心理剧的观众作用与作用

心理剧的观众作用与作用

一、心理剧与戏剧治疗:主要“概念源流”戏剧治疗源于戏剧，开始在健康和特殊教育机构中使用戏剧的尝试。最初，戏剧游戏和活动的引入帮助患者表达和解决问题。此后，戏剧活动逐渐成为心理治疗的辅助手段。心理治疗师、神经科学家、教师、剧作家和其他领域的早期参与者建立了不同的经验和资源。20世纪70年代，这些欧洲国家被承认为独立的学科，然后成立了一个特别的戏剧治疗协会，并开始为机构提供专业的戏剧治疗培训课程。戏剧治疗系指有意识和系统化地利用剧场的“行动演出”历程,代替传统的纯语言咨询,作为心理治疗、辅导的工具,结合心理学、社会学、人类学、教育学等方法,促成参与者的心理成长及改变;其目的根源于心理治疗,工具根源于诸多不同范畴。蕾妮·伊姆娜认为其中五个主要“概念源流”为:“剧场、心理剧、戏剧性游戏、戏剧性仪式、角色扮演”。(P43-44)戏剧治疗以游戏与扮演为核心,运用许多与戏剧有关的技巧,张晓华、杨惠如总结为:“心理剧方面、戏剧性投射方面、戏剧性肢体表现方面、游戏方面、角色方面、隐喻方面、仪式方面”七大类(P121-122)。戏剧领域的多种理论和实践都为戏剧治疗带来启示,包括:“史坦尼斯拉夫斯基(以真情演绎角色)、布莱希特(疏离效果,与角色和观众保持距离)、葛罗托斯基(深层进入自我)、亚陶(梦境、真理、残酷)、生活剧场(当下生活)、面包傀儡剧场(仪式)(莫昭如语)”。(P17)前苏联戏剧家叶夫列伊诺夫与艾京,尤其是于1970年代晚期创立“被压迫者剧场”并发展出“论坛剧场”形式的巴西戏剧家奥古斯都·伯奥对当代戏剧治疗都产生过极大的影响。但不得不说,其中贡献最为卓著的乃是心理剧的创始人——雅各布·列维·莫雷诺(1889-1974)。这位被誉为天才的奥地利医生,站在时代的前端,早在1910年代起即已独立开创了多项心理剧技术,并成为团体心理治疗的先锋。心理剧经过数代实践者的薪火相传,这一词汇现在兼有多种含意。它本身是可以被独立实施的心理治疗的行动方法,在欧美多国均设有针对心理剧从业者的国家级独立管理机构;同时,它又是戏剧治疗中三大流派的一门(1),而其具体技术更是在整个心理治疗领域中被无论何种理论取向的治疗师广泛应用。作为第一种意义,与戏剧治疗相比,心理剧被认为将理论目标聚焦在实验性学习,更多地关注个人问题,更多演出与主角相关的真实事件,更多即兴表演,并且其执业者可以不需要戏剧领域的专业知识,目标人群更为广泛;然而,在实践领域中,二者又都积极利用对方的特有技术为自己的案主服务,很多情况下难分彼此。值得注意的是,在戏剧治疗的所有技巧中,心理剧技术的结构化水平十分突出。它的三大阶段(热身、行动演出、演出完成)、五大工具(舞台、主角、辅角、替身、观众)、“现在—过去—现在”的基本时间结构、以布景、角色交换、镜照、社会计量、附加现实等为代表的具体技术,都十分符合戏剧治疗对距离化、仪式化等的要求,因而被很好地整合进其系统之中,并占据核心地位。二、团体治疗和观众参与的治疗任务戏剧治疗普遍应用于团体治疗,并可胜任个人治疗(一般是针对尚不具备参与团体治疗能力的特殊案主),经由语言和更重要的行动参与,以适当的距离化,使案主重新审视和洞察自身,最终达到认知与行为的调整。心理剧是其中一种行动方法,其理论认为治疗效果乃源自于人类与生俱来的自发性(2)和创造性,并特别强调团体治疗和观众参与。在心理剧团体中,治疗师/导演对作为整体的团体及每位成员负责,通常会与一位成员(主角)合作,共同确立并发展出一幕或一系列场景。主角可以运用团体中的其他成员(这时成为辅角)、房间里的物体来代表人、地点或是戏剧发展中必需的东西。团体中的其他成员(观众)观看行动。这其中,观众是实现其治疗目标的重要一环,与传统概念上的剧场观众有许多不同之处。