从南戏、北剧看杂剧的雅化

从南戏、北剧看杂剧的雅化

元朝统一政权的建立，为南北优雅、习俗文化的融合创造了难得的历史机遇。然而，这种整合和整合总是被官方意识的阴影所吸引，这不可避免地使袁朝的杂剧发展到了台湾教育的既定方向。正如一则谚语所云:打开了这扇门,就关闭了另一扇。众所周知,元廷对杂剧搬演活动的默许和宽容,是从规风劝俗、辅助教化的政治需要着眼的,而这种有限度的宽容或认可毕竟稍稍改变了杂剧作家和青楼艺人的生活境遇。书会作家朴素的创作动机与官方理念的不谋而合,必然导致元后期杂剧民间属性的消解和宣教气息的加重。众所周知,延重开科举,定程朱理学为“国是”,其在思想意识领域所产生的“明道术以正人心”1的影响是至深至巨的,受此风濡染特甚者又莫过于对制度文化依附性极强的知识阶层。就杂剧搬演而言,读经求仕再度成为在野文人理想范式的直接后果,是元杂剧创作队伍的萎缩和伦理教化观念向剧作的灌输。因此,我们不得不承认,元代中后期杂剧因其自觉担负起济世安民的政治使命,融入社会主流意识之中,就带有规定性地走上了出俗入雅和以雅化俗的发展道路——元杂剧一旦丧失其原初品格,其衰微和蜕变也就势不可免。一传统教化观的“反传统”立场创作与演出中心南移后的元杂剧所表现出的出俗入雅倾向,既可视为对官方接纳民间文艺的积极回应,也直观地显示出雅文化所拥有的权力话语优势对俗文化的统摄作用。以此为始,在元代后期雅俗交融这一双向互动的文化运行机制中,俗文化的主导地位逐渐丧失,并表现出向雅文化的认同皈依趋势。陆续出现在元代后期曲坛上的系列化戏曲理论著述,固然是元杂剧进入成熟形态之后理性思维成果的结晶,但也未尝不可视为“大元乐府”涉入时代主流意识的能动反映。倘若没有上层统治者对元杂剧的爱赏和偏好,频繁于后宫搬演②,也许不会有那么多的饱学之士专注于杂剧和散曲创作与演出经验的整理和归纳。当然,由于认识立场和审美观念的差异,几部现存的元代曲学论著,在对散曲、杂剧的体认和评价上,分歧也是明显的,而这种认识和评价上的分歧,无不反映出元代后期文化形态嬗变的曲折性和复杂性。概而言之,较早出现的燕南芝庵的《唱论》和踵继其后的《中原音韵》,是以传统教化观为准审视评价散曲和杂剧的;钟嗣成的《录鬼簿》则站在民间亦即反传统的立场上为杂剧作家树碑立传;稍后问世的夏庭芝的《青楼集》于称赏歌舞艺人之同时,努力将杂剧提升到教忠教孝的伦理高度,以寻求引俗入雅的便捷通道。芝庵论曲,恪守着重雅轻俗的传统观念,“大忌郑卫之淫声”,严于散曲、套数之辨。他认为:“成文章曰‘乐府’,有尾声曰‘套数’,时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味,乐府不可似套数。街市小令,唱尖歌倩意。”这就等于人为地排出了一个从“雅”到“俗”的等级序列,即乐府——套数——叶儿,其对“套数”和“叶儿”的鄙薄于此可见。周德清率先将“大元乐府”与唐诗、宋词并称③,并对正统文人所鄙视的“关、郑、白、马”等著名曲家“一新制作”的开创之功大加赞赏。但当论及上述诸家曲作的内容时,周德清却特别指出:“观其所述,曰忠,曰孝,有补于世。”这显然是有意迎合官方立场,以便散曲和杂剧顺理成章地为蒙元文化体系所接纳。在“正语作词起例”中,周氏提出“作词十法”,其中“造语”一法有云:“造语必俊,用字必熟。太文则迂,不文则俗;文而不文,俗而不俗。要耸观,又耸听;格调高,音律好;衬字无,平仄稳。”单就“文而不文,俗而不俗”而论,周氏崇尚散曲创作雅俗兼得;但其务求令曲“格调高,音律好;衬字无,平仄稳”,却又表现出趋雅黜俗的审美倾向。夏庭芝撰《青楼集》,专为那些“色艺表表”的“女伶”作传,其挑战世俗偏见的勇气十分可嘉,但基于为元杂剧“正名”的考虑,他有意夸大杂剧搬演的劝化之效:“院本”大率不过谑浪调笑,“杂剧”则不然。