诗画与古代学科建设

诗画与古代学科建设

东坡的“诗与画的统一”理论已成为古代文艺史上的一个重要课题。但对这个命题具体内涵的探讨,尚存在细化与深化的空间。“诗画一律”这一命题包含两个子命题,一是“诗”与“画”“一律”,一是“画”与“诗”“一律”。这两个子命题中的“诗”与“画”,鄙见以为,其所指是有所不同的。本文打算通过探讨“画”与“诗”在何处“一律”,以及“诗”与“画”在何处“一律”,考察二者如何彼此接受和相互影响,分析这一命题的具体内涵,领会古人所持有的相通和平等的传统诗画观,并对“诗高于画”、“诗优画劣”的诗画观提出质疑。图未来画史,文人画理论之提出和分歧“画”与“诗”在何处“一律”的问题,也就是画向诗借鉴什么的问题。在这一层意义上,从这一命题的提出者苏东坡和使用这一命题的古人的实际用例看,画与诗都是指以山水为代表的包括花竹禽鸟等在内的描绘自然景物的题材。这不是有意缩小这一命题的内涵,而是意欲探究这一命题的本义。山水画在画史上的地位何以会发生如此变化?因为传统士大夫十分看重绘画陶冶性情的作用,认为以山水为主的自然题材最具有这种功能。早在南朝宋时,酷爱山水的宗炳就说过畅神的作用唯山水画最大:“神之所畅,孰有先焉!”(《画山水序》,《历代名画记》卷六)与东坡同时的郭熙将这一点说得更清楚:君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,滉漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。(《林泉高致·山水训》,《画苑补益》本)明人唐志契亦云:“画中唯山水最高,虽人物花鸟草虫未始不可称绝,然终不及山水之气味风流潇洒。”(《绘事微言》卷一“画尊山水”,人民美术出版社1985年版)清初画僧石涛则有“古之人寄兴于笔墨,假道于山川”(《苦瓜和尚画语录·资任章》,《画论丛刊》本,人民美术出版社1960年版)之语。现代中国画巨擘张大千也说:“画山水,可以提高人之思想,培养人之情操。山水佳作,辄令人无限向往,油然有一种潇洒出尘之想。”(《各尽所长,开拓国画——在大风堂同门会成立会上的讲话》,《张大千艺术随笔》,上海文艺出版社2001年版)但并非所有的山水画都“风流潇洒”,都能起到这种陶冶性情的作用。准确地说,山水画中的文人画才为历来的文人士大夫所重视、所欣赏。文人画又称士人画、士夫画,是针对宋以前的画工和宋以后的院体而言的一个画学术语。早在南齐,谢赫就批评刘绍祖的画是“伤于师工,乏其士体”(《历代名画记》卷六引),唐时张彦远亦认为“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”(《历代名画记》卷一),鄙夷画工、重视文士的倾向颇为明显。苏东坡无疑也将士人画与画工画相对抗,是轻画工而重士人中的一员。但至少从苏东坡,也恰恰是苏东坡,开始突破了仅仅以画家身份定义文人画的皮相之论,成为绘画史上较早系统提出文人画理论的学者。其文人画理论主要有三方面内容:一、绘画原则上强调神理象外,不重形器。《王维吴道子画》:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。”《传神记》:“岂举体皆似,亦得其意思所在而已。”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一:“边鸾雀写生,赵昌花传神。”又:“论画以形似,见与儿童邻。”《净因院画记》:“世之工人或能曲尽其形,而至于其理非高人逸才不能辨。”不仅“形”“神”、“形”“意”对举,还“形”“理”对举。理或谓有规律、本质义,实则很难概乎言之。古代文人画论的基本观点是以形写神,重神轻形,神高于形,但神与形一样属于技的范畴。理则超乎技之上,如同庖丁所说的道,“臣之所好者道也,进乎技矣”(《庄子·养生主》,《庄子集释》本,中华书局1982年版),是高于形、神的一个概念。二、绘画功能上强调达心适意。《书朱象先画后》一文,引朱象先“文以达吾心,画以适吾意”二语以赞之,要求绘画具有寄兴怡情、抒发意志的作用。三、绘画风格和意境上强调意气所到、清丽奇富,变态无穷。《又跋汉杰画山二首》之二:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”《跋蒲传正燕公山水》云云,已见前引。苏轼的文人画观点对其后著名的《宣和画谱》有深远影响。