论中国古书画的复制与复制

论中国古书画的复制与复制

中国古代书法作为中国文明的重要载体，历来为人所重。中国的书画主要以毛笔作为绘画工具,以质地轻巧的纸、绢作为绘画载体,从而构成了中国书画迥异于西方绘画的艺术特点。这种特点从传世最早的楚国帛画中已经可见一斑。人工临摹作为流传至今的书画复制方法有着其难以替代的优势,比如可以在和原件同样的纸张、丝绢上面使用传统的书画颜料进行复制,如果复制品出自功力深厚的临摹人员的手笔,那它本身就是一件不折不扣的艺术品。但是人工临摹也有着明显的局限,首先,如上文中所提到的,人工临摹一般使用双勾填色的方法进行复制。这种方法在复制工笔画时游刃有余,但对于以水墨晕散为艺术特点的写意画就显得有些无可奈何了。其次,人工临摹的速度比较慢,根据所摹原件的复杂程度复制一张作品少则几个月多则几年,故宫藏冯忠莲先生摹的《清明上河图》(见图2)摹制过程历时十年之久。摹制之精令人叹为观止,但这种效率是无法满足对卷帙浩繁的存世古书画进行复制保护的需求的。随着科学技术的不断发展,为了提高书画复制的复制效率,人们又研发出了诸多的复制手段。这些手段各具特点,用这些技术手段所复制出的古书画也是异彩纷呈,极大丰富了书画复制品的种类。木本活性材料的配制中国从宋代开始出现了套印彩色印刷,木板水印始自清朝光绪年间,即是由这种雕版印刷技术发展而来,而且可以说达到了传统套印技术的巅峰。木板水印大致可分为三道工序:勾描是木板水印的第一道工序,在这道工序中技师根据作品的颜色层次进行人工分色,将同种颜色描摹到透明胶片上然后再转摹到燕皮纸上作为刻版的依据。刻版是木板水印的第二道工序,将摹好的纸张贴在木头上进行雕刻完成制版。最后一道工序是印刷,要用前两步勾描、刻版完成的模版来实现书画的印制。根据原作的颜色印刷技师使用排刷、毛笔等工具将与原作相同的国画颜色涂在印版上,这一动作专业称为“掸颜色”,这是一个纯手工的过程,因此需要水印技师对书画的着色技巧有所了解。同时在印制时要掌握耙子的力度,根据画面内容的不同印制力度也要有所区别,从而达到虚实相生的神韵。与人工临摹相比木板水印同样使用传统的绘画材料,可以一定程度上提高书画复制的效率,并且可以印制如齐白石《墨虾图》一类写意风格的作品。但是,对于复制画面内容复杂、色彩丰富的作品,木板水印所需的工作量无疑是巨大的,这一点从荣宝斋印制《韩熙载夜宴图》的过程中就可见一斑。荣宝斋的木板水印杰作《韩熙载夜宴图》共分版1667块,该作品从1959年筹划至1979年完成经历了20年,实际耗时也达八年之久。印制过程要保证每块版的精确度,整幅作品累计印刷次数多达30余万次。相对于当今博物馆和艺术品爱好者对古书画复制品的需求而言,木板水印的复制效率是无法满足这种需求的。过多条件需要加密压胶印珂罗版的“珂罗”二字源自collotype的音译,意为明胶版。随着摄影技术的发展,这种工艺大约19世纪下半叶诞生于德国,在更为便宜的平版印刷出现之前珂罗版工艺曾被广泛应用。20世纪20年代这项技术由日本传入中国,随着时代的发展珂罗版工艺被广泛地应用于古书画复制领域。珂罗版的复制工艺可分为拍照、修版、制版、印刷四个步骤。拍照作为复制工序第一步,要将所复制的原作拍摄到底片上,这些底片将用于珂罗版的制版,画面里每一种颜色都要单独进行拍摄制版。拍摄好的底片不能直接使用,而是要使用修版笔或是修版刀进行修版,目的是强化拍摄过程中可能丢失的作品细节,比如干笔笔锋、飞白等等。经过修整的底片才能最大限度地反映出艺术品原本的神采。第三步是进行制版,被称做珂罗版的明胶版简单地说就是在磨砂玻璃上涂布上一层感光胶,通过将修版后的底片放置在玻璃板上进行感光,也称做“晒版”。感光后的玻璃板需要用水进行冲洗,从而达到定影的目的。感过光的明胶会硬化留在玻璃板上,而没曝光的感光药膜会被水冲洗干净。在最后的印刷过程中,玻璃板上硬化的部分会粘油墨而其他部分则排斥油墨。经过印刷机的压力油墨会被转印到纸张或丝绢上从而完成整个印刷过程。