君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》;母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》;夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》;兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》;朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》:皆可以厚人论,美风化;又非唐之“传奇”、宋之“戏文”、金之“院本”所可同日语矣。与周、夏诸人相较,钟嗣成则迥异时流,表现出骨鲠倔强的反传统立场。他虽然也对“著在方册”的“圣贤之君臣,忠孝之士子”大加褒奖,称其为“不死之鬼”,但其实在的用意却是将崇敬和赞赏赋予那些“门第卑微,职位不振,高才博识,俱有可录,岁月弥久,湮没无闻”的杂剧作家,“叙其姓名,述其所作,冀乎初学之士,刻意词章,使冰寒于水,青胜于蓝”。对此举必然遭到“高尚之士,性理之学,以为得罪于圣门”的攻击谩骂,他全然不顾,泰然与“吾党且啖蛤蜊,别与知味者道”④。不仅如此,他还借机嘲讽那些“酒罂饭囊”般的官场禄蠹,揶揄那些“甘于暴弃”的庸碌之辈,极力称赏那些“心机灵变,世法通疏,移宫换羽,搜奇索怪,而以文章为戏玩者,诚绝无而仅有”⑤。《录鬼簿》的问世,既是对元杂剧俗文化品格的张扬和捍卫,也是对理学教化观念的倾销所导致的戏剧形态蜕变的有力反拨。二清减三楚精神强意的曲词人生的正趣尽管钟嗣成及其他才人作家极力维护元杂剧的俗文化品格,但官方意识的强大统驭力量还是把它拉到了尊道崇理的雅化轨道上。综观元代后期剧坛,以抨击黑暗吏治、呼吁为维护生存权力而反抗暴政和强权的社会剧逐渐退出了舞台,代之以褒奖孝子节妇、赏善罚恶为旨归的家庭道德剧;洋溢在前期历史剧中的民族兴亡之思,也一转而为对君权神授的夸饰和对贞臣义士的誉扬;激荡在早期道化隐逸剧中的现实评判精神,消弭在对虚妄诞幻的神仙境界的迷恋之中,使得后期神仙道化戏充斥着光怪陆离的仙风道雾;即使是最富浪漫情调和人文气息的婚恋剧,也舍弃了对“愿天下有情人终成眷属”的讴歌,要么把一见钟情的青年男女置入“指腹为婚”的命定套式之中,要么庸俗化为风流才子的功名花月之梦。元杂剧创作主旨的根本性转换,我们可从郑光祖和乔吉的文士风月剧、杨梓与朱凯的历史剧、范康及王子一的神仙道化剧,尤其是秦简夫和萧德祥的家庭道德剧中获得直观而具体的感性认识。与中后期杂剧意蕴朝着道德理念偏转相应,剧曲也由注重“本色”转而崇尚“文采”。这一点,我们在王实甫的《两厢记》、马致远的《陈抟高卧》、郑光祖的《王粲登楼》、宫天挺的《七里滩》、乔吉的《扬州梦》及其他大量剧作中,均能看到出俗入雅和以雅化俗的演化痕迹。如拿以下曲子与关汉卿、郑廷玉、杨显之等前期本色派作家的曲词相对照,即可感受到两者截然不同的审美追求:落红成阵,风飘万点正愁人。池塘梦晓,阑槛辞春,蝶粉轻沾飞絮雪,燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长,隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉,清减了三楚精神。(王实甫《西厢记》第二本第一折[混江龙])身安静宇蝉初蜕,梦绕南华蝶正飞。卧一榻清风,看一轮明月,盖一片白云,枕一块顽石。直睡的陵迁谷变,石烂松枯,斗转星移。长则是抱元守一,穷妙理造玄机。(马致远《陈抟高卧》第三折[三煞])楚天外,山叠翠,对无穷景色,总是伤悲。