人王建北邙行有句云：“高张素幕绕铭旌，夜唱挽歌下山宿。”任中敏说：“挽歌与普通之挽诗、挽章、哀辞等异，因后者主文，皆无声，而前者乃循曲哀歌之诗，主声而不主文也。”关于挽歌之可歌，任先生举了很多证据，如“旧唐书五二代宗皇后独孤氏丧，诏常参官为挽歌，上自选其伤切者，令挽士歌之。新唐书云：又诏群臣为挽辞，帝择其尤悲者，令歌之。新唐书八二：肃宗之子倓，始王建宁，于中兴有功。丧，至城门，李泌为挽辞二解，追述倓志，命挽士唱。刘禹锡代靖安佳人怨小引云：初公为郎，余为御史，由是有旧故。今守远，服贱，不可以诔，又不得为歌诗，声为楚挽，故代作佳人怨，以裨于乐府云。佳人怨乃七绝二首，足为当时以声诗作挽歌之明证。”昌黎所作挽歌词五首皆为五言八句之什，此或当时所循之曲旋律长短恒定之故也，断此五首挽歌入乐可唱亦无可疑。三、韩愈乐府歌诗创作的意义明确昌黎知乐审音，抉发韩集乐府歌诗，意义何在？萧涤非汉魏六朝乐府文学史有云：“一代有一代之音乐，斯一代有一代之文学，唐诗宋词元曲，皆所谓一代之音乐文学也。”因此，从入乐可歌的角度来研究唐诗必会增深我们对唐诗的理解、破译那些尚不明确的唐诗密码。吴相洲从四个方面概括这种研究的价值，“首先，这种研究有助于对诗歌创作具体情况的认识。其次，有助于揭示诗歌创作某些特点的形成与其他艺术的关系。第三，有助于深入理解诗人的创作动机。第四，有助于解决唐诗研究中其他一些问题。例如有的作品作为诗是一个题目，作为歌词可能就是另外一个题目。”中唐之际，由于元白倡导新乐府创作，且关于乐府歌诗之创作多有明确的理论申述：如白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；“大凡人之感于事，则必动于情。然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣”；“欲开壅弊达人情，先向歌诗求讽刺”；元稹乐府古题序结尾阐明写作目的是“因为粗明古今歌诗同异之旨焉”。相较而言，在韩愈诗文中虽亦数次出现“歌诗”一语，若上巳日燕太学听弹琴诗序之“武公于是作歌诗以美之，命属官咸作之，命四门博士昌黎韩愈序之”；南山诗之“斐然作歌诗”（435）；元和圣德诗之“作为歌诗，以配吉甫”（63