论适老性的适老性寂寞的别样性俞平伯散文九十年代位置缺失现象的反思

论适老性的适老性寂寞的别样性俞平伯散文九十年代位置缺失现象的反思

20世纪90年代的文坛，在几乎没有预料和计划的情况下，散文呈现出一种突然而繁荣的局面。在图书市场上,各种散文选本和散文开始“畅销”:专发散文的刊物如《散文》,《散文选刊》,《散文百家》等受到了读者的欢迎;一些杂志如《十日》,《收获》等也开辟散文专栏:一些报纸的副刊腾出被面来发表散文和随笔,从而形成了“散文热”。各种散文选本中,20年代至30年代写日常生活,提倡闲适情调的散文小品被重新发掘。周作人,林语堂,梁实秋以及40年代的张爱玲、钱钟书等的散文集,不仅有极大的销量,而且也引导了90年代散文的重要写作方向。在90年代,虽然不同散文作家具有很不相同的价值取向,他们的创作内容、风格的个体特征也更加突出,但是,作为一种总体状况的“散文热”现象,却与市场经济下的文化消费取向有密切关联。即使是“闲适”,90年代的散文小品与二三十年代的散文小品也存在着一些区别。30年代林语堂等人的“闲适”被称为“消极的反抗,有意的孤行”在看似闲适的表达中包含了作家与现实对抗立场和文化姿态;而90年代许多散文中的闲适,则更多表现为与世俗化认同的倾向,是对社会的物质化追求和消费性文化需要所作的趋同性反应。因此,有人将报纸副刊上的散文称为“文化快餐”文体。(1)有意思的现象是,同样以“闲适”为旗帜的俞平伯散文在“散文热”中却出现了位置的缺失,以九十年代文学的状况去考虑这个现象的同时,我认为同样也凸现显出俞平伯散文闲适的别样性。20世纪90年代,是这个世纪最后归结的宿影和新千年诞生的前奏。在这十年里,二元对立的模式土崩瓦解,左右人类政治生活、经济生活和文化生活的,是多重文化政治因素的“交互整合”。九十年代市场经济的全面展开,作家和文学刊物、出版社等原则上不再依靠国家资助而进入市场。作家的工资及稿费出现了明显的下滑,很多作家则参与一些有更丰厚报酬的“亚文学”写作,如影视剧作,纪实文学,通俗小说,广告文学等。市场化不仅改变了作家的生存方式,而且.也出现了作品自身与出版运作,广告宣传相配合而构成“畅销”热点的现象。市场经济把九十年代带入了世俗欲望的狂欢。追求高利润,创取高价值的快节奏的生活将人们卷入了疲惫的市场运作机制中,于是对于闲适的渴望就显得必然而急切,城市民谣,城市小说,都市消闲文化的兴起,成为九十年代的文化风景,这种缺失历史厚重感和生命本真的“快餐文化”恰巧能够以短小轻快的特点安抚人们粗硕的灵魂,然而这种“闲适”文本已经丧失了历史心性和价值根基,他们如走马灯似的马不停蹄地在市场上更换,已经没有什么作品可以成为这个时代有价值有意义的记忆的沉淀。即便是周作人和林语堂等人的“闲适小品文”也已经没有人在乎他们与现实对抗的立场与姿态,他们已经完完全全成为生活消遣的闲适读物,从某种程度上说,他们的兴起也证明着另一种寂寞,而象俞平伯这样文白夹杂的文体不可能在这个充满欲望的浮躁年代占领一席之地,他们彼此寂寞的方式大相径庭。一个是红红火火的寂寞,另一个是寂寞的无声无息。然而,在寂寞的姿态的背后,追溯俞平伯散文阅读困难的原因就有了必要性。大部分人都把对于俞平伯三十年代散文阅读的困难归咎于他文字的文白夹杂,文风的古奥。很显然,古典文学的修养也许可视为形成他文风的一个必要条件,但是当我们把视界定格在三十年代的作家,就可以发现,在那一代人身上具备深厚的古典文学的修养并非奇事,周作人,刘半农,鲁迅等人都是从旧文化走向新文化,在他们身上不可避免的担负着两种同存共生,界限模糊的文化和历史时间,即便在1919年文学大革命后新旧文化的强烈碰撞,也无法把根植在他们身上的古典文化修养连权拔起。尽管西方现代性的理论被大量引进并为现代化实践提供了与之相呼应的文化观和价值体系,古典文学不可避免地受到种种指责和非难,但却很难排除某种与中国传统文化相通的思考存在的潜质深入到了一些作家的骨髓。因此把俞平伯古奥文风的形成与其表现出来的向传统文化寻找修辞资源倾向相提并论并把其归结为文化守成主义者未免过于单一。