好教我动旅怀,难成醉。枉了也壮志如虹英雄辈,都做助江天景物凄其:气呵做了江风淅淅,愁呵做了江声沥沥,泪呵弹做了江雨霏霏。(郑光祖《王粲登楼》第三折[普天乐])巴到日暮,看天隅,见隐隐残霞三四缕。钓的这锦鳞来满向篮中贮,正是收纶罢钓渔父。那的是江上晚来堪画处,抖擞着绿归去。(宫天挺《七里滩》第二折[调笑令])倒金瓶凤头,捧琼浆玉瓯;蹴金莲凤头,并凌波玉钩;整金钗凤头,露春纤玉手。天有情天亦老,春有意春须瘦,山有眉山也颦愁。(乔吉《扬州梦》第一折[那吒令])念窦娥伏侍婆婆这几年,遇时节将碗凉浆奠;你去那受刑法尸骸上烈些纸钱,只当把你亡化的孩儿荐。婆婆也,再也不要啼啼哭哭,烦烦恼恼,怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运,不明不暗,负屈衔冤。(关汉卿《窦娥冤》第三折[鲍老儿])淋的我走投无路,知他这沙门岛是何处酆都?长吁,气结成云雾。行行里着车辙把腿陷住,可早又闪了胯骨。怎当这头直上急簌簌雨打,脚底下滑擦擦泥淤。(杨显之《潇湘夜雨》第三折[喜迁莺])子好交披上片驴皮受罪罚。他前世托生在京华,贪财心没命煞,他油铛内见财也去抓。富了他三五人,穷了他数万家。今世交受贫乏还报他。(元刊本郑廷玉《看钱奴》第一折[天下乐])无论是直抒胸臆,还是即景抒情,抑或代剧中人剖白心迹,前期作家多率然直陈,不避俚俗,白话口语,随手拈来,尤喜加衬字、用叠语,务求传神必肖、平易畅达;后期作家则着意熔铸经史,挪移典实,化用诗词俪句,不用或少用衬字俗语,专以工稳蕴藉、词秀调雅为尚。如果说前期剧作追求的是士庶咸宜、雅俗共赏的“场上之曲”,那末中后期作家则逐渐向着借剧作以遣怀寄意的“案头之曲”倾斜了。应当说,元代中后期杂剧的“诗化”倾向,将剧曲的抒情特性发挥到了极致,而这种逐渐内敛的近乎纯粹个性化的情感特质,俨然带有抗衡理学对人性的异化、争取人格自由的精神内核。从这一点上说,剧曲借代言体的杂剧宣泄志不获展甚至人格被戕害、被扭曲的悲慨,既是前期文人为专制强权所激发的叛逆意识的顺向延伸,也是与弥漫在元代后期散曲、诗歌中的离心放荡气息的策应互动。在元代中后期特定的思想文化背景之下,在野文人创作杂剧,放在第一位的已不是“戏”,而是“曲”。也就是说,后期作家是将剧曲视为倾情尽意、挥洒自如的便捷载体,亦即是把杂剧之“曲”当作“诗”看待的。这样一来,剧曲向散曲乃至诗歌趋近,出俗而归雅,也就不足为怪了。元后期作家中,杂剧与散曲并称双美者,莫过于乔吉。不少论者指出,梦符散曲成就有过于其杂剧,与另一散曲大家张可久同为清丽派的翘楚。梦符之散曲,无论是令曲还是套数,均清丽俊雅、风情摇曳,表现出孤傲超逸的个性特征和洒脱自适的生活态度。在风格追求上,有意驱俗入雅和以雅化俗,合雅俗为一体而又力求俗不伤雅。也正因为他和小山乐府体现着元后期散曲的主导风格,才受到当时及后世曲家的广泛赞誉。人们注意到,在乔吉现存200多首散曲作品中,叹世咏隐与流连风月是相互依存的两大主题,这与其传世的三种杂剧在表现放荡疏狂的玩世情怀上是潜相沟通的。其剧曲与散曲相较:剧曲尤显泼辣恣肆,但并不流于粗俗;散曲虽有意化俗为雅,却也不伤于典重。如以下两支曲子,均写男士对其心仪已久的女子的恋慕,但格调韵致却迥然有别:俺两个厮顾恋,相离的不甚远。转过这粉墙东,哎哟,可早则波玉人儿不见,恰便似隔蓬莱弱水三千。空着这流相思画桥水,锁春愁杨柳烟。对着的都是些嘴骨都乳莺娇燕,我这里问春风桃李无言。空着我烘烘醉眼迷芳草,好着我恼乱春心恨杜鹃,无计留连。(《金钱记》第二折[滚绣球])脸儿嫩难藏酒晕,扇儿薄不隔歌尘,佯整金钗暗窥人。凉风醒醉眼,明月破诗魂。料今宵怎睡得稳?([中吕·红绣鞋]《书所见》)一直率,一含蓄;一穷形以尽相,一语短而情长。