《宣和画谱》的作者或谓徽宗,或谓童贯,或谓蔡京,世无定说,因党争余波而不著录包括东坡在内的元祐诸臣之作,亦经前人指出。然而书中不仅多处暗引明用东坡语,亦有不少理论与东坡符契相合。有充足的理由相信,全书贯穿的对画工画、文人画的抑与扬和诗与画相合的理论亦与苏东坡有关。考察此书中的相关论述,有助于理解苏轼的文人画理论以及“诗画一律”说中“画”与“诗”在何处“一律”的问题。《宣和画谱》卷一〇云:“岳镇川灵,海涵地负,至于造化之神秀,阴阳之明晦,万里之远,可得之于咫尺间,其非胸中自有丘壑,发而见诸形容,未必知此。且自唐至本朝以画山水得名者类非画家者流,而多出于缙绅士大夫。”这段话清楚地表明文人山水画受到的推崇。文人画与画工画的对立已如上述,我们因此可以看到《宣和画谱》卷一〇—一二“山水”门中文人画与画工画的一再比较,以及在比较中表现出的文人画特质及“画”与“诗”相一律的思想。如王洽:“自然天成,倏若造化,已而云霞卷舒,烟雨惨淡,不见其墨污之迹,非画史之笔墨所能到也。”关仝:“脱略毫楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。而深造古淡,如诗中渊明、琴中贺若,非碌碌之画工所能知。”李成:“寓兴于画,精妙,初非求善,唯以自娱于其间耳。”黄齐:“寓兴丹青……殆与诗人骚客命意相表里。”李公年:“写朝暮景趣,作长江日出,疏林晚照,真若物象出没于空旷有无之间,正合骚人诗客之赋咏。”花草鸟虫、墨竹蔬果之类在传统绘画中虽非一类,却有共通之处,以其皆摹拟自然景致故也,所以《宣和画谱》这几类(卷一五—二〇)中也多类似之论。如胡擢:“博学能诗,气韵超迈……一遇难状之景则寄之于画,乃作草木禽鸟,亦诗人感物之作也。”赵仲佺:“至于写难状之景,则寄兴于丹青,故其画中有诗。至其作草木禽鸟,皆诗人之思致也,非画史极巧力之所能到。”赵士雷:“作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚,有诗人思致。至其绝胜佳处,往往形容之所不及。又作花竹,多在于风雪荒寒之中。盖胸次洗尽绮纨之习,故幽寻雅趣,落笔便与画工背驰。”徐熙:“所尚高雅,寓兴闲放,画草木虫鱼,妙夺造化,非世之画工形容所能及也。”唐希雅:“喜作荆槚林棘、荒野幽寻之趣,气韵萧疏,非画家之绳墨所能拘也。”乐士宣:“胸中厌书史,而丹青亦自造疏淡……晚年尤工水墨,缣绡数幅,唯作水蓼三五枝,一双,浮沉于沧浪之间,殆与杜甫诗意相参。士大夫见之,莫不赏咏。”郭元方:“善画草虫,信手寓兴,俱有生态。尽得蠉飞鸣跃之状,当时颇为士大夫所喜。然率尔落笔,疏略简当,乃为精绝。或点缀求奇,则欲益反损。”总结以上诸条,可得如下结论:气质胸襟上“志趣高洁”、“疏逸多放”,学识修养上“博学能诗”、“才思敏妙”,创作态度上“出自胸臆”、“寓兴丹青”,表现内容上既有“千岩万壑、重汀绝岸”的大景,更多“雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚”的小品,绘画风格上“孤标雅致”、“气韵萧疏”,绘画技艺上“率尔落笔,疏略简当”,于是,画作所臻之境界便“非世之画工形容所能及”,“非画家之绳墨所能拘”,而“皆诗人之思致”,“正合骚人诗客之赋咏”了。苏东坡的好友、大画家李公麟有云:“吾为画,如骚人赋诗,吟咏情性而已。”(《宣和画谱》卷七)清人沈宗亦云:“画与诗皆士人陶写性情之事。”(《芥舟学画编》卷二《山水·避俗》)现代画家和学者与这些古人的观点一脉相沿。陈衡恪说:“画之为物,是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也……所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。”(《文人画之价值》,《中国文人画之研究》,天津市古籍书店1992年版)朱光潜说:“中国向来的传统都尊重‘文人画’而看轻‘院体画’。‘文人画’的特色就是在精神上与诗相近,所写的并非实物而是意境,不是被动地接收外来的印象,而是熔铸印象于情趣。”(《诗论》第七章第四节,三联书店1984年版)吴冠中说:“绘画自身,毕竟是作者性灵的表露,其间不仅含蕴着文学,更牵连着哲理。”(《是非得失文人画》,《吴冠中文集》第一卷《艺术散论》,文汇出版社1998年版)“我追求表达内心的感受与意境,画与文都只是表达这种感受与意境的不同手段。”(《扑朔迷离意境美》,同上)启功先生论元人画:无论所画是山林丘壑还是枯木竹石,他们最先的前提,不是物象是否得真,而是点画是否舒适。