当然画面包含几种颜色就要印制几次,而且这一过程要保证套印的准确。由于珂罗版印刷不受承印物的限制,可以在同原作一样的宣纸、丝绢上进行印制,这使得珂罗版的复制品更接近书画原作。另外珂罗版使用的是一种很硬的凝固状的油墨,这种油墨印在承印物上会有一定的厚度,从而使画面更具层次感和冲击力,这个特点对于书法作品的复制极具优势。正因为珂罗版的这些优势,珂罗版复制的王希孟的《千里江山图》曾被作为国礼赠送给比兰德拉国王,更曾有人出30万元人民币购买这一复制品。但是珂罗版印刷对于复制色彩复杂的书画作品还是显得心有余而力不足,加上整个操作过程还属于纯手工操作,难以适应大量复制的需求,这都成为制约珂罗版发展的瓶颈。照片的拍摄技术与珂罗版类似,照相复制古书画也是以摄影技术的发展为基础的。上世纪60年代故宫开始研究使用照相技术复制古书画,其中不乏国宝级的书画作品,如陆机的《平复帖》、王王旬的《伯远帖》、冯承素摹王右军的《兰亭序》、李唐的《采薇图》、徐渭的《黄甲图》(见图3)等等。照相复制古书画的过程与日常拍摄照片、冲洗照片的过程有类似之处。当然对古书画的拍摄要使用专用的制版镜头,以保证复制的精度和准确性。接下来和胶片摄影一样也要在暗房中对拍摄的胶片进行显影,显影过程要严格控制显影液温度、显影时间、显影液的性能和浓度、显影时底片翻动的情况等诸多因素。为弥补底片的某些不足还需使用修版笔、修版刀对底片进行修整,进一步强化古书画作品的笔墨气韵。如同日常冲洗照片一样,制作完成的底片是为了通过印像或放大获得照片,即通过已经制得的底片,利用印像机或放大机,让光线透过底片,照射到感光相纸上生成照片。在照相复制中,一般使用特制的感光宣纸、丝绢代替感光相纸,直接将底片上的书画显影到纸、绢上完成对古书画作品的复制。不过由于材料及冲洗条件等因素的限制,照相复制仅能复制黑白影像,即对古书画中水墨部分进行复制。纸张的颜色、画面的色彩以及印章等画面要素都需要另行人工制作。即便如此,对水墨为主的书画作品进行照相复制还是能取得较为理想的效果的。网版印刷技术特点所谓印刷复制古书画,即使用现有的工业印刷方法进行古书画的复制。目前印刷领域最广泛采用的有四大印刷方式,分别是柔性版印刷、胶版印刷、凹版印刷和网版印刷。这几种印刷方式各具特色。其中凹版印刷有着印制品墨层厚实、颜色鲜艳、饱和度高、印版耐印率高、印品质量稳定、印刷速度快等优点,但其印前制版技术复杂、周期长,因而制版成本较高。胶版印刷由于印刷速度快,印刷质量相对稳定,印刷周期短等多种优点在中国是一种有统治地位的印刷方式。柔性版印刷是在聚酯材料上制作出凸出的所需图像镜像的印版。油墨转到印版上的用量通过网纹辊进行控制。印刷表面在旋转过程中与印刷材料接触,从而转印上图文。柔性版印刷起源于上世纪20年代初期的美国,原始的柔性版印刷是非常低劣的。随着技术的发展,印版材料和制版方式得到大幅度改进,在美国所见到的大部分商品包装几乎都是柔性版印刷产品。网版印刷属于孔版印刷,印刷时通过一定的压力使油墨通过孔版的孔眼转移到承印物上,形成图像或文字。根据对复制品的质量、成本的不同要求,上述的印刷方式都可以应用到古书画复制领域当中。使用印刷进行古书画的复制,最广为人之的是日本的二玄社。从1979年开始,二玄社得到台北故宫授权,开始复制故宫的历代书画精品,其中包括范宽的《溪山行旅图》、颜真卿的《祭侄稿》、王羲之的《快雪时晴帖》等书画名迹。这些复制品均是以特制相机拍摄,并以彩色印刷结合彩色套印完成的,复制效果得到了广泛的认可。印刷复制古书画一方面取得出色的复制效果,另一方面其缺点也显而易见。首先受印刷使用的CMYK四色油墨生产工艺的限制,印刷出来的色彩亮度、层次感、立体感都不甚理想。其次,CMYK四色油墨使用空间混合的色彩原理呈色,这样就会产生网点影响复制品的逼真程度。第三,印刷机无法使用宣纸直接进行印刷,包括二玄社所使用的纸张也是特制的,因此从材料方面复制品与原件就有着本质的区别。