试论戏剧表演中的节奏性

摘要自宇宙诞生节奏就存在着，节奏是对时间空间生命的讨论，这和戏剧本身讨论的东西一致，更好的理解节奏的哲学意义才能更好的运用节奏。演员用身体呼吸和声音塑造角色，要让我们的表演充满弹性就应该向学习舞蹈与歌唱一样，从本来就孕育着节奏的生活中学习节奏的多变。节奏在戏剧表演中的表现是观众对演员表演直接的认知来源，也是演员和观众产生情绪共振的重要途经。演员需要用节奏引领观众，激发观众的想象空间，利用节奏去建立更好的观演关系。演员不断的向外释放能量，但是否了解自己，演员是没有办法塑造完全不同于自己的角色，了解自己无论是生活还是创作都是不可或缺的，感谢戏剧它是镜子我们照见自己才能得以新的孕育。节奏不止作为戏剧表演的手段，它更是我们生活的必要。关键词：戏剧演员；表演技巧；节奏ABSTRACTRhythmhasexistedsincethebirthoftheuniverse.Rhythmisadiscussionoflifeintimeandspace,whichisconsistentwithwhatdramaitselfdiscusses.Abetterunderstandingofthephilosophicalsignificanceofrhythmisessentialforbetterapplicationofrhythm.Actorsusetheirbodybreathingandvoicetoshapetheircharacters.Tomakeourperformancesfullofelasticity,weshouldlearnthevariabilityofrhythmfromlife,justlikelearningdanceandsinging.Theexpressionofrhythmintheatricalperformanceisthedirectcognitivesourceoftheaudiencetowardstheactor'sperformance,anditisalsoanimportantwayfortheactorandtheaudiencetoresonateemotionally.Actorsneedtouserhythmtoguidetheaudience,stimulatetheirimagination,anduserhythmtoestablishbetterviewingrelationships.Actorsconstantlyreleaseenergyoutward,butwhethertheyunderstandthemselvesornot,theycannotshapecharacterscompletelydifferentfromthemselves.Understandingoneselfisindispensableinbothlifeandcreation.Thankstodrama,itisamirrorthatallowsustoseeourselvesandbereborn.Rhythmisnotonlyameansoftheatricalperformance,butalsoanecessityinourlives.Keyword:Dramaactors;Performanceskills;rhythm目录摘要 IABSTRACT II第一章绪论 1第一节研究背景 1第二节研究内容 1第二章何为戏剧表演中的节奏性 3第一节节奏的定义 3第二节节奏的重要性 3第三节戏剧表演中节奏的独特性 4第三章看得见的节奏 7第一节传统戏曲中节奏的程式化审美 7第二节节奏在重复中孕育 7第三节生活中的节奏 9第四章节奏在创作中的应用 11第一节喜剧中的节奏 11第二节内部节奏与外部节奏 11第三节节奏对演员塑造的影响 12第五章如何提升演员在表演中的节奏 14第一节演员需要向内看 14第二节关照身体的节奏性 15第三节修养是最尖利的武器 16第六章总结与展望 18第一节对戏剧节表演中的节奏性的总结 18第二节对戏剧表演中的节奏性的展望 19参考文献 20致谢 21原创性声明和使用授权书第一章绪论第一节研究背景“冗长”“冲突”“留白”是大学四年的表演学习中常出现的词汇，它们高度浓缩，站在评论家的角度这些是用于归纳总结凝练的词汇。