换句话说,即是志在笔墨,而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体,而这种舒适笔墨下的物象,又与他们的诗情相结合,成为一种新的东西。(《谈诗书画的关系》,《启功丛稿·论文卷》,中华书局1999年版)由此可以使我们领会出在“诗画一律”这一命题中,“画”与“诗”在何处“一律”了,那就是:摹写物象虽然是绘画的天职,但对于占据中国绘画史最煊赫地位的文人山水画来说,对于中国文艺学的传统来说,绘画最重要的功能却不限于此,或者说,根本就不在于此,而在于如诗人墨客般寓兴会心、寄性抒情!诗为人,景为景,情为景“画”与“诗”的“一律”之处既如上述,“诗”与“画”有无“一律”,“一律”之处何在,同样是一个十分重要的问题,因为这直接关乎理解诗与画这两种各具特质的艺术品种,其渗透是否只是单向的,是否只是绘画需要向诗歌借鉴,绘画可以也应该具有诗歌的特质,而无需反过来,诗歌也需要借鉴绘画,诗歌应当也需要具有绘画的特质?进一步说,是否诗歌与绘画这两种艺术门类间存在着高低、优劣、精粗之分,是否以“诗中有画”评价他人,就意味着不仅不是肯定,反而是贬低?《尚书·舜典》(《尚书正义》卷三,《十三经注疏》本,中华书局1982年版)提出的“诗言志”,对中国古代诗歌以及文学创作的影响巨大而深远。作为我国诗歌理论“开山的纲领”(朱自清《诗言志辨·序》,华东师范大学出版社1996年版),在自此而下的许多文学理论中,都能听到其不绝如缕的回声。《毛诗序》:“诗者志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”(《毛诗正义》卷一,《十三经注疏》本)晋挚虞《文章流别志》:“诗以情志为本。”(《艺文类聚》卷五六)陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡。”(《文选》卷一七,中华书局1983年版)齐梁间刘勰《文心雕龙·情采》:“情者,文之经。”(周振甫《文心雕龙注释》本,人民文学出版社1983年版)又《附会》:“以情志为神明。”唐白居易《与元九书》:“诗者,根情,苗言,华声,实义。”(《白居易集》卷四五,中华书局1985年版)清王夫之《古诗评选》卷二陆机《赠潘岳》评语:“诗源情。”(《船山全书》第14册,岳麓书社1996年版)……又有人认为,志与情名二实一,如《春秋左传正义·昭公二十五年》唐孔颖达疏“六志”:“在己为情,情动为志,情志一也。”(《十三经注疏》本)李善注《文赋》“诗缘情而绮靡”:“诗以言志,故曰缘情。”(《文选》卷一七)为二为一,姑置不论,抒发“情志”是中国古代文学最基本和最重要的理论主张,这是一个不争的事实。司马迁将包括《诗经》、《楚辞》在内的先秦巨著多解释成抒发“郁结”的产物,所谓“大底圣贤发愤之所为作也”(《报任少卿书》,《文选》卷四一)。梁钟嵘《诗品序》云:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸歌咏……凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情。”(陈延杰《诗品注》本,人民文学出版社1980年版)性情为外物摇荡是作诗的动因,驰骋性情亦即表达感情则是作诗的目的——不管这感情是痛苦的,还是快乐的。然而,诗固应言情,固善言情矣,亦可以、亦善于写景。不错,就情与景而言,古人或认为前者为本,重前者轻后者,或认为写景就是写情,但更多认为情与景应当是浑融的状态与相生的关系。宋姜夔《白石诗说》提出:“意中有景,景中有意。”(人民文学出版社1983年版)范晞文《对床夜语》卷二:“景无情不发,情无景不生。”(《历代诗话续编》本,中华书局1983年版)明谢榛《四溟诗话》卷三:“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。”(人民文学出版社2001年版)清王夫之《姜斋诗话》卷二:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。”“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而景非其景。”(人民文学出版社2001年版)宋征璧:“情以景幽,单情则露。景以情妍,独景则滞。”