内蒙古美术的崛起笔谈中国美术的自觉与主体精神十二 草原文化与内蒙古美术的崛起

内蒙古美术的崛起笔谈中国美术的自觉与主体精神十二草原文化与内蒙古美术的崛起

在甘肃省嘉峪关和内蒙古阿拉善右旗的阿拉森山上，原始草羊驼艺术信息首次传播。那里制作的手稿绘画反映了草羊艺术的开始和开始。自新石器时代,经青铜时代、早期铁器时代,在北方草原各地制作的千里岩画画廊,标志着草原艺术已经遍地开花。这些由成千上万的猎牧民集体创作的鸿篇巨制以及在春秋战国至汉代制作的北方青铜艺术和大批石雕人像,无疑为草原画派的诞生奠定了基础,开草原画派之先河,直至辽代形成高潮。其后许多少数民族画家,以岩画、青铜艺术、石雕人像为灵乳,创作了大批美术作品。从唐末五代至辽,草原画派人才辈出,胡璩、胡虔、王仁寿、房从真、耶律倍等都是其中的佼佼者。由于民族风俗画的需要,专门从事这一创作的各族草原派画家日益增长,草原画派在画史上占有重要的地位。3契丹高度发展了颇具地域特色的捺钵文化,契丹族画家所描写的北方草原游牧民族狩猎射骑生活,将北方草原画派推向新阶段,契丹族的社会文明也成为北方草原经济文化发展的一个高峰。新中国成立后,内蒙古自治区少数民族画家的艺术素质和创作水平有了很大的变化,最初的老一代艺术家,为内蒙古美术的发展奠定了良好的基础,创作出一批反映草原新生活的好作品。与此同时,全国各艺术院校的毕业生先后来到自治区工作。再加上从兄弟省、市前来支边及内蒙古自治区与绥远省合并后原绥远省的一批美术力量,使内蒙古美术队伍迅速壮大,到上世纪50年代中期,已初步形成一支阵容可观的美术创作队伍,从而创造了内蒙古美术最初的辉煌。20世纪60年代初,在中央美院学习多年的妥木斯带着高超的技艺回到家乡,成为内蒙古油画发展的新动力。他不仅深刻影响着青年一代油画学子,还旁及到比他年长的一代人。妥木斯的油画创作,大大提升了内蒙古油画的品级,从而使内蒙古油画的发展进入了一个新的阶段。41981年,“妥木斯油画展”在北京举行,这是内蒙古美术进入了新时期的第一个标志。当时艾中信看完展览后接受记者采访时说:“我们感到内蒙古的草原画派已在形成!”5从此在妥木斯的影响和培养下,崛起的新一代画家都成为这个时期“油画草原画派”的中坚力量6。作为领军人物,妥木斯本人由于其个展的成功举办,不仅在本区和全国产生广泛影晌,同时还鼓舞了内蒙古油画的持续发展,在历次全国性大展中,内蒙古油画家作为群体都有出色的表现。与此同时,由于北方草原特有的地理环境和文化风貌具有的魅力,生活在内蒙古这片土地上的“油画草原画派”以外的画家们,同样以北方草原生活作为他们最喜爱的题材来表现。无论操守什么画种,草原生活始终是他们的创作母题。我们从周荣生的以稍微变形的人物组成一幅幅略带宗教感的中国画,从苏和的以强烈的红颜色和强调印痕感与制作性来表现对生态环境的忧患意识和对人与自然的关系带有一种批判立场的版画,以及从张峻德、照日格图等艺术家的作品中均可以感受到今天北方草原上的画家们已“今非昔比”,他们笔下所描绘的也不再是古人所描述的“黄沙野蒿”、“胡天惨烈”的景象。他们的共同特点是:“尊重感受,力求将自己的艺术建立在感受的基础上。他们虽然少有江南新文人画家那种轻松潇洒的笔意,也缺乏首都画家们那样开阔多变的思路,但他们却有着对草原生活的独特理解。他们正是靠着这种独特的理解奠定了自己的基础,靠着各自不同的感受,建立着各自不同的风格面貌。”7可以说,特定的地域环境会造就特有的群体性民族审美意识,当然也就关系着每一个体的审美意识,这在对于外在世界感受敏锐的艺术家身上具有尤为突出的体现。由于这种鲜明的地域文化特征,内蒙古美术从上世纪60年代开始在全国美展上以“群像”方式显示自己的阵容和实力,到了80年代则以个人风格的成熟展示于观众面前,显示了内蒙古画家群的实力,得到全国美术界的高度评价。随着我国的改革开放,市场经济的不断发展和完善使一个商业社会的基础结构逐步形成,西方思想的解禁和传入也推动着国内文化向更加自由、更加多元的方向迈进。由于西方文化艺术观念再度大面积涌入,中国文化领域形成了“多元”态势。