以下以心理剧技术的结构化实施为序,具体分析。1.团队合作的挑战戏剧“要求活生生的观众和活生生的演员同时出现在一个同一的空间内(克劳迪·万·伊塔里语)”,(P7)这一点在心理剧的团体治疗中得到很好的体现。1913-1914年,莫雷诺和两名同事与一个由妓女组成的团体共同工作,进而“开始看到一个个体可以成为另一个个体的治疗剂”,(P9)团体心理治疗的模式因此逐渐形成并最终提出,其深远影响绵延至今。因此,在多数情况下围绕一名主角开展的心理剧演出过程中,所有那些没有直接投入行动演出的团队成员,就成为了心理剧的观众。我们应该明确心理剧观众与剧场观众有不同之处。他们绝非仅仅出于自己的兴趣、对剧情悬念解开的期待,或者对某些创作者的拥戴而购买门票直接入场的。事实上,在治疗师考虑组成一个可以一起接受心理剧治疗的团体时,已经对提出入团申请的每个成员进行了选择。一般地,治疗师会与每位申请人单独会面至少一次,以进行正式或非正式的评估。这首先是因为观众的构成成分会影响其经验,他们与其他观众的相互关系会不同程度地影响他们对整个事件的反应。例如,拥有较高学历、在团队中有熟人等情况会带来不同的心理阻抗。在理想状况下,心理演剧最好是在一群“愿意带着自我成长和支持其他所有人成长的动机与他们自己及团体中的其他人会心(3)”(P6)的观众之间演出,而“那些内心要求过于严格、内向的、被迫参与的人通常在这样的团体中会有很大的困难”。确实,即便那位开枪打死了扮演奥赛罗的演员的军官为自己在墓志铭上赢得了“最好的观众”的荣誉,但如果是在一开始就无法区分艺术的真实与日常生活的真实,或者没有能力接受演出时间与空间的激剧变化,接受急速向后倒叙的动作和急速向前发展的动作,接受演员可以扮演主角某一方面的特质,接受演员可以演出一件无生命的物体、甚至是呈现出它留给主角的情感印象(这些当然并非戏剧治疗或心理剧独有,寓意性、象征性的人物早已是历代戏剧作品中的角色),这样的观众只会令自己和团体都陷入恐慌———没有共同的认识,也就难以构建共享的活动。然而,另一方面,从“观看演出”的意义上来说,心理剧观众与传统剧院中观看戏剧演出的观众也有相似之处。他们被希望保持一定距离地去认真观看演员的演出,能够通过移情、想象等方式体会演员用行动、语言描述的特定情境、情感状态,激起联想,产生共鸣。而在心理剧演出中,主角的故事可能会唤醒观众中一些成员自身的问题,并对主角(或某一辅角)产生认同,从而带来洞察或宣泄,使原本的观察者也从中获益。这正是亚里士多德早已提出的戏剧可以为观众带来的“净化”效果,它已包含治疗的性质。不难想像,在实践过程中,不可能所有团队成员都会在第一时间或同一时间达到对自己问题的一定洞察,其中一些甚至还没有形成对团队的完全信任。所以,在这样的时刻,治疗师会首先挑选产生了表达欲望的团员担任心理剧的主角,而其他仍在建立自己对此治疗方法信心的成员作为观众来配合整个演出过程。“识别主角”正是心理剧的第一阶段——“热身”——所必须完成的一个目标。相反,在融合度已比较高的团体中,有时会出现好几个成员主动提出希望担任主角。这时,心理剧治疗师/导演可能会有几种方式来进行选择,但最基本的条件是:需要得到整个团体的赞同和支持。也因此,“经典心理剧通常会采用团体投票形式的社会计量(4)法,在可能的主角之间做出选择”。(P91-92)这时的心理剧观众们可以说是率先得到了表达的机会,已经展开了对主角的支持。在主角产生之后,演出行动将会发生在由主角所指定的团体内的任何区域,并且通常观众会围绕在其四周,使“舞台”位于团队的中央。这种做法可以传达出丰富的讯息:一方面,主角是表达的中心;另一方面,观众在支持着主角。“他们可以与主角的世界建立起真实的联结,并安静地提供(给主角)接纳、鼓励和支持。对于主角来说,这一见证过程本身就可能有疗效——被接纳性地看到、听到和理解是疗愈的第一步。”