(沈雄《古今词话·词品下卷》引,《词话丛编》本)更有以情、景并举,视写景与抒情为作诗之二元,并不存轩轾于其间者。《文心雕龙·物色》云“写气图貌。”又云:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”(宋张戒《岁寒堂诗话》卷上引,《历代诗话续编》本。今本缺)旧题唐白居易《金针诗格·诗有内外意》:“一曰内意,欲尽其理。理,谓义理之理,美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意,欲尽其象。象,谓物象之象,日月、山河、虫鱼、草木之类是也。”(《全唐五代诗格汇考》本,江苏古籍出版社2002年版)宋梅尧臣心目中的好诗是:“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”(欧阳修《六一诗话》引,人民文学出版社1983年版)宋郭熙《林泉高致·画意》:“余因暇日阅晋唐古今诗什,其中佳句有道尽人腹中之事,有装出目前之景。”(《画苑补益》本)明胡应麟《诗薮·内编》卷四:“作诗不过情景二端。”清袁枚《随园诗话补遗》卷一O:“诗家两题,不过‘写景’、‘言情’四字。”方东树《昭昧詹言》卷二一:“作诗本乎情景……诗有二要,莫切于斯。”(人民文学出版社1984年版)田同之《西圃词说》:“词与诗体格不同,其为摅写性情、标举景物一也。”(《词话丛编》本)王国维谓“词以境界为最上”,并视此为“探其本”的独得之秘,“境界”的含义遂启后人无数争议。他自己却本有一个简洁明了的解释:“写真境物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”在他心目之中,“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”(均见《人间词话》卷上,上海古籍出版社1998年版)。他更说过:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。”(《人间词乙稿序》,《苕华词》卷首)“文学中有二原质焉,曰景,曰情。”(《文学小言》,《静安文集续编》,《王国维遗书》第5册,上海古籍书店1983年版)中国古典文论中又有“情貌”一词。陆机要求“情貌不差”(《文赋》),刘勰要求“情貌无遗”(《文心雕龙·物色》),董其昌则云:“名山遇赋客,何异士遇知己,一入品题,情貌都尽。”(《画禅室随笔·评诗》,《艺林名著丛刊》本,中国书店1983年版)品题名山,需要穷尽的也不过是“情与貌”!不仅名山,人也如此,辛弃疾不就说“我见青山多妩媚,料青山、见我应如是。情与貌,略相似”(《贺新郎·甚矣吾衰矣》)吗!中国古典文论中又有“意象”、“意境”诸语,与其他名词术语一样,其含义随时而易,因人而异,今人的解释也只能我注六经,仁智异见。但无论如何,从组成这两个概念的语词来看,其中具有的心与境、情与景这一对基本范畴是显而易见的。物为景之一义,景物联缀成词,又有物象一词,故写景之外,又有体物一说。《文赋》云:“赋体物而浏亮。”《文心雕龙·诠赋》:“赋者铺也,铺采摛文,体物写志也。”但当然不是唯赋方能体物、方需体物。宋潘若同评唐李远诗:“体物缘情,皆谓臻妙。”(《郡阁雅言》,宛委山堂本《说郛》卷一七,《说郛三种》本,上海古籍出版社1988年版)叶梦得谓诗语“缘情体物,自有天然工妙”(《石林诗话》卷下,《历代诗话》本,中华书局1982年版)。明陆时雍说:“世之言诗者,好大好高,好奇好异,此世俗之魔见,非诗道之正传也。体物著情,寄怀感兴,诗之为用,如此已矣。”(《诗镜总论》,《历代诗话续编》本)钱谦益甚而说:“古人诗无字不体情体物。”(清周容《春酒堂诗话》引,《清诗话续编》本)王国维《人间词话》卷上亦评宋人周邦彦词:“言情体物,穷极工巧,故不失为第一流之作者。”可知诗词皆重体物,“体物”与“写景”一样,与“缘情”、“言情”并列成词,成为诗歌创作重要的基本主张。刻画景致,摹绘物象,必然需要画面,必然出现画面,此即刘勰所说:“写物图貌,蔚似雕画。”(《文心雕龙·诠赋》)亦即宋人晁补之所说:“诗传画外意,贵有画中态。”(《和苏翰林题李甲画雁二首》其一,《鸡肋集》卷八,文渊阁《四库全书》本)《文心雕龙·明诗》:“宋初文咏,体有因革;庄老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”按,此段仅谓南朝宋时诗歌的特点,并无贬意,或者至少可说意不在贬。