各臻其致,交相争艳。若论其散曲的舍俗就雅,当以其寄意寒梅、白明高洁人格追求的[折桂令]《荆溪即事》为最:问荆溪溪上人家,为甚人家,不种梅花?老树支门,荒蒲绕岸,苦竹圈笆。寺无僧狐狸样瓦,官无事乌鼠当衙。白水黄沙,倚遍栏杆,数尽啼鸦。终篇无一衬字,文笔省净,含蓄隽永,不让于诗词。当然,倘以填词之法作曲绳之,纯以雅练精工、委婉深挚为求,梦符又有不及小山之处。如后者之[普天乐]《西湖即事》:蕊珠宫,蓬莱洞。青松影里,红藕香中。千机云锦重,一片银河冻。缥缈佳人双飞凤,紫箫寒月满长空。阑干晚风,菱歌上下,渔火西东。曲作将难以言说的异情别恋寄寓在若真若幻、亦实亦虚的西湖月色之中,看似洒脱高邈,实则扑朔迷离,“别有幽愁暗恨生”⑥。置之两宋名家词中,也毫无逊色。具象在乔吉和张可久剧曲与散曲中的雅化趋势,为人们体认元代后期雅俗文化的嬗变整合提供了重要的参照,但文化形态的演化或转型是由多种因素交汇而成的渐进过程,绝不可能因某些个人的行为而在短期内发生突变。早在乔、张之前马致远、王实甫、郑光祖等过渡期作家的创作实践中,就已经呈现出“文而不文,俗而不俗”亦即雅俗相兼的审美表征。素有“马神仙”之称的马东篱,独以自成格局的道化隐逸剧享誉士林,其散曲令套中的叹世咏隐之作也冠出群贤。由于两者大多结撰于宦途失意之后,体现着深受市井文化濡染的下层儒生的人格精神与审美趣尚,尽管在外部形态上有雅俗之别,但情感底蕴却是息息相通的:俺那里地无尘,草长春,四时花发常娇嫩,更那翠屏般山色对柴门。雨滋棕叶润,露养药苗新。听野猿啼古树,看流水绕孤村。(《黄粱梦》第一折[金盏儿])绿水边,青山侧,二顷良田一区宅,闲身跳出红尘外。紫蟹肥,黄菊开,归去来。([南吕·四块玉]《恬退》)说到底,剧曲所虚构的神仙世界,其实仍是避开了荣辱是非的人间“桃花源”,与散曲所描绘的山野林泉并没有什么两样,只是略显神秘幽凄而已。东篱先生的令曲[天净沙]《秋思》因情造景,工于锻炼,涤尽凡俗之气,又不失之于雕琢堆垛,极雅净洗炼之致,读来直觉其“纯是天籁,仿佛唐人绝句”⑦,奔波于仕途的昂藏书生的耿介磊落之气宛然而见:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。([越调·天净沙]《秋思》)处在雅俗递嬗的过渡阶段,马致远既寄意于高情远韵,也不避忌艳恣肆的情欲宣泄:相思病,怎地医?只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息,不服药自然圆备。([双调·寿阳曲])如果说马、王、郑、乔诸贤以其各具特色的杂剧与散曲名作,在雅俗之间搭起了一座沟通融汇的桥梁,那末,少数民族作家贯云石、薛昂夫等人,更将异质文化的基因输入了多元交汇的蒙元文化的肌体中,使其得以贮存较多的浑朴亢奋的俚俗成份。贯云石散曲最富个性特色的是其豪辣精警的艳情题咏,如以下两支曲子:挨着靠着云窗同坐,偎着抱着月枕双歌,听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足,情未足夜如梭。天哪,更闰一更儿妨甚么?([中吕·红绣鞋])若还与他相见时,道个真传示:不是不修书,不是无才思,绕清江买不得天样纸!([双调·清江引]《惜别》)情感之炽烈,想象之奇特,语言之率真,堪称妙绝!当然,受时尚熏染,贯氏亦不乏要妙雅致之作。如其[南吕·金字经]:晓来春匀透,西园第一枝。香暖竹帘酒满卮。思,休歌肠断词关心事,夜阑人静时。紫箫声初散,玉炉香正浓。凉月溶溶小院中,从,别来衾枕空游仙梦,一帘梅雪风。诵读酸斋之曲,只觉一股淡淡的哀愁浸润在圆润流走的歌曲旋律之中,让人神情发越,如痴如醉,虽哀而不伤,似怨而不悲。这固然与其豪贵的家世所养成的洒脱旷放的性格不无联系,但也未尝不得益于这位维吾尔青年深厚精湛的音乐修养。