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1、当前位置汉语言文学专业精品赏析陈林群:记忆的魔手汪曾祺论 中央电大文法部李平提供 （ 2003年12月04日） 浏览人次2758 1920年，汪曾祺出生于江苏高邮。1939年到1946年秋求学于昆明，1946年秋到1948年初流寓于上海，1948年春到北京，北京解放后随军南下，在武汉短期工作后又于1950年回到北京，1951年曾短期到江西省进贤县参加土改，1958年到1962年因错划为右派而下放到张家口外农科所劳动。1962年回北京，直到1997年逝世。他一生主要居留地大体有：一、高邮（20年）；二、昆明（7年）；三、北京（45年）；四、张家口农科所（4年）；五、上海（2年）；六、江西进贤县（

2、数月）；他的小说，大体不出此范围。汪曾祺的小说，除了早期运用意识流手法的小学校的钟声、复仇和后期的散文诗般的天鹅之死、改写聊斋等，基本上都是“纪实”性的风俗画小说，甚少幻想，尤其是不虚构或隐匿地名，所以读者能够非常直接地知道他的作品写的是何地何时的风俗人情。一、分类和分期汪曾祺文集小说卷（江苏文艺出版社1994年4月版，陆建华主编）中的作品，按描写地域可分七类。一、高邮（含江阴，汪曾祺读高中的地方）24篇鸡鸭名家、异秉、受戒、岁寒三友、大淖记事、故里杂记（三篇）、徙、晚饭花（三篇）、皮凤三楦房子、鉴赏家、八千岁、故里三陈（三篇）、王四海的黄昏、昙花鹤和鬼火、桥边小说三篇（三篇）、鲍团长。二、昆

3、明9篇落魄、老鲁、鸡毛、钓人的孩子（三篇）、小说三篇求雨（之一）、职业、日规。三、北京9篇小说三篇卖蚯蚓的人（之三）、云致秋行状、晚饭后的故事、讲用、虐猫、八月骄阳、安乐居、迟开的玫瑰或胡闹、小芳。四、张家口外农科所7篇羊舍一夕、看水、王全、黄油烙饼、寂寞和温暖、七里茶坊、护秋。五、江西进贤县1篇小说三篇迷路（之二）六、上海1篇星期天七、地点不明或未点明10篇小学校的钟声（疑高邮）、复仇（疑高邮）、天鹅之死（疑北京）、尾巴（疑北京）、金冬心（扬州）、拟故事两篇、瑞云（重写聊斋）、蛐蛐（重写聊斋）、陆判（重写聊斋）。文集小说卷所收小说共61篇（总题下分几题即算几篇）。最后一类10篇不属于典型的汪

4、曾祺式风俗画小说，因此在地点明确的51篇汪记小说中，取材于故乡高邮的最多，达24篇，占总数的47%。取材于北京和昆明的各9篇，各占17.6%。取材于农科所的7篇，占13.7%；取材于江西、上海的各1篇，各占1.9%。“他们开会。”“开会干嘛吃黄油烙饼？”“他们是干部。”“干部为啥吃黄油烙饼？”“哎呀！你问得太多了！吃你的红高粱饼子吧！”从1962年到1979年，汪曾祺完全停止了小说写作。他被江青指定“控制使用”（即戴罪立功），参与了沙家浜等样板戏的编剧。总体来说，从1949年到1979年，也就是汪曾祺从30岁到60岁的30年时间，他基本没有什么严格意义上的小说创作。用他自己的话来说，就是“时间

5、都浪费了”。1980年他开始了晚期创作，迎来了迟到的创作高峰。他重新出山的第一篇作品是异秉，款末写着“一九四八年旧稿，一九八零年五月二十日重写”，这是颇为意味深长的。这说明他完全跳过了中期，而与早期创作重新接上了头。从1948年到1980年，时间跨度是32年这是写作时间上的跨度。可以认为，整32年，汪曾祺的创作自由被时代完全剥夺了。但异秉没有立刻发表，汪曾祺的创作功力在此篇中也没有完全恢复，尽管与武功完全被废的许多老作家相比恢复得极快。异秉之后，汪曾祺又1980年8月12日写出了受戒，发表于1980年第10期北京文艺，立刻引起轰动。篇末注明“写43年前的一个旧梦”这是心理上的跨度，汪曾祺就这样