(P124)而一位“愿意接纳和理解”的观众的在场对主角有着难以估量的重要性。这种好的效果在心理剧中还可能得到加强,因为在这里,故事将通过戏剧的方式被直观而生动地重演。2.对人物中心的观察和塑造心理剧的第二阶段,称为“行动演出”,是主角通过行动来讲故事、实验和解决问题的阶段。此时,导演的功能是作为共同创造者,运用专业技能来为主角服务,推动其行动,同时也观察整个团体。主角的故事像正在发生一样,被直接地重现出来,使主角得以再次体验并调整自己的认知和应对行为,这种比语言强有力得多的表达方式由严格意义上的心理剧观众在舞台之外进行见证。不过,事实上,在这一表演“场”中还有着不少身具双重身份的“观众”存在。他们就是由治疗师/导演和案主/主角共同从观众中挑选出来配合演出的辅角(最宽泛的定义下也包括治疗师/导演在内)。辅角将扮演主角故事中的重要他人,这些角色在主角的生命历程中是真实存在(过)的。辅角的选择权通常会交给主角(也可能是治疗师),在他们几乎出于直觉的指定后,走上舞台的人选往往最终会被证明是“最合适的”。在辅角开始扮演之前,导演会请主角叙述该对象的特征,再用数个形容词准确描述,然后请主角扮演这一对象,再通过“角色转换”技术将辅角代入其中。无论心理剧的过程如何,又或者主角本人正在扮演着什么角色,焦点总是放在主角的体验上。重要的是主角如何理解他人,而不是要从另一个人的视角来探索所谓“客观”现实的“真相”。所以,担任辅角的成员不必担心没有足够的表演技巧。登上舞台后,他们只需要运用自发性与自己对该角色的真实感受来回应主角。辅角可以帮助主角呈现出需要的情境、人物关系、动作,同时也自然地产生间离效果,使主角得以在安全的距离重新审视一些过去的情况。莫雷诺把辅角描述为“治疗媒介”,认为“心理剧团体中的每个人都有潜力成为其他人的这类治疗媒介”(P31)。辅角是促进主角发生改变的重要媒介,而担任辅角对扮演者自身也有治疗作用。例如:有机会扮演渴望成为的那种人、有机会在扮演中满足自己的情感需求、有机会实验或发展出人格中原先被慑服或自我压抑的方面。替身是特殊的辅角,在主角对于表达觉得有难度,或是需要被支持时进入场景。替身需要把自己放在一边,代入主角的框架,去模仿、复现主角的语言或身体语言,以此作为线索找出主角没能顺利表达出的或是压抑过度的真实感情,并为主角说出或做出来。替身的介入能推动主角的自我表达,因为“替身是主角最直接的层面,它代表主角内在、隐藏思想和感受。‘替身’是非常有力量的心理戏剧角色,如角色互换一样,替身手法是保持适当的平衡距离的方法之一。”(P170)此外,还有所谓自发性替身,就是允许观众当中的成员在意识到某些主角没有说出的话时,即时申请进入舞台,代表主角把它们说出。不同的治疗师对这一技术的态度并不相同。采取认可态度的治疗师将此视为一种有益的干预手段,容许自发性替身在主角“卡住”,不能够为自己说出想说的话时,帮助主角打破僵局;认为这是一种“增强剧中观众参与度并且运用团体智慧的方法”。(P112-113)心理剧所带来的最大长处就是对行动的聚焦,心理剧导演最首要的信念就是“行动胜于言词”。通过以上介绍可以看到,在导演确立起的“使行动可以发生、让团体成员都能深深卷入”的心理剧框架当中:辅角在主角的故事里担任重要他人的角色,同时,也有可能通过“角色交换”进入主角的视角;这些都增加了对主角的观察的角度。因此,辅角在参与表演的同时,仍然是主角与整个活动的观察者,是潜在的“观众”。特别是替身,他们通过语言或行动复现主角——行动本来就是戏剧中被认为对于塑造人物性格和表达的最有力方式,而在心理剧等戏剧治疗中,也是最主要的技巧,具有最大的情感卷入效果——还可以成为即时意见的提供者、介入者。因此,替身获得了一个“具象化的学习过程”,对主角进行了“体验式学习”,他是主角的更近距离的观察者。