最后,对于古书画复制品这种数量较少的印刷品而言,印刷的成本也会高得惊人。古画中的色彩管理数字喷绘复制古书画是伴随着图像采集技术、色彩管理手段以及大幅面喷墨打印机的发展而不断成长的。区别于其他古书画复制方式,数字喷绘复制古书画的复制过程是全数字化的,每一个制作步骤都在色彩管理技术的控制下进行,从而保证最大程度地准确还原原件的色彩信息。数字喷绘复制古书画的工作大致可分为设备特征化、图像采集、数字图像文件的处理、承印材料的制作与特征化、复制品的喷绘输出五个步骤。正如之前提到的这五个步骤都需要色彩管理技术的介入。在对复制过程进行说明之前,我们需要首先了解色彩管理的相关概念。所谓色彩管理是指运用计算机软硬件结合的方法,在生产系统中自动统一地管理和调整颜色以保证整个过程中颜色的一致性。具体到古书画复制领域,简单地说色彩管理的目的就是将古书画原件在人们大脑中产生的颜色感觉尽可能如实地在复制品上进行再现。这个过程并非像描述起来那样容易,整个书画复制过程涉及到诸如数码相机、扫描仪、显示器、大幅面喷绘机等输入和输出设备。不同的设备工作原理截然不同,比如扫描仪用ccd捕捉色彩信息,液晶显示器利用液晶的基本性质实现颜色显示,喷绘机通过几种基础颜色的微小墨滴组成各种色彩。为了让这些不同原理产生出的色彩在人的大脑中形成一致的色彩感觉,必须要做两件事:第一,给不同设备的RGB、CMYK值赋予特定的颜色含义;第二,改变发送到设备的RGB、CMYK值,进而产生相同的颜色感觉。如果这些描述让你感到晦涩难懂,接下来结合书画复制的五个步骤,我们将进一步说明(见图4)。首先,设备的特征化是为了确定不同设备的色域范围,并为设备的控制信号或指令赋予特定的颜色含义。所谓色域就是一种设备能够记录或复制色彩的最大范围。具体的工作包括显示器的校正、扫描仪icc文件的制作等。其次,在完成设备特征化之后即可开始对所需复制的古书画原件进行图像采集(见图5)。采集完成后扫描仪的特征化icc文件会被嵌入到图像文件中,用于接下来的色彩转换。第三,设备的色彩空间将会转换为工作的色彩空间,并在工作站中对数字图像进行编辑处理。第四,承印材料的制作与特征化。承印物一般是宣纸或者画绢,根据古书画原件的情况选择与原件尽量一致的承印物,并对其进行特殊处理以适应喷绘的要求。制作好的承印物还要通过分光光度仪的测量,并生成与其呈色能力相匹配的特性文件。最后,使用色彩管理软件进行复制品的喷绘输出(见图6)。使用数字喷绘的方式复制古书画较之其他方法有着色彩表现力强,色彩控制精确,图像调整自由度大,制作工序少,制作时间短速度快等优点(见图7)。是目前古书画复制领域发展潜力比较大的复制方法。但另一方面,受目前的技术条件限制,数字喷绘复制出的古书画也存在着画面颜色层没有厚度,蓝绿调子表现力差等缺陷。技术的复制技术相结合复制古画随着科技的发展可供古书画复制利用的技术也变得越发的多样和先进,新的技术使更快速更高精度的复制古代书画成为可能。但是任何技术都不是万能的,正如上文中所提及的,任何技术都存在着各自的优缺点,存在着一定的适用范围。更重要的是古代的书画艺术品作为祖先心与手完美结合的杰作绝不是某种单一的技术手段可以轻易完美再现的。想要制作出形神兼备的复制品同样需要读懂作品的神韵,并将不同的复制技术结合使用方能获得最好的复制作品。现在已经有某些专业复制机构将珂罗版印刷技术与数字喷绘技术相结合复制古书画。这种方法发挥了两种技术的各自特长,使用数字喷绘制作的画面色彩丰富过渡自然,加上珂罗版印刷制作的极具立体感的题跋文字和印章,复制品的艺术效果得到了极大的增强。另外,作为自古流传下来的书画复制方法,人工临摹最大程度地接近书画原件的创作方式,这种非物质文化遗产是不会因现代技术的发展而被遗忘的。相反复制技术的大发展为人工临摹带来了更多的施展空间。比如数字喷绘技术受相关条件制约,对石青、石绿等矿物颜色的表现上存在较大的不足,对描金描银等特殊效果的制作也缺乏有效手段。