6、坐着时间旅行器回到了1937年。其后，他迎来了一生中最重要的创作时期。我对汪曾祺的基本看法是，他不是“大器晚成”的。由于他写于1947年的鸡鸭名家已经与晚期作品风格完全一致，艺术水准也达到了大抵相当的高度，所以他的“大器晚成”，是特殊的时代环境造成的（详见拙作鸡鸭名家汪曾祺）。但由于“时代的耽误”，本该在30年前写出的故乡风俗作品，他不得不在30年后补写。所以他认为小说就是回忆。从1980年5月开始，汪曾祺一鼓作气写了5篇小说：异秉（5月）、受戒（8月）、岁寒三友（811月）、寂寞与温暖（12月）、天鹅之死（12月）。前三篇是杰作，后两篇是失败之作。这两篇失败之作，一方面说明内伤并不易完全克服

7、（寂寞与温暖），另一方面说明他对早期探索意识流写法未获成功心有不甘（天鹅之死）。1981年汪曾祺写了11篇小说：大淖记事（2月）、七里茶坊（5月）、鸡毛（6月）、故里杂记（三题）：李三榆树鱼（6月）、徙（8月）、晚饭花（三题）：珠子灯晚饭花三姊妹出嫁（9月）、皮凤三楦房子（12月）。其中以大淖纪事和皮凤三楦房子最具特色。1982年汪曾祺写了5篇小说：钓人的孩子（三题）：钓人的孩子拾金子航空奖券（2月）、鉴赏家（2月）、八千岁（日期不详）。后两篇是毕生的力作。1983年汪曾祺写了15篇小说：小说三篇（三题）：求雨迷路卖蚯蚓的人（4月）、尾巴（5月？）、职业（5月？）、王四海的黄昏（6月？）、云致

8、秋行状（7月）、晚饭后的故事（7月？）、星期天（7月）、故里三陈（三题）：陈小手陈四陈泥鳅（8月）、昙花鹤和鬼火（9月）、金冬心（10月）、讲用（日期不详）。短短三年多时间，汪曾祺写出了36篇小说，占小说卷所收晚期全部小说52篇中的69%，整整七成。而且极大部分的晚期杰作都创作于这三年内。这不是作家主动的厚积薄发，而是时代厄运导致的被迫的厚积薄发。但无论如何，这确实说明厚积薄发是文学杰作得以产生的一大通途。我们固然要对时代强行剥夺作家的创作自由加以批判，另一方面也要鼓励作家主动地厚积薄发，不要把才气和灵感过早地零售贱卖了。19841992年汪曾祺写了16篇小说：拟故事两篇（二题）：螺蛳姑娘（1

9、985.4）仓老鼠和老鹰借粮（1984.2）、日规（1984.6）、桥边小说三篇（三题）：詹大胖子（1985.11）幽冥钟（1985.12）茶干（1985.12）、虐猫（日期不详）、安乐居（1986.7）、八月骄阳（1986.9）、瑞云（1987.8）、蛐蛐（1987.9）、陆判（日期不详）、小芳（1991.5）、护秋（日期不详）、鲍团长（1992.11）。这九年（1984-1992）时间里，汪曾祺写了16篇小说，仅仅相当于写了15篇小说的1983年一年的创作量，而且作品的质量更是大大不及。他开始改写聊斋，从题目到人物名都不改，这到底算是翻译，还算是创作？可见一旦他所熟悉并热爱的幼年故乡生活的

10、记忆矿藏罗掘俱殆尽之后，他的创作能量也就释放尽了。二、记忆的魔手汪曾祺作为一个独具特色的小说家，其作品与民俗的关系之深，在二十世纪的中国作家中堪称首屈一指，无论是其师沈从文，还是公认的民俗作家老舍，创作与民俗的关系都不及他那么深。比如沈从文有写城市文人的八骏图，老舍有写国外生活的猫城记，而汪氏较好的小说几乎都与民俗有关可以认为与民俗无关的极少数小说并不是他自己愿意写的，所以几乎没有一篇是出色的。说起来，这也许与他出生于一个民俗风味极深厚的特殊日子有关元宵节。我相信，每年元宵为他大张旗鼓地做生日，一定在汪氏幼年的心灵上打下了深深的印记，甚至与他本人事实上无关的所有闹元宵的民俗活动，他都会不自觉地