但在笔者心中舞台和观众之间，抽象的词语像一道屏障，它既无法传递真实的表达，也让演员难以从观众反馈中找到改进的线索。而节奏是创作者和观众在这种抽象评价的语境下的一把抓手。节奏使表演的轨迹有迹可循，让生活中的细碎得以升华引发每个人的独特感受，又能在其中找到共鸣与理解。它就像是艺术的骨架，承载着所有细节与情感，使艺术既有灵性又不失共性。节奏不只一种表达技巧，更是情感与思想的深层次的体现。节奏作为万物所普遍存在的规律，它贯穿自然、社会与人类生活的方方面面。戏剧作为一种艺术形式，讨论的正是这些关系，正如许多生命虽无言语，却在其存在的规律与片刻生息中展现出韵律。而演员通过探寻这些节奏，创造出新的符号，去领略存在的虚无与意义。也可以帮助演员从宏观角度理解所演绎作品的立足点，打破人为设定的僵死的节奏，提升对戏剧表演的认知，还能通过细腻的节奏感知，将情感和思想更好的融合于剧场，不再是生硬的传达给观众，达到一定的艺术效果同时，也与观众共同创造出独特的能量场，构成剧场的现场性的艺术体验。第二节研究内容明确节奏作为艺术通感在所有艺术领域的重要性，以及节奏的普遍性与其所蕴含的哲学意义，再对戏剧表演中的节奏定义进行梳理。探讨戏剧节奏的独特性，通过对不同类型的戏剧研究如雅克·勒考克戏剧理论以及传统戏曲和喜剧去探讨戏剧中的表演节奏所拥有的及时性、共创性、现场性等。进一步深入分析如何通过节奏打破理性界限，达到感性表达的突破。结合经典案例，如国内外知名戏剧作品，分析其中的节奏运用以及其对情感、氛围、节奏感的影响，阐述如何通过精准的节奏掌控展现人物复杂的内心世界。时间在重复与差势间才得以被看见，节奏的被看见是一种感性的感知，观众在能量与情绪中方能看到节奏的“身影”。研究演员在戏剧表演中的显性节奏和隐性节奏讨论演员内在外在的关系，再到呈现出的外在表现，使观众参与完成的节奏闭环。以及剧场外节奏在生活之中如何感受提炼，如何训练自己才能在剧场里真正形成与观众的能量场。第二章何为戏剧表演中的节奏性第一节节奏的定义节奏是对“时间”与“空间”的划分，是一种个体化的创造性行为。可时间是流动的“人一次也不能踏入同一条河流”在创造新的戏剧空间的场域中面对时间的永流性，那么节奏就存在着无限可分的问题。正是在这里，尼采提出了他的“远距离作用”理论。以声音的传播为例子，当我们在唱歌说话时发出了一个较长的单位，例如音调、音节或单词，歌手或说话者会在该单位结束时积累一定的力量或能量，并在新单位开始时释放积累的能量。因此，存在一个加速过程，即从每个单位的开始，它开始积累能量，然后加速，直到准备好释放。这是一个加速过程，因为积累的能量越多，释放的紧张度就越高。歌手或说话者必须心中有数，何时可以积累这种能量以及何时释放它。单位越长，它与下一个单位的距离就越远，因此它不会产生与下一个单位相同的效果，并且由于距离较长，它会积累更多的能量。一个突出的例子是贝多芬第九交响曲中合唱突然爆发前的长时间沉默。对于较短的单位，加速更快，因此积累的能量较少。通过加速积累的能量在下一个单位中得以体现。在不断的能量叠加中节奏就得以显现。时间本身既不应是没有任何规律和规则的绝对流动，也不应是单一单位中的纯粹连续体，而应是一个由单位划分的过程，并且通过这些单位渗透的力量会根据这些单位之间的距离产生不同的效果。