这些问题均可以通过人工临摹的方式得以弥补,二者的结合既可以提高复制品制作的精度与效率,又可以最大程度地还原原作的神韵。如果说单纯的人工临摹是心与手的结合,那么人工临摹与数字技术相结合复制古书画则可以称为心、手、科技三者的完美融合。经验丰富的摹画师除了直接参与具体的复制品制作之外,还可以运用多年的摹画经验以及对古书画色彩的准确把握,对印刷复制古书画的各种色版与专色制作提供宝贵的建议,进而可以极大地提升复制品的品质。总之无论技术如何进步,面对着无数伟大的古书画杰作,任何人都不应也无法武断地认为站在技术的高峰而忽视代代传承的传统工艺,只有将传统工艺与现代技术结合才能最大限度地再现古书画艺术品的精髓。古艺术日益突出的市场,需要改变自身的经济观念随着技术的发展进行古书画复制的技术门槛不再像以往那样高不可攀,因此古书画复制品也开始在市场上大量出现。这其中的参与者包括博物馆、拍卖公司、印刷企业、各类文化礼品公司等等,甚至于一些掌握相关技术知识的个人也都参与其中。一方面众多的参与者确实丰富了古书画复制品的产品类型,活跃了市场,但另一方面,不免造成该行业的鱼龙混杂产品良莠不齐。人们如何看待古书画复制品是决定其发展方向和发展方式的根本力量。当今对于古书画复制品有两种不同的态度,一种将其视为可炒作的收藏品,这也是时下众多机构和个人所极力营造的一种氛围。国内的各大博物馆将藏品视作垄断资源,将古书画复制权的出售视为一种盈利手段。如此一来只有少数专业复制机构才能取得复制权,而这种复制品往往会被包装成可以大幅升值的“准古董”高价销售。这种复制品大大超出了一般百姓和艺术爱好者的消费能力,进而成为曲高和寡的高档礼品。另一方面在这种氛围下,认为复制品有利可图的人纷纷进入古书画复制领域,在未取得授权和高精度的数字文件的条件下粗制滥造,致使市场上充斥着拙劣的古书画复制品。这些复制品对于对传统书画尚缺乏足够认识的大众来说无异于一种严重的误导。对于传统书画艺术的传播与发展造成不可估量的负面影响。相反如果能平常化地看待古书画复制品,将其视为一种普及性的文化消费品,社会大众将更多地从中受益。试想古书画爱好者可以用合理的价格购买到质量有保证的古书画复制品,在闲暇之余在家中把玩欣赏将是多么惬意的事,这些承载着祖先智慧与天赋的杰作将在千家万户中陶冶着一代又一代的人。为此需要国内的收藏机构,特别是公立性质的博物馆以更开放的心态对待藏品的复制授权,甚至像图书馆所提供图书的影印服务一样,将复制授权平常化开放化。如此必将促使书画复制市场由垄断竞争向充分竞争转变,让更多的人可以零距离地感受古书画杰作的愿望得以实现。博物馆的藏品原本也是属于整个民族甚至全世界的共同财富,不应成为某一小部分人牟利的垄断资源。当然,鉴于现今中国经济的发展程度和固有观念的羁绊,尚不能实现理想的状态,但我们仍希冀着这么一天的早日到来。对于纸绢自古就有“纸寿千年,绢寿八百”之说,因此随着时间的流逝很多书画杰作也渐渐地消失在历史的洪流之中。无论是出于对艺术的珍爱还是受经济利益的驱使,书画复制这一产业自古就已经出现,而且发展到了相当高的程度。很多流传至今的国宝级书画其实都是古代先人的复制品”。像东晋顾恺之的《女史箴图卷》(现藏伦敦大英博物馆),多数专家认为是隋末唐初的摹本;他的《洛神赋图》,实为宋人摹本。被誉为“天下第一行书”的王羲之《兰亭序》传世有唐代冯承素摹本(现藏北京故宫),见图1,褚遂良临本,虞世南临本等。唐代张萱的《捣练图卷》(现藏美国波士顿美术馆)为北宋赵佶的摹本。历史上许多有成就的画家都是摹古的高手,像董其昌、金城、张大千等。所谓“复制”从字面很容易理解。“复”有还原、使如前的意思;“制”有造、作之意,即还原本来面目进行制造。古书画作为一种具有历史价值和艺术价值的特殊商品,其经济价值在历史上就已被人们所重视,以至在中国书画史上形成三次书画复制高潮。第一次书画复制高潮是在北宋中后期;第二次书画复制高潮是在明代的中晚期;第三次书画复制高潮是在清中期到本世纪初。无论“是历史上的还是