而《物色》一篇,更专为刻画景物的问题而设,中有“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中”之语,纪评:“此刻画之病,六朝多有。”(转引自周振甫《文心雕龙注释·物色》)人或以之为对其时写景体物风尚的批评。即便如此,亦决非对写景体物本身的批评,而是对其时写景体物水平的批评,故下文随即提出“体物”之妙的问题“吟咏所发,志唯深远。体物为妙,功在密附。”而其前更举出众多“体物为妙”的实例:“灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为出日之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵。皎日嘒星,一言穷理;参差沃若,两字穷形。”自此以后,讨论诗之“写物图貌”遂成传统。不容否认,中国古典文学创作与批评自来存在重道轻艺、重神轻形、重表现轻再现、重抒情轻体物的倾向,但虽轻不弃,重艺、重形、重再现、重体物也是一种传统。韩经太曾撰《诗艺与“体物”——关于中国古典诗歌的写真艺术传统》(《文学遗产》2005年第2期)一文,专门探讨中国古典文学创作与理论中关于体物写真这一被长期忽略和轻视的传统,深得我心。其中引及钟嵘《诗品序》的“指事造形,造情写物”,司空图《与极浦书》与“象外之象,景外之景”“体势自别”的“目击可图”,刘克庄《题丘攀桂月林图》的“夫题品泉石,模写景物,唯实故切,唯切故奇”等等,与拙文上面的征引一道,提醒着我们这一种传统的存在,证明写景体物是诗歌的一种重要功能,也是人们阅读诗歌时的一种要求和期待。其实,中国古代绘画史上也存在相同的现象。虽然绘画是造型艺术,但处在与诗歌相同的文化背景与审美趣味下,重道轻艺、重神轻形、重表现轻再现、重抒情轻体物便也成为文人绘画史占主导的中国绘画史的主流,如余绍宋在《中国画之气韵问题》中所说:唐张彦远《历代名画记》曾云:“古之画或遗其形似而尚其气韵,以形似之外求其画,此难与俗人言也。今之画才得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”此为重气韵不重形似之论首见于载记者,后来学者论画宗之;故苏东坡诗有“论画以形似,见与儿童邻”之句,倪云林有“仆之所谓画者不过逸笔草草,不求形似”之论,而不求形似一语,遂为画家唯一之原则,亦即为中国画精神之所寄。(《中国艺术论丛》,商务印书馆1938年版)但虽轻不弃,重艺、重形、重再现、重体物也是一种传统。人或以为,魏晋以前绘画重形,诚然。人又以为,“从顾恺之倡‘迁想妙得’后,中国画的写意性滋生”,“经南朝而至唐,传神思想被画家画论家普遍接受,至宋,见解愈精辟,且将其从人物画领域推之于山水静物,元明清三代传神理论更发展演变,主观意兴强于客观摹写,造就了中国古代绘画显著的民族特点”(邓乔彬《有声画与无声诗》第四章第二节、第六章第三节,上海社会科学院出版社1993年版),亦于大体无乖。但要注意的是,魏晋以后岂不重形,我们就举几个魏晋以后的例子吧。唐景云《画松》:“画松一似真松树,且待寻思记得无。曾在天台山上见,石桥南畔第三株。”(《全唐诗》卷八〇八,中华书局1985年版)以似真松赞所画之假松。唐名画师韩干,尤擅画马,“天宝初,明皇召干入为供奉,时陈闳乃以画马荣遇一时,上令师之,干不奉诏。他日问干,干曰:‘臣自有师。今陛下内厩马,皆臣之师也。’”(《宣和画谱》卷一三)以真马为师。唐戴嵩善画牛,与韩干并称“韩马戴牛”,宋人周煇《清波杂志》卷五记:“(米)元晖尤工临写,在涟水时,客鬻戴松(嵩)《牛图》,元晖借留数日,以模本易之,而不能辨。后客持图乞还真本,元晖怪而问之曰:‘尔何以别之?’客曰:‘牛目中有牧童影,此则无也。’”(刘永翔《清波杂志校注》本,中华书局1994年版)可知戴嵩画之精细到了何等程度!唐白居易《记画》(《白居易集》卷四三),在“画无常工,以似为工。学无常师,以真为师”的指导思想下,以“无动植,无小大,皆曲尽其能,莫不向背无遗势,洪纤无遁形。迫而视之,有似乎水中了然分其影者”称赞时人张敦简的山水、松石等画作。又其《画竹歌》(《白居易集》卷一二)以“萧郎下笔独逼真,丹青以来唯一人”称赞时人萧悦之画竹。宋韩琦《题刘御药画册》:“观画之术,唯逼真而已。得真之全者,绝也得多者,上也非真即下矣。”(《宋诗钞》卷三《安阳集钞》小序引,中华书局1986年版。今本《安阳集》缺)“观画之术,唯逼真而已”,与白居易的“画无常工,以似为工”何其相似乃尔!