个人特色的因缘无法简单从集体意识中提炼,我们必须剥离集体大语境找到个体的声音才能真正地对于命题作出真实的解释。于是重新回到俞平伯身上,他在《又是没落》中颇不平又颇执着地说:“作家喜欢被人赞,没有例外,可是若是把创作的重心完全放在读者身上,而把刹那间自己的实感丢开,这很不妥。我这么想,并世上有几个人了解我,就很不少了。有一个人了解我,也就够了。甚至于戏台时喝倒彩也没甚要紧。创作欲是自足的,无求于外,虽然愈扩大则愈有趣。”问题症结应该在于作者的态度,显然语言及文体还与自由主义作家讲究个性密切相关。正是因为每个人都有个性伸展的方向,所以俞平伯散文的姿态是以自我的完全表现为要求的,这种极端的对于个人的性灵的追求,使得他在他的世界只追求属于他自己的“实感”,读者的感受与认同与否根本在他的界限之外,因此他为文有六朝玄风的简约古奥,又有晚明小品的奇僻深秀,喜爱尝试纯文言小品,也时有文白杂糅的文风,和鲁迅后期杂文从容不迫,火候已到有风骨有气韵、周作人追求平和冲淡的笔调一样,都只是在传统中寻找到了自己的语言归宿。他完全的自我和脱离现实在“刹那间自己的实感”中沉迷与陶醉,使得读者对于他的世界的陌生造成了阅读的困难,实际上读者真正读不懂的是俞平伯在五四退潮后知识界共同焦虑中如何界定自己的价值取向,当这种无法认同和距离感扩大到一定程度,自然渗透在其思想的表现形式———文字上。语言问题实际上与角色问题紧密联系,语言或话语的变迁与不同的文化时期思想和社会状况密切相关。1927年以后,国民党在政治上的高压削弱自己在思想上的统治地位,使得文学界对于国民党文化有着或明或暗或强或弱的反抗。而左翼文学的日渐丰满,使得自由思想者在三十年代集体旁落,他们在文坛上所兴起的的各种思潮,都处于非主流地位。当政治成为回避不了的选题,三十年代前半期的自由知识分子走进了无法确定自己立场的两难。在一部分知识分子走向与专制政治直接对抗的另一条激进路途时,对于自由思想者看来不过是步入另一种极端的政治,不管是哪一边的政治,“苟全性命于乱世”的生存哲学和隐逸姿态的选择在此都是很无奈也颇具苦意的。在“颓废时代”里,个人在与社会分离,价值失范之际,向内心退回,将个体自我的主观感受放在了第一位。也将个体自由摆在了第一位。原有的理想,祟高和神话都在离心力作用下分崩离析,集团与英雄时代的大一统迎来了日常的散文世界。“而晚明小品文是集历代隐逸闲适散文,言志文学,不入流的边缘文学的大成,它‘独抒性灵,不拘格套’,‘信腕信口,皆成律度’的文学主张等,几乎与五四的根本方向相一致”。(2)周作人等一派人在这里看到了历史的循环性,他们认定现代与传统间并无一条清晰的分界线,发现传统与现代之间的内在延续性,即提示“传统”将以各种面目遗传变异,重现在现代人的身上。所以,按照罗岗的分析,周作人在《中国新文学的源流》中讲了一个故事,这个故事“主题就是要让新文学进入历史,或从更大的范围来看,是要将‘传统’读入‘现代’”(3)周作人不过是希望从历史的雷同中找到自己精神的源流,试图把具有叛逆思想的“士子”人格和不入正统的文学传统作为其精神的佐证。在他的号召下一大批作家开始回归传统,在传统修辞中寻自己语言和心灵的归宿。很显然对于俞平伯这样一个古典文化修养极高的学者来说,对于传统的回归,使他的个人类似于呓语的言说在古典修辞的土壤里如鱼得水,他不愿接受其他知识群体对自己的规劝,训诫或教化。他这种自我的边缘化,是一种主动的选择,又是对另一种边缘化的逃避。他的写作大概可以视作他专业自我训练的一部分,一边实践着明清似的小品文,一边在讲坛上讲解着他所喜好的明清小品文,所有这些与他沉迷于昆曲,古典诗词,把玩古香古色的书籍和信笺,构成他情趣十足的日常生活。他的所谓“情趣十足的日常生活”是远离实际生活的种种明清名士趣味的延伸,这样他文章所执着的人生观自然远离现世之外,他的远离构成了他的某种寂寞与落单,他使用的语言文字,也越发古朴深奥,有些文章,干脆用文言文,造成了朦胧,玄妙之感。他开始借鉴明清名士派散文的艺术风格。追求“简约”,着眼于“传神”,讲究“略具笔墨而神情毕肖”,乃至“不著一字,尽得风流”。