11、以为是在庆祝他的生日，从此终其一生，他都把一切美好的记忆与民俗联系在一起，尤其是把自己的欢乐与民俗联系在一起。但由于他长大后的种种苦难经历与这种强迫性记忆过于冲突，因此他的一切美好愿望和心理幻象，都与幼年和民俗强烈粘合在一起。于是，“美好等于童年等于民俗”，就成了汪曾祺的一个摆不脱的情感通道。甚至于也不难理解，汪曾祺对成年后的生活越是厌恶，他对童年的记忆就会越是美好，这种美好的程度甚至成为一种难以相信的纯粹个人的精神乌托邦。如果不理解这一点，许多读者就难免会问：汪曾祺的童年世界真有这么美好吗？他是否在有意美化，并借以逃避现实？我相信汪曾祺决没有有意美化，他一定坚信那是真的。起码坚信他的记忆如此

12、，他认为自己没有对记忆中的真实进行艺术加工。如果说有所加工，他只愿意承认是在小说形式上有所加工，而没有在所写的内容上有所加工。所以他一再坚持说，他的小说与散文没有什么区别，是纪实性的，是宋人笔记风格的直录。汪曾祺也许并不知道，记忆并不完全是可靠的，记忆有一只播弄心弦的魔手，记忆是一个能够按自我精神需要而进行调味的高级厨师。某种程度上说，你的精神需要什么，记忆这位魔术师就能为你自己烹制出你需要的精神美味。如果说心理长期停滞在幼年情结之中是一种精神疾患，那么这种精神疾患对于一个缺乏才能的成年人来说，确实是真正的不幸。然而对于作家汪曾祺来说，幸耶不幸耶，实在是扑朔迷离、苦乐纠结，难言之也。简而言之，

13、出生于元宵节的汪曾祺，一生的深“情”与传统节日和民间风俗“结”下了不解之缘从这个意义上说，“情结”未始不是好事，它铸就了汪曾祺的不幸，也成就了汪曾祺的特色。令人惊异的是，汪曾祺在北京生活了近半个世纪，而且北京城具有浓郁的民俗色彩，然而与北京有关的小说，他竟然只写了区区七篇，而且甚少成功之作。为什么半个世纪的北京生活，不及20年的故乡生活（如果除去幼年不记事的年头，还不足20年）？显然，在北京的生活不是他热爱的生活，无论北京的民俗风情多么吸引人，但远离民俗的政治性生活带给他的强烈苦痛，压倒了北京民俗带给他的些微喜悦更何况颠覆性的全面“移风易俗”早已使北京的民俗一度失去了魅力。这足以说明，作家仅“

14、有生活”是不够的，他还必然热爱他的生活，才能有创作激情。汪曾祺自己是这样解释这一现象的：“我写旧题材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我旧时邻里有较真切的了解和较深的感情。我也愿意写写新的生活，新的人物。但我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。但是我现在还不能。对于现实生活，我的感情是相当浮躁的。”可见对于艺术家不热爱的生活，再怎么“体验”也没用。那“热腾腾”的“新”生活，对他没有艺术感触。即便“反复沉淀”，他依然无法“除净火气”，无法“除净感伤主义”。对于现实生活，他只有“浮躁”，所以不写

15、也罢。在所有的作品中，汪曾祺只有一篇写到自己，那就是小说三篇之二迷路，这篇小说取材于1951年他在江西进贤县参加土改的生活。汪曾祺从土改工作队队部所在地夏家庄，被一个农村小伙子领到工作点王家梁。后来他到夏家庄去汇报工作，黄昏时回王家梁，他自信不会迷路，然而却迷路了，走到了顾家梁。因为据说当地有老虎出没，“我想到呼救了。”救援者应声而出，竟“是把我们从夏家庄领到王家梁的小伙子”，原来“小伙子是因事到这里来的。他正好陪我一同回去。”这颇有象征意义。它不仅意味着汪曾祺的精神迷失，也意味着与汪曾祺同时的整整一代知识分子的迷路，小说末尾让农民把汪曾祺引上正路，几乎是整个时代的缩影。汪曾祺唯一一篇写自己的