据元末姚桐寿《乐郊私语》载,贯云石精通南音北曲,曾与著名杂剧作家杨梓密切合作,改进海盐腔的声腔与演唱技巧,曲成“即歌声高引,可彻云汉”。明人所辑《北宫词纪》收有贯氏所撰南北合套的《西湖游赏》⑧。如所记不误,他当是较早染指南曲创作,为南北音乐的交融合流做出积极贡献的前驱者之一。继合少数民族音乐与中原俗乐于一体形成北曲音乐体系之后,南北合套则是将民族音乐推向更广阔的发展前景的最佳方式,也是元代后期南北雅俗文化融合的显著成果之一。由于贯云石和王实甫、郑光祖、沈和甫等具有远见卓识的杂剧、散曲作家的开拓创新⑨,以杂剧与南戏音乐体式的交汇为契机推进戏剧形态的蜕变更新,才成为可能。三《窦也》南戏的演唱与创作据《录鬼簿》载:元代后期作家范居中“有乐府及南北腔行于世”;萧德祥“凡古文俱隐括为南曲,街市盛行。又有南曲戏文等”;沈和甫开“以南北调合腔”之先河,且撰有《欢喜冤家》戏文⑩。另据明郭勋《雍熙乐府》和清张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》等所记,马致远曾撰有《牧羊记》、《风流李勉三负心记》、《萧淑贞祭坟重会姻缘记》等南曲戏文。尽管此说在疑信之间,但上述例证已足以表明南北声腔与剧种的融通已成必然之势。事实上,南戏与北剧的融通是与大一统局面下经济、文化重心南移同步进行的,而且由于北杂剧所依托的“中原之音”的“通话”优势,在两种戏剧形态的交流过程中始终居于主导地位。自南北朝以来,北方战乱所导致的政权南迁,曾连续引发北方人口大规模地向江南迁徙;宋室南渡和元廷灭宋,更造成中原民众大批涌向江浙。久而久之,在杭州、温州、建康(今南京)、扬州等地出现了北方人口相对密集的区域,中原语音也就成为这些地区通行的“官话”。有缘于此,当杂剧作家和演员带着新鲜的剧目纷纷南下时,不仅没有遇到语言的障碍,反而使士庶大众“靡然向风”。逮至泰定年间,江西高安人周德清撰《中原音韵》,为作“乐府”者提供范式时,即明确提出:“欲作乐府,必正言语;欲正言语,必宗中原之音。”(11)据《录鬼簿》、《青楼集》及元人散曲集《阳春白雪》、《太平乐府》等所录,关汉卿、白朴、郑廷玉、尚仲贤、马致远、郑光祖、乔吉等杂剧作家及朱帘秀等著名演员均曾南下苏杭,并有意识地吸收南戏的优长,在剧本结构、角色设置和音乐体式上做出许多创新性尝试,使得进入江南俗文化圈中的北杂剧再度耸动朝野,达于“特盛”(12)。有学者曾对《窦娥冤》的创作年代和剧情本事作详细考索,指出该剧是以大德年间扬州、淮安一带连续三年大旱为背景的时事剧,剧中寡妇被逼婚等情节也能找到现实依据(13)。倘此推测不误,《窦娥冤》创作于至元、大德年间关汉卿流寓扬州、杭州期间当属可信。这部“列之于世界大悲剧中,亦无愧色”(14)的名剧既然产生在南北一统之后,足以证明杂剧中心南移之初依然保持着繁盛活跃的发展态势。作为“总编修师首”的戏剧艺术大师,关汉卿在《望江亭》这部创作于晚期的杂剧中,将南戏的角色与演唱体制有机地融入其中,使剧情显得活泼多姿。如第三折末尾,将正旦一人主唱改为衙内、李稍、张千轮唱、合唱[马鞍儿](15),大大加强了剧作的喜剧气氛。像这类打破正色一人主唱的固定格式,适当穿插南戏常用的分唱、轮唱、合唱形式,以推动戏剧冲突迅速进入高潮的实例,在王实甫的《西厢记》、白仁甫的《东墙记》、李好古的《张生煮海》、武汉臣的《生金阁》、范康的《竹叶舟》等剧作中随处可见。与演唱形式的变革相应,北杂剧一本四折的体制也受南戏影响有所突破。《西厢记》多达五本二十折,已令治戏曲史者惊叹莫名。踵继其后,元末刘东生写出了两本八折的《娇红记》,杨景贤的《西游记》更形成六本二十四折的长篇巨制。