不过,专业治疗师同时提醒我们,仅有以上步骤还不足够处理治疗过程的不确定性。虽然团体即兴演出可以获得多样的动因和回馈,从多方面刺激主角的感官和想象;但是有时,辅角过于急进、介入,作了过多的建议,或者“负责监督演出节奏的观察员因急于导入问题核心、清楚聚焦,而在某些关键时刻未能给予主角足够的时间,使其情绪充分酝酿发酵,从而在更深层做情绪的引爆”;又“由于团体中的成员混合了有过戏剧治疗经验和毫无经验的成员,所以无法像一对一(治疗师对案主)戏剧治疗那样有效的控制节奏、收放自如、触发导引情结;这样的团体即兴演出往往因为插入太多不相关的细节而延缓了问题的澄清。”(P223)幸而心理剧并未在这里就结束,使得如果发生以上问题还有处理的机会。3.集体意识:分享“服务”的过程心理剧的最后阶段是“演出完成”,以“分享”为重点。除主角之外,团体中的其他成员现在有机会表达一些私人的、与行动演出和主角有关的思想和感情。诚然,在任何一次心理剧演出中,观众都是始终参与的。但之前,心理剧主角在呈现自身困境时,未必能够有意识地应用人物关系、人物性格、冲突、悬念等戏剧概念去创造吸引观众的“剧情”,只能由心理剧治疗师/导演在引导主角宣泄、调整和戏剧美学之间寻找平衡,并以后者维持观众的注意力,进而带动他们与主角(或辅角)相共鸣,尽量实现观众自身的宣泄。然而,到了“分享”这个阶段,观众成了绝对的焦点,他们得以在演员的创造之后展现自己的创造,因此他们也参与得最积极、最主动。要知道,这在一般艺术剧院中并不是必然出现的环节,他们终于可以不仅仅是坐在座位里,与表演者产生“想象的接触”而后又默默退场了。然而,与在艺术剧院中不同,戏剧治疗中强调的并非演员给予观众的那种更具有社会性、人类性的治愈,相反,更注重观众能够给予主角的个人化、个性化的支持和治疗效果,让他们去“服务”主角。而这也并非什么奇闻,观众给予戏剧创作者的慰藉,早被记载。尤奈斯库在写完他的第一个剧本《秃头歌女》时,生动地描述了他怎样把它看作他自己的完全疯狂了的内心世界,他个人着迷的结果。他本来没想到它可能感染任何人,除了他自己和他的家庭(他们是知道他本人的种种怪癖的)。但是当这个剧本尽管他很不情愿而仍然搬上舞台时,他说,他看到观众的反应对他是一种启示:他突然了解到他自己的个人特性,他内心的疯狂同其他每个人的疯狂有某种共同之处;而且那些使得他跟别人不同的、他一直以为是自己独有的奇特感情和幻想,是能为大多数人所理解和分享的。他说,这对他是一个莫大的宽慰;毫无疑问,那些赞赏象尤奈斯库这样的剧本的笑声是一种集体的承认和同样的宽慰心情的表示,这种心情使所有观众马上松了一口气,因为他们注意到别人跟自己有同样的反应。(P104)这些在剧院中存在了许久的现象同样在心理剧中得以集中展现,虽然在那里观众已不太像是演员的“上帝”了,但他们毕竟还是“千头怪物”——每个人的想法都不相同——而且“观众一直十分忙碌,不管是否自觉,他都在忙于把他从舞台上所看到的和听到的进行个人的对比。”(P212)而以上这段记录,不仅显示了观众理解、分享的行动给予戏剧创作人的宽慰、疗愈,也体现了观众之间因为看到彼此相同的反应而达到的放松,而这两部分效果产生的关键都是“认同感”。卡璞曾这样写到:“分享是团体宣泄和整合的时间。它意味着‘爱的回馈’,不是对事件的反馈和令人气馁的分析,而是鼓励认同。每位团体成员参与的要点都是认同,每个人找出他或她是如何与主角相似的。”(P127)所以,在分享活动中,主角将会听到所有团体成员们的分享,谈论他们在心理剧中所认同的部分。也就是说,并非所有经验都可以完全自由地得到表达。在治疗师的导引下,又或者说,在集体意识的引导下,观众们只会分享与主角的“剧情”相关的体验。在这一点上,观众群体体现出了一种不同于单独个人的“集体意识”,支持着主角同时也与团队成员互相支持。