16、小说，竟然是这个主题，我认为决不是无意的。所以汪曾祺在这篇小说中，对自己充满了自嘲：“有一个心理学家说不善于认路的人，大都是意志薄弱的人。唉，有什么办法呢！”另一篇汪曾祺唯一取材于自己生活的小说是小芳（但自己不是主角，而是以家里的小保姆为主角），写得非常失败，毫无艺术性。这说明作家仅仅“熟悉生活”是不够的，还必须热爱自己熟悉的生活，并且热爱到认为值得一写，不吐不快。而对于作家来说，就是你所熟悉的生活，本身必须具有丰富的内涵。如果你熟悉的仅仅是令人令自己厌恶的生活，那么作家是没有写作激情的，勉强写出或遵命写出，必然不具有任何艺术价值。汪曾祺一直等到童年的记忆宝库完全挖掘尽，不得不搜索枯肠地寻找创

17、作题材的1991年，才写了这么一篇取材于自己生活的小说，是颇有意味的。而汪曾祺整整一生却没有在小说中写一写他的父亲除了散文名篇多年父子成兄弟当然我们能从鉴赏家中的季淘民身上，看到其父汪菊生的影子。有一个现象值得注意，汪曾祺的小说中，三篇一组的非常之多。计有故里杂记（李三榆树鱼）、晚饭花（珠子灯晚饭花三姊妹出嫁）、钓人的孩子（钓人的孩子拾金子航空奖券）、小说三篇（求雨迷路卖蚯蚓的人）、故里三陈（陈小手陈四陈泥鳅）、桥边小说三篇（詹大胖子幽冥钟茶干），总共六组18篇。占51篇汪记风俗小说的35%。这个比例应该说相当高，高得不能不引起我们的注意。尤其是，这种小说捆绑法在其他作家身上几乎不曾有过，可以

18、说是汪曾祺的独创。这首先说明一点，熟悉生活的重要性，熟悉生活不是一般的体验生活可比，四年昆明生活与三十年北京生活，不及十多年故乡生活。只有对于熟悉的生活，作家才会写完一篇意犹未尽，再接着写第二第三篇。如果是一个没有生活基础的虚构故事，一篇写完就没了，接着写下一篇也不可能与前一篇构成如此内在的同组关系。当然，作家熟悉的，必须是自己热爱的生活，如鱼得水、如鱼忘水的生活（如故乡的童年），或者是刻骨铭心的生活（如农科所）。对于汪曾祺来说，故乡生活是他的欢乐，农科所生活是他的悲哀，悲欢动人之深，由此可见一斑。汪曾祺的故乡风俗小说，有不着痕迹的夸张和艺术加工。这种夸张和艺术加工，主要就是对记忆的有意选择。

19、明出宫一开头这样写道：“聊斋志异郭安记的是真人真事，不是鬼狐故事，没有任何夸张想象，艺术加工。”其实，更正确的说法是，聊斋志异郭安记的，不是鬼狐故事。由不是鬼狐故事，无法合理地推论出就是“真人真事”。可以说，汪曾祺无意中对真实进行了有意的误解。这种误解正是他的自我理解，即他的故乡小说，“都是真人真事，没有任何夸张，没有任何艺术加工”。然而事实决不可能如此。因为他也说过相反的话：“这是小说，不是报告文学。文中所写，并不都是真事。”（云致秋行状）所以，追问小说中描写的是否是生活真实，对汪曾祺没有什么意义，用“这是艺术真实而且艺术真实可以不同于生活真实”的套话来强辩也没有意义。关键在于，小说所描述的

20、那种生活气氛童年的、民俗的、节庆的，对于成年以后尤其是晚年汪曾祺来说，具有绝对的精神真实、心理真实和记忆上的真实。他的小说回避或者起码是淡化了故乡生活中的不幸和悲苦，以此表明他对另一种生活的拒斥。如果说故乡生活中的欢乐是真实的，那么主要就在于，作家本人的故乡生活是欢乐的，而不能表明故乡的乡民的生活是欢乐的。有了对作家的这样的理解，我们就容易明白，为什么故乡生活中所有的不幸，都被他有意回避或淡化了。比如陈小手被枪杀（故里三陈陈小手）、八千岁被敲榨（八千岁）、侉奶奶的死后被劫（故里杂记榆树），他都四两拔千斤地一扫而过，而且这种对悲剧事件的举重若轻，已经成为一种获得普遍激赏的汪记艺术特色。除了取材于