如他的名篇《桨声灯影里的秦淮河》,描写始终是朦胧,它不让你的视线拘泥于一景一物,而是塑造了类似佛理的玄妙图景,力图使你感受当时的气氛,并借此传达作者的情感,但透过种种“晦涩”的文字和图景表象,我们遥望到他本人对于现世及种种认同的默然,他刻意的远离,自我的独吟才是造成我们阅读困难的根本,而文字,句法,及他文章里显示的禅意只是它的表现形式。周作人是现代“闲适”的始作捅者,中国隐士何其多,以陶渊明为首。对于回归传统,周作人远不如俞平伯来的果断与决然。他后来虽然追求平和,从容,实际上按探不住对世事的关心,常常从他街中央的象牙塔中丢出匕首和投枪,而俞平伯更多的是游戏于文字和梦境之间,他对于尘世的看法及不满不如周作人来的尖锐,他只是在走走停停之间偶然表态,即便是这样的表态也是隐晦不意察觉的,他更多的是以自己的独特的姿势面对众生,建构自己的精神家园。俞平伯在众多的回归者中显得独特和孤单这很大程度上是他身上的贵族气造成的。叶兆言在他的文章中提到“俞平伯是我所见的老人中,最具有少爷脾气的一位。说到他,大家就觉的好笑,因为少爷脾气说白了还是孩子气……在他所处的时代,旧文学以惊人的速度退化,结果他一身好本事,并没有真正的展开。不管怎么说,还是属于幸运,针对上个世纪的动乱,好歹也是善始善终,虽然不得志,却还算不上太‘郁郁’,因为他一直活得比较天真。”。(4)这样一种孩子气从根本上说是一种“真”,即“自然气”。周作人在魏晋文人中独推陶渊明和颜之推,以“渐进自然”作为人生的最高境界,无疑也确立了一条与时代潮流有别的思想路径。俞平伯在导师“渐进自然”的旗帜下越发地发挥自己的孩子气,他的《中年》表达了只有真正的内心宁静,即使处身车马喧声的人境中也无妨,并不与人气隔绝,超然于事外而非世外,带着静观的的恬淡适然,由着自己的性子做自己愿意做的事。一旦他的这种“孩子气”得到认同,他越发执着地朝着这一路子走下去,他身上有着周作人等人所不能及的贵族气,这样的气质使他寻求“得体”地活着,他并不以一种外在的实现方式证明自己的历史使命感和责任感,而是将完美的道德人格的实现作为改造社会制度和人类生活等外在行为的替代,他有意的表现出离众,并以自己自足,隐居,优越感为主要需求,由此拒绝了人的义务,责任,合作,竞争,以达到个人独立性的完整。这种超然和优越感,是某种血统性格的延续,不是轻易可以模拟也不是轻易可以抛弃的。今天人们对文学经典的产生已有较渗透的研究,从这个角度来看俞平伯的“缺席”也是很有意义的。在1928年以后出版的各种散文(小品文)选本中,俞平伯入选最多的散文是《浆声灯影里的秦淮河》、《西湖的六月十八夜》、《湖楼小撷》、《陶然亭的雪》、《u民月》、《清河坊》等早期散文。尽管周作人在编写《中国新文学大系·散文一集》将《重过西园码头》这篇长文收入,但也只是周作人个人选家的眼光和兴趣的体现。至于后来的散文,就绝少进入一般散文的选本了。如果我们承认,选本对于文学经典的构成,对于文学史的写作,是一种控制的手段话,那么,俞平伯在散文中的形象便基本被选本所定型,那是二十年代的形象,有丰富的感兴,腴厚的诗情,单纯的思想。读者对这一作家的接受也被选本控制了。最终文学史的写作也受到了影响。而与此“形象”不吻合的成分,自然也就被压抑下去。另一个因素,便是教材的因素。三十年代曹聚仁在《中学生》上开的《粉笔屑》专栏里曾谈到俞平伯,朱自清的同题散文《浆声灯影里的秦淮河》尽管对俞文多加褒扬,最后却说:朱自清文为记叙文而俞平伯文为抒情文,教师讲解时易穿凿附会,因此俞文不宜选入教材中。5这也许正代表许多教材编选者的意见。因此,俞平伯三十年代的散文就少有人关注,进而渐被遗忘。总之,俞平伯为文为人总是呈现出通脱率性的特点,无论是他二十年代还是三十年代的散文都体现出他对于古典文学中传统的意境,体式资源的汲取,然而他所追求的那一部分文学本身就站在了传统载道文学的对面,承载着对束缚压抑人性的儒家文学的消解,以求将“旁行斜出”的文学摆到正道上来。俞平伯自觉或不自觉地对于具有叛逆意味的小品文的坚执,呈现出他反对单一的主流文化追求多元化的意愿,由此衍生出了对传统“新传统化”的启蒙意义。实际上俞平伯散文在三十年代和九十年代都存在位置的缺失现象。像他这类受古典文化深厚影响的文