中国艺术变革的一个非常重要的参照系和借鉴对象就是西方。生活在内蒙古的艺术家同样需要反思自己的文化,并思考如何在原有的基础上有所突破,从而创造出具有自己民族特色和地区特色的美术作品。他们冷静地思考之后以实事求是的态度分析了自己,觉得还是画自己最熟悉的内蒙古草原题材更适合他们,因为内蒙古没有现代艺术品种生长的生活土壤和气候,即使你感觉很现代了,别人觉得不对,自己也觉得说假话。正如妥木斯所说:“……虽然也想弄出些花样,就像穿了西装的牧民,总不免带有一股纯朴的羊膻味和奶香味。如果有水果和海鲜味的出现,人们就不会认为和内蒙古有什么关系了。这一点很无奈、无情,也无悔、无愧!至于别人说什么,该听则听,不该听则不听!搞商品画的人抄我们的题材,赶时髦的人贬我们的题材,热衷于‘前卫’的人冷眼我们,要求直接‘服务’的人斥责我们。这倒也好,四面有力加身,反而稳定了我们。我们只好在自己的基础上求变化,在自己的真情实感中继续前进!”8草原游牧文化是一种生存意识极强的抗争性文化。在漫长的游牧岁月中,草原游牧民族的先民们生活在北风呼啸和冰冷刺骨之中,飞沙走石漫天或风雪交加、遮天蔽日之时,天昏地暗,躲在蒙古包中,等待来年那“蓝蓝的天上白云飘,白云下面马儿跑”。此时此刻,惟有那甘甜的马奶酒,才能抵御周天的寒彻和人生的孤寂。马奶酒像神奇的甘露滋润世上所有干涸的生灵一样,也滋润着蒙古包中的牧人。这种周天的寒彻和人生的孤寂使内蒙古艺术家们认识到,悠远、苍凉和孤寂才是草原文化的内在精神。创造出具有时代精神、民族特色和个性创造的艺术道路是内蒙古美术家走向未来的目标。国际文化艺术界都在反思检讨现代、后现代艺术发展的经验教训,同时也把目光投向具有丰厚文化传统的东方思想与艺术体系,并探索新思路的今天。生活在内蒙古的画家们对后现代主义的美学理论与实践提出的许多新课题,进行认真的研究和思考是很有必要的。目前,有相当一批美术家的“创新”都是以形式和技巧的创新为最终目的。在年轻一代的画家中这种倾向尤其明显。他们都在努力寻找新的语言结合点、营造新的语境。但令人遗憾的是,他们都过分热衷于语言作为技巧的一面,而忽视了语言作为主体生命特质的一面。正因如此,语言在他们的创作中有时则成为主体精神的一种异化力量。他们为了张扬自身语言的明析性,往往于无意之中失去了艺术创作最宝贵的神秘性和情感并行的随意性和混沌性,从而使作品显得缺乏深刻的内涵和宏大的解读空间。从当代内蒙古美术创作的整体现状来看,创新的样式似乎很多,但真正具有原创性、震动性、神秘性和宏大解读空间的个人话语却很少。这种现象最主要原因便是其普遍的制作性和对主流文化、主流语言的盲目依附,而忽略本民族独特的草原游牧文化所致。就现状而言,在当代内蒙古美术家们普遍实现对真正的民族文化精神、时代精神和美术家独特的主体生命特质进行内在合一的表现仍需付出巨大的努力。这个过程也许是艰苦的,因为它需要美术家对生命与存在的特质有深刻的直觉,它同时需要美术家对语言和文化有深层面的认识和把握。只有具备了这种认识和直觉能力,我们才不会被流行的时尚理念和形式语言所惑,才能从表面化的语言遮蔽和自我遮蔽的误区中走出来。这一关必须要过,只有过了这一关,那么地域性、民族性、时代性、主体性的交会融通才会成为必然。作品语言的生命感、时代感和民族精神才会普遍地、深刻地落到实处,从而确立内蒙古美术在当代美术中的真正地位。可喜的是,进入21世纪,新的更加年轻一代的内蒙古画家又成长和成熟起来。新世纪的内蒙古美术,如果用一个时尚的说法,不妨可以称之为“后妥木斯时代”9。但从这些年轻人的作品中,我们依然看到,作为这个地域的画家,他们所持守的基本准则并没有变。多数画家虽然取材以草原上起伏不平的地平线、弯弯曲曲的小路、天空中的朵朵白云、蒙古包的缕缕炊烟以及远去的勒勒车和牧羊犬等蒙古族牧民及其生活为主,但这不是为了寻找出路或哗众取宠,而致力于精心刻画客观物象,正确的表现生活。作品的意旨不在于再现这些场景或事件本身,而在于由这些作为符号的物象所唤起的一种文化状态、生命意识或精神意蕴。