宋梅尧臣《和杨直讲夹竹花图》(朱东润《梅尧臣集编年校注》卷二七,上海古籍出版社1980年版)称赞“徐熙下笔能逼真:“萼繁叶密有向背,枝瘦节疏有直曲。年深粉剥见墨纵,描写工夫始惊俗。……竹真似竹桃似桃,不待生春长在目。”《宣和画谱》卷一七引梅诗而谓“以此知熙画为工矣”,知《宣和画谱》论画虽重寓兴传神,亦不废画之穷形尽相也。元刘因《田景延写真诗序》:“清苑田景延善写真,不唯极其形似,并举夫东坡所谓意思、朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极而后可以心会焉,非形似之外又有所谓意思与天者也。”(《静修先生文集》卷二,《丛书集成初编》本)风神气韵即在形中,失形则亦必无所谓风神气韵。元明间画家王履《重为华山图序》:“画虽状形,主乎意。意不足,谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何求意。故得其形者,意溢乎形;失其形者,形乎哉?画物欲似物,岂可不识其面。”故宣称:“吾师心,心师目,目师华山。”(明赵琦美《铁网珊瑚》卷一六,文渊阁《四库全书》本)“目师华山”,则俨如韩干之师厩马矣。由上述又可知,体物写真是中国古典诗歌和绘画共同具有的一个传统。在这个传统下,可以发现很多以“逼真”、“如画”、“如在目前”之类美颂诗歌的文艺批评实例。如宋黄庭坚《题韦偃马》:“韦侯常喜作群马,杜陵诗中如见画。”(《黄庭坚诗集注·山谷外集诗注》卷八,中华书局2003年版)王庭珪《夜郎东归,黄去非自双井来,惠以新诗妙画,次韵三绝句赠别》之三:“细看君诗如看画,无声诗里画何如。”(《卢溪文集》卷二四,文渊阁《四库全书》本)张戒评《诗经·小雅·旆旌》“萧萧马鸣,悠悠旆旌”二句:“以‘萧萧’、‘悠悠’字而出师整暇之情状宛在目前。”(《岁寒堂诗话》卷上)胡仔评“桥上山万层,桥下水千里。唯有白鹭鸶,见我长来此”四句:“造语平易,不加雕斫,而清胜之景,闲适之意,宛然在吾目中矣。”(《苕溪渔隐丛话》后集卷三七,人民文学出版社1981年版)清查慎行《塞外草花暑月特盛,同年蒋酉君用横幅写七十余种呈院长揆公,以绝句属和四首》之四:“风翻雨洗枝枝别,俪白骈红色色新。谁似先生工体物,好诗能发画精神。”(《敬业堂诗集》卷三二,上海古籍出版社1986年版)……杜甫人称诗圣,在中国诗史上地位特殊。一个有意味的事实是,古人评杜,亦特爱以形似称赏之。如宋人范温泛评杜甫诗:“古人形似之语,如镜取形,灯取影也。故老杜所题诗,往往亲到其处,益知其工。”又评其《野人送朱樱》一首:“直书目前所见,平易委曲,得人心所同然。”(《潜溪诗眼》,《宋诗话辑佚》本,中华书局1987年版)张戒评其《哀江头》“翻身向天仰射云,一笑正坠双飞翼”两句:“一时行乐可喜事,笔端画出,宛在目前。”(《岁寒堂诗话》卷上)又评其《秦州杂诗二十首》之十八“塞云多断续,边日少光辉”:“此两句画出边塞风景也。”(《岁寒堂诗话》卷下)又评其《苦竹》前四句“青冥亦自守,软弱强扶持。味苦夏虫避,丛卑春鸟疑”:“苦竹丛在目前矣。”(同上)元初方回评其《草堂即事》“雪里江船渡,风前径竹斜。寒鱼依密藻,宿鹭起圆沙”四句:“‘雪’、‘风’一联如画,四句皆体物者。”(《瀛奎律髓汇评》卷二三,上海古籍出版社1986年版)明唐顺之《跋周东村长江万里图后》:“少陵诗云:‘华夷山不断,吴蜀水常通。’只此二语,写出万里长江之景,如在目中,可谓诗中有画。”(《荆川先生文集》卷一七,《四部丛刊初编》本)王嗣奭评其《羌村三首》之一首二句“峥嵘赤云西,日脚下平地”:“起语写景如画。”(《杜臆》卷二,上海古籍出版社1983年版)清金圣叹评其《北征》“生还对童稚”数句:“苦事如画。”(《杜诗解》卷二,上海古籍出版社1984年版)……诗圣而重形似,形似而得优入圣域,其中消息,正可供我们细细寻味。同样有意味的是,最仰慕苏东坡的宋释惠洪《偶读和靖集戏书小诗卷尾》云:“长爱东坡眼不枯,解将西子比西湖。先生诗妙真如画,为作春寒出浴图。”(《石门文字禅》卷一一,文渊阁《四库全书》本)恰如苏东坡以“诗中有画”称赞王维、诸家以“写景如画”称赞杜甫一样,惠洪也以“诗妙如画”称赞东坡!那么就让我们再回到苏东坡。苏东坡对待体物写真的态度如何呢?人多知苏东坡为传神论者,但决不能将他看作弃形论者。他岂不重形似,只是不赞同唯形似论而已。清邹一桂评东坡“论画以形似”二句:“未有形不似而反得其神者。此老不能工画,故以此自文……以形似为非,直谓之门外人可也。”