在戏剧舞台上当演员要用身体声音进行一段表达时，我们总是采用这种方法，交替使用长短不同的时间单位来积累和释放能量从而产生节奏，因为这种交替是积累能量的理想手段：一系列长时间单位可能会使节奏失去可察觉的变化变得单调，而能量也可能分散；而一系列短时间单位可能无法让能量得以积累。从美学的角度来看，我们可以将这种力量理解为通过调节、积累和释放节奏能量来达成将整首“诗”凝聚在一起的效果。第二节节奏的重要性如果人的感官系统是一把锁，那节奏就是那把钥匙开启了艺术创作者与观众的桥梁。画家将线条肌理与色彩作为视觉的载体，在色块的冷暖交替明暗建构中我们从梵高的笔触下看到了他眼中“流淌”的星空。书法中提案顿挫,更是将呼吸间节奏的瞬息万变凝练于纸笔间，王羲之的《兰亭集序》就如同一首古琴曲在目光所及思想交锋的瞬间，静态的文字在新的时间维度上得以绵延。在所有美的创造中我们离不开对于节奏的运用。如果舞台是画布演员必定为画布上所存在的最灵动的符号，我们用全方位的感官肢体去向世界发出我们的声音。对于一个个体单位的集体归属感，节奏一直是一件传递的利器。远古时期的巫师用绵长的音韵，带来死亡洗劫一切，却无法甩开死亡桎梏的悲凉；士兵上战场时单一的号角与鼓声有着冲破天际的决心，直线条的尖锐音律是战士永不后退的决心，振奋的鼓声如雨点落下更像是死神降临将士们用勇气换取生存的死亡之网。节奏在不同的情境下平衡安抚了不同的灵魂，这也是演员理解了节奏之要后,能为观众再现出场景的关键，更准确来说是由节奏伴随情感划分新的时间单位进入某种新秩序。所以当演员在表达情感时获得一种准确的节奏，那在戏剧表演中就化被动为主动，甚至是创造性的，我们可以在吸纳观察训练中获得自己的节奏，从而决定情感单位如何更好排列和表达。同时在我们一次又一次的表达时有序的节奏不断完善加固，变成了一种言辞给予表达者一种新的审视，那是演员创作的源泉。第三节戏剧表演中节奏的独特性戏剧是演员的艺术，除了舞台设计演员是舞台的最大主体，这就要求演员从内到外具有很强的创造能力和适应能力。演员的身体呼吸声音是创作的工具，但很多时候他们并没有特定功能和目标去直接使用，它们在框架内探索新的锚点形成了当下所适应的节奏。“即兴”是演员所最熟悉的词汇，但我更愿意描述它为差异化带来的碰撞。有一个演员常常用于热身的练习来自古希腊戏剧的歌队：一个英雄的能量等于其他歌队的总和，在同一空间里歌队要随着英雄的移动改变自己的形态能量。练习设定了游戏规则，演员身体的节奏与能量在整幅画卷里变得异常清晰，唯一需要保证的是大家同在这一空间中，不要有风格迥异的存在，当所有演员能达到节奏的同频时，甚至还可以一起调整能量的百分比，我们能让自己变得无限的轻，也能让自己填满整个空间。歌队在舞台中的运用充满灵活自由与多变，伴随着剧情的不断推进，场景的不断变化歌队都有着不同的作用，如果说节奏是一瓶液体那歌队就是那个量杯。同样在舞台上所有的一切物品人都可能变成演员节奏改变的来源，在看来自法国的剧团演出的《命令哈姆雷特时》演员不断的与观众交流，甚至给予观众足够的时间，给了观众足够的适应身份转换的时间，这种在戏剧之外观众所带来的不同的立场让剧场瞬间有一种慵懒的酒的质感，而这种气息也被演员快速吸收，他们的语言身体变得粘稠。无关于逻辑的推断这种吸纳使得观众有了一个别样的休息，和被剧场吸纳进去的统一感。在感受与释放中演员同观众共同实现了节奏的共创。节奏最初藏在文字间，而演员的任务就是呈现。莎士比亚的戏剧作品充满了大段的文字独白对白，有时甚至都无法捕捉人物到底要说什么，只能感受时间的流逝。但在诗句那样唯美的语言与丰富的比喻修辞中，字里行间的呼吸和节奏中，你总能捕捉到演员最终清晰的情绪脉络，这是演员在文字间的理解所寻找到的传情达意的方式。在舞台上文本中的标点符号，括号注解都将消融在演员的身体之中，已新的理解传递或呈现给观众新的语境。