21、不熟悉的生活和取材于很熟悉但并不热爱的生活的作品很不成功外，汪曾祺小说的最大败笔是天鹅之死。这篇小说犯了汪曾祺一向高度警惕的感伤主义毛病，作者在小说末尾自注“泪不能禁”，说明他寄托了巨大的激情，但由于创作方法与天性相悖，只能感动自己而无法把这种感动传递给读者。我总觉得天鹅之死中寄托着作家的一种难以明言的深沉哀痛，也许是一段隐秘的情感经历，可惜我无法挖掘出来。而像汪曾祺这样对自身情感的挖掘非常节制的作家，一旦涉及私情，他们就会把记忆掩盖而非张扬。也许正因为一方面要在作品中表达这种情感，一方面又用了节制而掩盖的手法，这种情感最终只感动了作家自己。因此，写情并非汪曾祺的特长所在。三、童心的圣化看水和

22、寂寞与温暖，可以认为是汪曾祺的精神自画像。两篇小说都取材于1958年打成右派后汪曾祺下放的张家口外农科所。看水中的水的意象和寂寞与温暖中女主角沈沅姓名中的“水”旁，是证明作家自我隐喻汪的有力证据，似乎不能用巧合来解释。然而令人惊奇的是，打成右派时的汪曾祺已经40岁左右，但这两个自画像却采用了妇女儿童的弱者形象来自喻。看水中的小吕在羊舍一夕中也出现过，是个小学六年级的孩子。他有一个哥哥一个妹妹，因父亲供不起三个人上学，他自愿到果园来做小工。这是汪曾祺对自己下放劳动的自慰性转喻。“他（小吕）愿意自己也像一个真正的果园技工。”这可以看做是汪曾祺下决心与工农打成一片的心声。就是这么个小孩，在看水中被果

23、园负责人大老张委以只有大工成年人才担得起责任的看水渠守水闸的重任。这清楚地传达出汪曾祺对下放劳动的力不从心感。意味深长的是，小吕这样给自己打气：“无论如何也是个男子汉你总不能叫两个女工黑夜里在野地里看水！”这种男性优越感，在寂寞与温暖中就完全消失了。在那篇明确以右派分子沈沅为主角的小说中，汪曾祺把自己完全女性化了。因为男性固然有强者的优势，然而一旦处于弱者地位，那么女性的弱势也能转化出一种相对的性别优势：她可以名正言顺地哭，可以名正言顺地得到男性的同情。于是沈沅得到了饲养员王栓（小说王全主角的变体）和新任赵所长的照顾。评论家摩罗在汪曾祺：末世的温馨一文中认为，这篇“小说在整体上干枯浅薄，甚至矫

24、情作态”、“非得弄出一个大团圆的结局来自欺欺人不可”。（耻辱者手记内蒙古教育出版社1998年12月版）打成右派对汪曾祺的精神打击之重，是无论如何强调都不过分的。在散文随遇而安里他直承不讳：“我在一篇写右派的小说（按即寂寞与温暖）里写过：写了无数次检查，听了无数次批判，她不再觉得痛苦，只是非常的疲倦。她想：定一个什么罪名，给一个什么处分都行，只求快一点，快一点过去，不要再开会，不要再写检查。这是我的亲身体会。人到极其无可奈何的时候，往往会生出这种比悲号更为沉痛的滑稽感，鲁迅说金圣叹化屠夫的凶残为一笑，鲁迅没有被杀过头，也没有当过右派，他没有这种体验。生活，是很好玩的。”汪曾祺不是女性，所以不能哭

25、，只能苦笑。生活的好不好玩，往往要看你怎么对待它。汪曾祺对待不幸的无所谓态度，不妨以他晚年曾被一个小青年撞掉四颗门牙为例，小青年道歉说对不起，他却说“没事儿！没事儿！你走吧！”这种汪曾祺式的宽容、豁达、随遇而安一种中国式的犬儒主义，也是一种典型汪记风格的幽默，用他自己的说法，就是“不在乎”，由于不在乎，无论这种不幸对他造成了多大的痛苦，他都有一种旁观者和看热闹者的超然，说得严重点，甚至有一种对自己的幸灾乐祸。关于幽默，汪曾祺有一句很有特色的话：“左派恶人，不懂幽默。”他当然是结结实实的右派，为了表示与不懂幽默的左派恶人不一样，以汪曾祺的老顽童式恶作剧，他常常会在不该幽默的地方也大玩其幽默。在这