“与每一个个人处于孤立状态时的感觉、思想和行动截然不同”(古斯塔夫·列·邦语)。分享有两类。第一,在角色中分享。由扮演辅角的成员告诉主角在那个特定角色中的感受,向主角提供更多的信息和洞察;同时,这也是仪式化的步骤,让辅角们能“卸去角色”,也卸下演出过程中没有机会表达出的私人想法和感情。第二,成员个人情况的分享,也就是谈论团员们在现实生活中与主角故事相似的方面。这意味着告诉主角“我处理类似问题的经验”,是表示支持的一种行动。需要注意的是:分享应该是客观描述,不是分析也不是批评。分享是一个释放由行动引发的强烈情绪的极好机会,是一个至少可以有限地抒发相关感情和记忆的机会,也是一个感受团体拥抱的机会。它有着双重效果:将主角重新包括进团体中;同时慰藉团体成员——这是心理剧能对整个团体而不仅仅是主角起到治疗作用的诸多原因之一。观众是心理剧的重要元素,是主角的协助者,并同样在演出中获益。在心理剧中当观众不会只是一个被动的经历,它要求积极的投入,最终“既获得乐趣也得到收获”。同时,通过这样的方式,团体成员朝向对彼此的认同、会心迈进。三、“观众参与”的未来:回归戏剧治疗的历史观众是保持戏剧艺术特性的重要一方,是不可缺少的戏剧本质元素。马丁·艾思林说过:“其实作者和演员只不过是整个过程的一半;另一半是观众和他们的反应。没有观众也就没有戏剧。”(P16)观众一直都存在,他参与在各式各样形式的戏剧中,仅仅是方式和性质不同。心理剧中的观众与传统艺术剧场中的观众相比,在与舞台的距离上、在情感卷入程度上、在与演员产生的共鸣与场效应上、在参与演出的可能性上、在与演出相关成员的互动上等多方面都不相同。这其中的原因除了戏剧治疗与戏剧演出本身的目的、方法的不同外,一方面来自戏剧治疗(心理剧技术)独特的理论与实践框架,另一方面来自其执行过程中特殊的观演关系。既然观演关系是戏剧的本质特征之一,那么演员与观众间的隔离就理论上讲应该是无法消磨的,假若他们真的不分彼此,那么戏剧也将面目模糊了。就像伯纳特·贝克曼的评论:“他们在设法打破演员和观众的距离……想取消演员和观众的界限,这种企图只能使这个界限更加尖锐。观众实际上已意识到他已被推置到一种特殊观众的地位了。演员和观众的隔离并未被去掉,只是赋予了它另一种特点罢了。”(P14)不过,在这里还有更有趣的现象。那就是在心理剧的框架内,治疗师/导演通过协调,使有“观众参与”的主角故事得以顺利演出——这同样是戏剧界的一个热门话题。在剧场中,对于观众参与演出的尝试可以说是没有停止的。在当代中国,也有《屋里的猫头鹰》、《明日就要出山》这些使观众参与进戏剧演出的成功的实验性作品(不成功的当然也不少)。对此,曾有过针锋相对的争论。泰伊洛夫曾断言:“允许观众参与排练意味着使戏剧削弱艺术价值,因为只要有偶然性因素出现,就不会有艺术,而观众参与排练和演出无可避免地会引入大量的偶然性因素,舞台动作的秩序受到损害,有时还引起扰乱,无可回避”(P128);相反,“弗雅切拉夫·伊凡诺夫极端推崇‘观众参与’,他认为戏剧的主要因素是它的共享的性质,戏剧活动主要就是共享活动,而当代戏剧的衰退也主要由于缺乏这种共享——观众与舞台被脚光所隔离,他们是无力的,只是作为舞台动作的见证人而存在,‘没有一条血脉可以用一种创造力的总循环来把这两个分开的集体(演员与观众)联结起来’。”(P123-124)不论理论家谁更雄辩,他们至少分别展示了“观众参与戏剧演出”这一现象的不同方面。雷兵提出:“观众参与可划分为互渗性参与、中介性参与和移情性参与三种;在经历了这三种参与的发展之后,又渐渐出现中介性参与的复苏和互渗性参与的实验,不过这种复苏和实验都不是一种简单的回归,而是人类在一个新的历史阶段上对某种审美本性的自我确认。观众参与似乎经历了一个否定之否定的运动