第三章看得见的节奏第一节传统戏曲中节奏的程式化审美对于艺术来源于生活的本质，不同于斯坦尼对于生活的体验，梅兰芳是将生活程式化完成大部分舞台呈现，在平坦的舞台上演员如何完成一段长途跋涉的表演?上下楼梯、抹黑过河、转弯遇敌等这都必须来源于人们在生活中的真实动作，简化成一个观众与扮演者都能知晓的符号，伴随着鼓点营造的节奏便能呈现出角色在路途中经历的磨难，甚至能让观众感知天气温度光线的变化，演员用身体的节奏在程式化的动作下完成了舞台的“造境”这也是戏曲中最重要的美学之一。在京剧《三岔口》最精彩的莫过于在通明的舞台上模拟黑夜的打斗场景，演员通过以耳朵代替视线这一规则来统一黑夜下的表演范式，演员的眼珠快速旋转如同模拟着听觉系统，肢体张弛有度，仅靠一张桌子扮演着战场与躲避物形成了一段“试探—对峙—交锋”三个阶段组成的打斗场面。试探为时长两分多钟的完全静默式的表演，在完全安静的空间内刀锋破空声显得尤为刺耳，每一次刀声划过演员的肢体都伴随收紧转向，这一阶段节奏干净再加上观众也静默了呼吸，紧张的氛围完全跟随着演员的打斗而变化。紧接着伴随锣鼓声的骤然响起打斗进入白热化阶段不再那么间断试探，爆发后的戛然而止同时让场上的演员与台下的观众一同松一口气但又提心吊胆怕是暴风雨前的宁静。这一场打斗架空在虚幻之下，却还能妙趣横生引人入胜，因为这就是一场用节奏解构理性的圈套，而观众在这极致的静默与爆发中甘愿卸下防备。戏曲中的写意之美，笔画下的一撇一捺都由为重要，简单的笔触下更要求节奏的把控，程式化的动作如同被编码“手眼身法步”的配合为观众留出想象空间，建立“以虚代实”的新空间打破“三一律”时间、地点、情节的一致性反而将环境的规律融入演员身体，激发出更丰富的节奏，就如京剧《秋江》中一只船桨一名船夫一位姑娘，在摆动的韵律与脚步的虚实交替便将水流缓急展现出来，还颇带有烟波浩渺的意境。白齐石所言“妙在似与不似间”演员的程式化表演提供“象”节奏伴随着剧情开始流转，观众的情感投射生成“境”，这一刻节奏不再无形，在演员与观众的共创中完成了意境美的呈现。第二节节奏在重复中孕育重复是节奏最直接的方式。达尔文把重复看成是人类的一种特质，他认为：“重叠间歇不一律的声音听上去是不舒服的，凡是在夜航中听到船头巨缆的不规则的拍打声的人都会承认的。同一原理似乎在视觉方面也起作用，我们的眼睛喜欢看对称的东西或若干图形的有规则的重叠或反复。”重复本能的带给人类安全感，正如我们从模仿中获取经验的传递构建人类所能适应的生存环境，这复制的机制犹如DNA双螺旋结构为我们的基因提供稳定性，我们在重复中再现过去创造未来。重复的节奏是视觉听觉的温床，是艺术构建的基本要素，相同的元素极其规律的出现如钢琴键盘，若稍稍改变方向力度就会立马产生变化产生渐变效果。渐变本质上是节奏强度的有序变化，视觉上的渐变往往通过轮廓的大小形成由近到远的空间变化产生如同录音机里的线条长短交替，这就是可视化的节奏变化，然而正是有了重复这一坚实的地基，变化才得以自由的变形。在《maybe》这一舞剧中十位舞者涂满了白色涂料，他们的身份被模糊统一化像极了迷失的鬼魂，而他们的身体简单的做着各种重复的动作，而话语被节奏感十足的叹息咕哝所取代。这种对身体动作的简化以及语言的剥夺，在每个人不同的微妙的节奏把控中使得每个人的性格在无声中被放大，这种重复仿佛拉长了时间让观众感受到虚无的生命中我们仿佛舞台上跳动的灵魂用各自的生命节拍做着相同的事情。重复可以快速建立秩序感吸引观众的注意力，抢夺视线重心的制高点，观众能从中快速获取信息，有时重复是连续性的，标志性的动作或台词不断出现，加深观众印象的同时也代表了人物此时的情绪或放大某种性格。