(《小山画谱》卷下《形似》,《画论丛刊》本)“未有形不似而反得其神者”的观点极为有理,但对苏东坡的批评实出于误解。金人王若虚《滹南诗话》卷中:“东坡云:‘论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。’夫所贵于画者,为其似耳。画而不似,则如勿画。命题而赋诗,不必此诗,果为何语?然则坡之论非欤?曰:论妙于形似之外,而非遗其形似。不窘于题,而要不失其题。如是而已耳。”(人民文学出版社1983年版)黄宾虹《画学南北宗之辨似》:“东坡诗曰:作画以形似,见与儿童邻。原指画不徒贵有其形似,而尤贵神似。不求形似,而形自具,非谓形似之可废,而空言精神,亦非置神似于不顾,而专工形貌。”(《黄宾虹文集·书画编下》)这一古一今两位文人与画家的话值得重视,因为他们的理解不仅符合文理与画理,更符合东坡思想的实际。苏东坡在《书蒲永升画后》中说:古今画水,多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣。然其品格,特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微,皆得其笔法。始,知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日,仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成。作轮泻跳蹙之势,汹汹欲崩屋也。知微既死,笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升,嗜酒放浪,性与画会,始作活水,得二孙本意……尝与余临寿宁院水,作二十四幅,每夏日挂之高堂素壁,即阴风袭人,毛发为立。永升今老矣,画益难得,而世之识真者亦少。如往时董羽,近日常州戚氏画水,世或传宝之。如董、戚之流,可谓死水,未可与永升同年而语也。拿来与孙位、孙知微、蒲永升作对照的古今画水者如董、戚之流的品格不高,不是因为写实,而是因为不能变化,有如死水。孟夫子云:“观水有术,必观其澜。”活水的最大特点在于变化,活水变化的最大特点在于没有定形,随物——曲折的山石赋形,而二孙、蒲永升画活水的最大特点,同样在于不参己意,随物——水之变化而变化。尽水形之变化,故臻神逸。怎么能说“作轮泻跳蹙之势,汹汹欲崩屋”的水,“挂之高堂素壁,即阴风袭人,毛发为立”的水,没有写实逼真的效果呢?只能说,苏东坡这里主张的是表现活水而非死水,主张写神,却不弃形。苏东坡还有一篇《书李伯时山庄图后》:或曰:“龙眠居士作《山庄图》,使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世,见山中泉石草木,不问而知其名,遇山中渔樵隐逸,不名而识其人,此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”他不同意人们说李伯时强记不忘,而更标举其神与物交的“道”。但他没有忘记指出“艺”的重要,因为只有艺才能使有“道”者形于心的物形于手下。无疑,他对人们艳羡的李伯时《山庄图》的实景效果也是十分心赏的。“黄筌画飞鸟,颈足皆展。或曰:‘飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。’验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”《书黄筌画雀》中的这则故事,以及《书戴嵩画牛》中对戴嵩所画牛“掉尾而斗”的批评,更体现出苏东坡绘画不得违反物理的写实求真原则。在《书吴道子画后》中,苏东坡称“画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣”,“古今一人而已”。而其所激赏于吴道子的所谓“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”,与白居易所激赏于张敦简“向背无遗势,洪纤无遁形”的,竟然如出一辙!论画如此,论诗又何独不然。“论画以形似,见与儿童邻”的接续二句是“赋诗必此诗,定非知诗人”,同样不能将之看成是对形似的否定。其《评诗人写物》:“诗人有写物之功。‘桑之未落,其叶沃若。’他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云:‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗也。