由演唱方式的局部调整,到剧曲的南北合套,进一步发展为独立编撰南戏剧本,可说是北方杂剧作家借鉴运用南戏艺术形式的三个重要阶段。前文已述,马致远、沈和甫、萧德祥等均曾介入南戏写作,马、沈所编剧本虽佚而未见,但萧氏所撰之《小孙屠》尚保留在钱南扬所辑之《永乐大典戏文三种》中(16)。作为北人写南戏剧本的试验性作品,《小孙屠》有多出采用南北合套的音乐体式,将南北声腔之柔美与亢壮和谐地统一于剧曲中,在抒发情感、揭示人物复杂微妙的心理活动方面收到了良好的效果。《小孙屠》以北曲为基础编创南戏的成功实践,为挖掘丰富的杂剧题材,移植到南戏的肌体上,改编创作符合南方观众欣赏习惯的戏文脚本,提供了值得推广的创作经验。逮至元后期,以北杂剧、早期民间戏文和说话底本为素材改编创作南戏剧本,渐成风气。近人谭正璧《话本与古剧》曾对见于载籍的戏文剧目与北杂剧两相比勘,发现其中题材相同者“竟有近百种之多”。在这近百种戏曲剧目中,除少量是由南戏改作杂剧者外,多数是将北曲杂剧新翻作南曲戏文的。其中显系由元杂剧移植而来的南戏剧目有《拜月亭记》、《裴少俊墙头马上》、《崔莺莺西厢记》、《王月英月下留鞋》、《秋胡戏妻》、《关大王独赴单刀会》、《杨德贤妇杀狗劝夫》、《吕蒙正风雪破窑记》、《赵氏孤儿报冤记》、《包待制上陈州粜米》等不下七十种。而大致可确认是由南戏改作杂剧者仅《逞风流王焕百花亭》、《徐驸马乐昌分镜记》、《地藏王东窗事犯》等数种。在角色形象塑造方面,最突出的莫过于元杂剧创造的包公形象,这位被历代百姓视为“青天大老爷”的开封府尹,一经在杂剧舞台上闪亮登场,便获得了永久的生命力。就题材类型而言,受民间说话影响的三国戏、水浒戏和唐僧西天取经戏,经过北剧和南戏作家的不断丰富发展,不仅在戏曲舞台上长盛不衰,而且直接施积极影响于长篇章回小说《三国演义》、《水浒传》和《西游记》。四“每见妇人消除了负心者”,一个“plan放”的“观前科学”北杂剧题材与音乐体式向南曲戏文的能动输入,给尚处于探索发展阶段的南戏注入了充沛的生机,江南民间艺人、都市书会才人与南下作家的切磋磨合,使南戏的剧本形态发生质的飞跃,并迅速进入繁盛阶段。经钱南扬先生《戏文概论》多方搜集整理,统计出遗存的宋元戏文剧目计有二百三十八种。可以想像,散在民间而不得以文本形式流传者,数量会远远超过这个数目。徐渭《南词叙录》所云“顺帝朝,忽又亲南而疏北,作者猬兴”的繁荣景象,当属可信。南戏搬演的火爆,不仅激发了书会作家创作的积极性,也吸引站在主流思想一面的儒士阶层倾心于此。与民间艺人“娱众”谋生的编演动机殊然有别,“名士”派作家热衷于南戏创作,固然有自娱娱人的成份,但利用这一大众化的传媒,彰显个性、才华,并藉以教忠教孝、救治人心,整饬久漓而重构的道德体系,恐怕是最切于世用的动机和出发点。综观《永乐大典戏文三种》所收之《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》和几经明人润色加工的“荆、刘、拜、杀”等“四大南戏”,依稀可辨从早期民间雏形向文人传奇过渡的痕迹。论者多将《张协状元》视作现存最早的南戏剧本,认为其产生年代当在南宋后期,但该剧中有五十五种曲名源自北曲,且角色的名称与分工也多与北杂剧相同,结局不是早期南戏常见的负心者受到惩罚,而是借助政治威权迫使缘分已绝的男女恢复夫妻名义,以维护“一马不将两鞍鞴”的婚姻理念(17)。因此,还是将这个加工改写本问世的时间定在元代为宜。《宦门子弟错立身》“系元朝统一后,由北杂剧同名剧目改编而来”、“开‘南北调合腔’的先河”(18),已有学者详加论证;至于《小孙屠》,写于元代末期,更是没有争议的。与存本《张协状元》相类,《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》的古