26、一点上他与鲁迅明显异趣。鲁迅认为被侮辱被迫害者不该笑，而该怒。但汪曾祺认为，在艺术中，笑比怒更有力，他还以鲁迅“没有这种体验”为由，坚信自己的观点。其实这个理由并不成立，汪曾祺援用的是一种典型的弱者逻辑。作为弱者，他不敢怒，只敢笑。虽然他主观上并不愿“化屠夫的凶残为一笑”，但事实上他毕竟也没敢对凶残的屠夫冲冠一怒。汪曾祺的故乡风俗作品，由于是回忆自己的童年生活，采取儿童视角还是容易理解的。不易理解的是，汪曾祺被打成右派时，已经是快四十岁的大男人，为什么他写下放劳动的生活，依然多采用儿童视角？羊舍一夕、看水、黄油烙饼并非写小时候的故乡，他也照样取了儿童视角。我认为，由于儿童不可能被打成右派，所以

27、汪曾祺才不得不在寂寞与温暖把沈沅写成女性，否则沈沅很可能会被作家写成一个儿童。总之，在这一系列带有创伤意味的取材于右派经历的小说中，汪曾祺有意地把自己弱者化。这是中国传统文人失意后的惯技只不过这一惯技在汪曾祺手里被玩到了出神入化的艺术境界。汪曾祺曾经这样称赞他所推崇的文学前辈废名：“他用儿童一样明亮而又敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。”他在沈从文先生在西南联大中又如此称赞金岳霖：“为人天真到像一个孩子。”有意味的是，在取材于故乡高邮的民俗小说中，极少数很难采取儿童视角的小说，也被汪曾祺不自觉地强加上了儿童视角和男性原罪感。比如故里三陈陈

28、小手，由于陈小手是个不同于产婆的男性妇科医生，他救了团长的妻儿却挨了枪子。小说结尾是这样的。团长把陈小手从马上打下来后说：“我的女人任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”团长觉得怪委屈。有论者认为，汪曾祺把悲剧淡化了，他没有勇气往深处挖掘。其实团长的委屈，毋宁说折射出汪曾祺的委屈：要是陈小手是个女人，就不会挨枪子。在小说八千岁中，同样是军阀八舅太爷的姘头虞小兰的说情胜过宋侉子的说情，同意少罚八千岁两百块现大洋。人权的没有保障，使中国人在乱世中，不得不采取妾妇之道。作为一个对传统浸淫过深又无法摆脱士大夫心理的汪曾祺来说，这是他命定的无奈。汪曾祺作为新笔记小说的代表作家，他在为新笔记小

29、说所作的序中所说的话，大可以视为他的夫子自道。他认为唐人传奇是有意为文，而宋人笔记是无意为文，“故文笔多平实朴素，然而自有情致。”“新笔记小说所继承的，是宋人笔记的传统。新笔记小说的作者大都有较多的生活阅历，经过几番折腾，见过严霜烈日，便于人生有所解悟，不复有那样炽热的激情了。”“这样的小说，是不会使人痛哭的，但是你的眼睛会有点湿润。”（新笔记小说，张曰凯编，作家出版社1992年版）汪曾祺对儿童的一往情深，不能从他自己的表述中去寻找。即便他的风俗画特点，他自己也没有明确的自觉意识，他竟然说：“有几位评论家都说我的小说里有风俗画。这一点是我原来没有意识到的。经他们一说，我想想倒是有的。”（谈谈风

30、俗画）因此他的儿童视角，同样可能是无意识的。但汪曾祺的儿童视角却可能比风俗画特色更具有内在的必然性，不论是否更上升到明意识。他说：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对活着所感到的欢悦。他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。”（谈谈风俗画）汪曾祺正是一个被误以为大器晚成，实际上却是被时代耽误了大半生，不得不在晚年通过记忆的魔手对童年进行圣化的杰出艺术家。四、独具的特色我认为汪曾祺小说的艺术特色，首先是视觉化，即他笔下所写，大体是可见的，这与他尽