所以他们还是“内蒙古草原画派”的延续和传人。不过时代不同了,在作画风格上,都会留有时代加给它的烙印而已。如年轻画家陈晗晟、格日勒图的作品里追求精神性,强调主观情绪性,注重视觉冲击力和整体形式感;细腻的笔触、流畅的线条、厚重而对比强烈的色彩以及特定的绘画主题,时时传达出强烈的民族文化精神和对生态环境的忧患意识,这是特定的地域环境所造就的特有的个性审美意识体现。所以,我们了解和分析内蒙古美术不能不谈以内蒙古的草原文化为基础的北方草原画派,内蒙古美术的整体面貌之所以有它自身的民族性和地域性,是因为内蒙古美术家都深受草原文化的洗礼和滋养,没有内蒙古草原文化就没有今天的内蒙古美术。在全球一体化和物欲横流的今天,内蒙古艺术家之所以能够保留自己绘画的“绿色”性质,是因为他们不以为艺术是赶时髦的玩艺儿。正如妥木斯说:“艺术品的好坏是取决于自身的质量,而不在于新与旧、时兴与落伍。不需要艺术技巧完成的艺术品,在真正的艺术领域是没有价值的。”10内蒙古艺术家应该反思自己的文化本身,今日“草原画派”所追求的真正的草原文化精神才是内蒙古美术家作品中的精神依托,而这种精神的传承对于艺术创作来说极其重要。关于内蒙古美术的理论研究虽然在某些方面取得突出的成就11,但目前掌握的历史文献,包括蒙文书籍里大量记载的内蒙古军事、政治、文化等内容,却很少有相关美术的记载,无论研究者的重视程度还是成果方面均不如其它省、市相关美术的研究。另外,要深入研究内蒙古美术除了了解地区民俗信仰、生活习俗、审美意识等一系列问题以外还要懂蒙古文字和语言,这些本身就制约着学者队伍及其深入研究。再者,内蒙古美术的文化渊源极其复杂,它除了草原游牧民族特有的审美造型观念以外,还大量吸收中原、西藏以及西域艺术的造型观念,最终成为独特的内蒙古草原画派,这本身给研究增加了难度。所以,在前人研究成果的基础上,从草原文化角度深入分析内蒙古美术内涵和特征,揭示内蒙古美术中的民族文化因素,对于丰富我国民族美术研究成果和促进美术史的发展能够起到推动作用。其意义主要体现在以下几个方面:1.从丰富美术史学和民族美术文化的专题研究出发,尽可能实现从更广阔的文化视野中去认识草原文化在我国多民族文化中的作用和地位。2.内蒙古美术的研究直接从游牧民族最具特色的草原游牧文化角度切入,把美术作为集中研究的对象,这对于阐明内蒙古美术独特的审美特征同北方草原游牧文化各个方面的内在联系具有重要的理论意义。3.对中国北方草原游牧民族美术研究以及民族学研究会提供有益的借鉴,从一个方面推动研究的进展。正如陈兆复所说:“在美术方面,中国美术的发展不是孤立的,而是处在不断地与世界美术的交流之中。在古代,这种中外美术的交流是要通过边疆少数民族地区进行的;这就决定了少数民族美术在中国美术发展史上的重要作用。但长期以来,在美术研究领域中,少数民族的美术传统被严重地忽视了,中国美术史基本上成了一部汉族美术史,因此,对少数民族美术史的研究必将大大地丰富中国美术史和文化史的内容。”12“随着民族的振兴、文化的发展、美术创作的兴盛、美术思潮的活跃、国际学术交流和综合国力的增强,中国的美术史研究与写作,获得了前所未有的发展,取得了丰富的成果”13的今天,相信我们的民族美术研究将会取得更大的成就。总之,以草原文化为基础的我国北方草原画派是客观存在的,上源可追溯到远古的草原岩画,中有汉唐、宋元各代北方民族的草原画派的作品,一直延续到今天,比如当代内蒙古绝大部分画家,均可视作当年北方草原画派的传人。北方草原画派,以它特有的绘画题材和技巧,在我国绘画史上占有闪光的一页,是我国绘画史重要的组成部分。今天我们迎来扎实推进社会主义文化强国的良好时机,草原文化得到了发展的机遇,呈现出从未有过的繁荣局面。以北方草原为题材的美术创作所体现的草原文化自觉,无疑是当代中国美术自觉中多民族文化融合与发展的主要见证。在中国美术史上有不少以地域来命名的画派，如海派、岭南画派等,但从来没有人以“中国北方草原画派”来称呼过北方少数民族的草原画家,直到20世纪80年代初,美术史论家在论及契丹绘画时