皮日休《白莲》诗云:‘无情有恨何人见,月晓风清欲堕时。’决非红莲诗。此乃写物之功,若石曼卿《红梅》诗云:‘认桃无绿叶,辨杏有青枝。’此至陋语,盖村学中体也。”为什么石诗至陋如村学中体呢?也不是因为拟状逼真,而是因为没有写出红梅的远韵——不够逼真!梅而无远韵,无异于死梅,就像水而无变化,无异于死水,又如何谈得上逼真呢?从现存材料看,苏东坡一生只用过两次“随物赋形”一词,除用于评孙位画外,就是用于评自己的文章:吾文如万斛泉源,不择地皆可出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。(《文说》)如果说这段话的主旨就是在夸自己体物写真的本领如何高妙,连我也不太赞成。如果说这段话与体物写真这层意思了不相干,我却更是很难苟同。请别忘了,作者要求“随物”所“赋”的非他——“形”是也!清李重华说:赋为敷陈其事而直言之,尚是浅解。须知化工妙处,全在随物赋形。故自屈、宋以来,体物作文,名之曰赋,即随物赋形之义也。(《贞一斋诗说·诗谈杂录》,《清诗话》本,上海古籍出版社1982年版)这虽然是李重华一人的解释,倒也不无道理。说的虽然是赋,但体物的功能又岂是赋这一种文体所能独占的呢!苏东坡又有《欧阳少师令赋所蓄石屏》诗:“古来画师非俗士,摹写物像略与诗人同。”诚如韩经太、陶文鹏所作的分析:“在苏轼看来,‘摹写物象’本是诗人所应有的追求,尤其是视‘摹写物象’为诗人本分这一点分明承传了自六朝以来‘窥情风景之上’而刻画‘物境’的诗学传统。而这就提示我们,只有充分考虑到自六朝以来诗人和画家对山水风景的共同尚好,才能合情合理地解释并理解苏轼提出‘诗中有画’‘画中有诗’的艺术史背景及美学史意义。”(《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》,《文学评论》2003年第2期)苏东坡的胞弟苏辙曾说:“所贵于画者,为其似也。似犹可贵,况其真者。吾行都邑田野所见人物,皆吾画笥也。”(苏轼《石氏画苑记》引)苏东坡明谓:“此言真有理。”凡此种种,莫不使人相信,苏轼“诗中有画”观点之发,正是其主张诗歌写物图貌的体现,实非偶然;那么其用于评论王维,就如同方东树《昭昧詹言》卷二一对杜甫的评论:“杜公善于摹写,工于体物,愚谓必力思此二事。”其中包含的对评论对象的正面的、积极的、肯定的价值判断,确凿无疑矣!上引苏东坡批评石曼卿而称赏《诗经》的“体物之工”,王夫之却仍以为不足。《姜斋诗话》卷一:“苏子瞻谓‘桑之未落,其叶沃若’,体物之工,非‘沃若’不足以言桑,非桑不足以当‘沃若’,固也。然得物态,未得物理。‘桃之夭夭,其叶蓁蓁’,‘灼灼其华’,‘有其实’,乃穷物理。夭夭者,桃之稚者也。桃至拱把以上,则液流稚结,花不荣,叶不盛,实不蕃。小树弱枝,婀娜妍茂为有加耳。”可知在古人看来,体物图貌不仅是与抒发情志并行不悖的一种功能,而且诗歌抒发情志不易,体物图貌又何尝不是难事哉!古代诗歌,不论就创作实践来看,还是就理论诉求来看,均重直观摹绘,重体物相形,至此应当不存疑虑了。而正是在这一点上,“诗”与“画”紧密地结合起来,“诗”与“画”的“一律”之处,就在这里。通过以上的分析、论述,本文还试图说明以下两点:一、不论在诗画融合的实践中还是诗画一律的命题中,诗画的关系是平等的,不存在主与次、决定与被决定的问题。徐复观说:“诗画的融合,当然是以画为主;画因诗的感动力与想象力,而可以将其意境加深加远。”(《中国画与诗的融合》,载《中国艺术精神》,华东师范大学出版社2001年版)商伟说“文人的山水画因为表现了诗的意趣,而成为‘画中有诗’,而文人的山水诗因为有了画做为它形象的体现,则更有了‘诗中有画’的意味。在诗与画的关系中,诗才是决定性的。”(《论中西方诗画比较说及其基础》,《文史知识》1986年第3期)叶青同样认为诗最终占主导,“诗意乃是绘画应该追求的境界,这才是所谓‘诗画本一律’的关键”(《宋代自然审美意识的人文化倾向》,韩国《东亚人文学》创刊号,2002年)。这种认识,不见得符合诗画文艺观的发展历史。在“画中有诗”的命题中,诗与画的关系是影响与被影响的关系,诗是主导性、决定性的;而在“诗中有画”的命题中,诗与画的关系就颠倒过来了,画成了主导性、决定性的了。二、诚如郭沫若所说,诗歌、音乐等“空间艺术”和绘画、雕塑等“时间艺术”“虽有直接和间接的差异,但两者所表