31、可能不直接描写心理是相关的。他重视视觉化，与他具有深厚的书画等视觉艺术素养有关，也与他长期从事戏剧编剧有关。从视觉化这一特点，当然就可以进一步分析出其作品具有色彩明丽、意境淡远等特色，这已为众多论者注意到。艺术形象的可见性，也暗示出汪曾祺的基本生活态度，他是一个自觉的旁观者，他在生活中具有极大的观察兴趣，除了看水、寂寞与温暖两篇自传性小说，在他的大部分小说中，他都是一个冷静的旁观者。许多作品的素材来源，正是他热心旁观的结果。但他的热心，仅在于旁观，而不在于投入性的参与。也就是说，他对了解是有热心的，而他对被观察对象，却基本是不动情的。这种不动情，不是他冷漠，而是因为他有极大的无力感。他对加之于

32、自身的苦难，都取比逆来顺受更彻底的屈服姿态随遇而安，何况对加诸旁人的苦难？无力感是传统型知识分子在现代体制高压下灵魂垮掉的普遍精神状态，汪曾祺也概莫能外。作为心性敏感的艺术家，汪曾祺当然不甘于灵魂垮掉，但作为一个传统型知识分子，唯一能够填补其精神空虚的，就是传统文化中用于消磨意志的琴棋书画了。而他的作品，也因此具有对读者的某种意志腐蚀性，但这是他自己不能负责的。他首先要消磨的，是自己的意志。由于他的作品艺术性相当高，他对自己的意志消磨是成功的，而对读者意志的消磨，成功率也很大。汪曾祺小说的第二个艺术特色，是淡化主题。在汪曾祺的作品中，塑造有个性的人物基本上不是他的艺术追求，所以他的作品大体没有

33、思想主题。我们甚至可以说，有过长期编剧经历的汪曾祺，是在有意识地反戏剧化。他的作品基本上没有矛盾，没有戏剧冲突，更没有戏剧高潮，甚至没有大部分小说通常具有的吸引人的故事情节。所以他的作品就呈现出“散文化”、“笔记小说”的特点。他淡化了矛盾、淡化了冲突、淡化了高潮、淡化了情节，常常离题万里，因而作品有一种未完成感。小说与散文的基本差别，就是小说的特殊结构。然而汪曾祺明确地说：“我不喜欢结构痕迹太露的小说，如莫泊桑，如欧享利。我以为散文化是世界短篇小说发展的一种（不是唯一的）趋势。”对于小说有别于散文的特殊结构，他自称“结构：随便。”同时又说明，他的作品有一种“苦心经营的随便。”当然，他的小说的散

34、文化，不是一般的散文化，而是散文诗化，他认为“散文诗和小说的分界只有一道篱笆，并无墙壁（阿左林和废名的某些小说实际上是散文诗）。我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分。” （晚饭花集自序，人民文学出版社1985年版）总体来说，他的小说不妨称之为散体小说。汪曾祺小说的第三个特色是反抒情。这也许是一个会令许多读者感到意外的看法，因为汪曾祺的大部分读者正是被他小说的浓郁抒情性所吸引，更何况他自己也强调小说的散文诗化。散文诗难道不是抒情的吗？然而抒情性与直接抒情并没有必然联系。不妨说，正因为汪氏小说的抒情性，所以他的小说是不宜直接抒情的，否则就会陷入滥情乃至煽情的俗套。所以汪曾祺明确地说：“笔记小说

35、一般较少抒情。”这一特点，与视觉化是相关的，由于抒情和议论（这是程式化的现代文学中的两大要素）都缺乏视觉性，所以被重视作品可见性的汪曾祺自觉地加以排斥。然而不直接抒情，恰恰使汪曾祺的作品成为现代文学中最抒情最优美的乐章，这也是发人深省的。汪曾祺对抒情有一段重要的议论：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。似乎散文可以分为两大派：抒情散文和非抒情散文。即便是非抒情散文中，也多少要有点抒情成分，似乎非如此便不足以称散文。散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于感伤主义。我觉得感伤主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢。”由于汪曾祺的某些小说与散文之间的界限极其模糊，所以他的这段议论虽是针对散文的，也同样可以帮