在安德鲁·斯科特的独角戏《万尼亚舅舅》中演员一人分饰多角，演员除了设计每个人不同的节奏韵律还为每个角色设计独特的动作，每一个造型动作在角色浮现时通常会像标志物一样出现，在不同的情绪下不断重复，对于一人分饰多角的舞台设定下，符号化的肢体动作帮助观众更好的区分角色，当然角色肯定会出现一些标签化的刻板印象，但由于全戏靠安德鲁·斯科特一人独揽，节奏的转化起伏在演员身上仿佛河流经过般那样流畅，把它们都看作一个整体你会惊奇感受到“疯癫”于“文明”的相互碰撞。重复如果有间隔有动机，并在不同的时间段还会和之前出现差异化，那最简单的创作原点便会探索出新的东西新的符号，在不同的演员身上也会出现不同的呈现，这种差异所带来的变化是循环往复生生不息的，而这种在舞台上疯长的吸引力，最终就是变化莫测的节奏引领观众的情感，让每个观众根据自己的经验感知理解戏剧表演，而非创作者赋予一个固定的意义。德勒兹在《差异与重复》中不断强调生成这一概念，“生成并非由一个事物向另一个事物的转变，而是作为中间状态的变动本身。”罗伯特·威尔逊的舞台整体架构很好的展现了这一流动性，用极简的舞台与表演和充满符号与象征意义的服化道效设计展现时间的流动。第三节生活中的节奏《演技六讲》中有这样一句话“节奏——乃一切艺术之子。速度——它的私生兄弟。”速度作为可量化的指标，本质上是可以实现节奏的表达手段，当然还有幅度、力度、动线等词汇去表达节奏的一种外在表现，若只用一类机械的语言去形容，表演就会失去灵动性变得机械化，所以节奏不应该用理性冰冷的词汇去堆砌剖析，若想探索节奏的踪迹我们就得去发现事物的内在规律，表演的目的不是去展示世界，而是让世界通过身体重新诞生，所以去听胸膛那砰砰跳动的心脏下血液涌入脉搏的声音吧！那才是生命的形状！感受自然，体验生活是大学一年级表演的主心骨，在课本上这上一章节叫观察与模拟的训练，这一阶段要求由近及远、由表及里过度到表里统一的原则。演员若能很好的消化该练习最终的呈现应该是“一个早晨，大海醒了！浴室里，风正在梳头！树穿上衣服！一个怒气冲冲的人敲着门……是火进来了！四棵树在一张公园长椅上相遇，彼此握手，聊着天。”这段话来源于雅克·勒考克的《诗意的身体》，它很好的阐述了演员在模仿中如何平衡表演本身所存在的再现与表现的两种特质。对于这种对物品或是动物的模仿，如何运用到创作者本身，关键在于我们观察它们的动力逻辑、行为状态及物质内在韵律后要想办法成为它们，这是一种观察后的认同感。雅克·勒考克往往让学生从大自然的四大元素开始练习，成为水、火、风、土。成为一片海、河流、雨滴……探索不同水的动力状态。风也许会借由一片叶子去表达。土可能会成为一块泥塑，也可能它的质地里充满了水但又不同于水。而火必定是独一无二的存在，无论何种状态它就是其本身。除了自然元素，任何物质都可以拓展到表演，目的就是为了感受物质之间的微妙差异。许多时候我们都低估了身体本身的能量，它有时比理性的大脑更能带领我们接触到艺术的彼岸。与其说我们一味的用笔去临摹物品的外在形态，不如说我们被事物内在韵律所感动，从而将感受化作动作。认同练习最主要的结果就是让每个人的身体都留下记忆的痕迹和肢体的回路，这些曾经探索到的动态韵律，会像代码般的留在我们的身体里，在舞台上便会纷纷苏醒。这是因为事实上大自然才是我们的第一母语，而我们的身体都还记得！第四章节奏在创作中的运用第一节喜剧中的节奏人生到底是悲剧还是喜剧？喜剧大师卓别林的答案是“人生近看是一出悲剧，远看是一出喜剧。”然而无论是悲剧还是喜剧它们的意义都是带给人们对生活的思考，生命是荒芜的，而我们需要用笑声对荒诞的命运进行精神突围。相比于传统戏剧，喜剧对于表演节奏的要求更高。相声中惯用的抖包袱的技巧，行话叫“三番四抖”这个“三番”并不是包袱打开后有三层，而是矛盾的组织要尽量的重复，渲染矛盾的假象重复三次，“四抖”就意味着包袱被揭开，这是一种巧妙的突变，事情的真相浮出水面。“三番”的重复不仅仅只强调铺垫，还要烘托氛围增强对人物与情节的渲染。这“三番”若要做到出其不意还不被察觉，表演的节奏一定要紧凑连贯，包袱才能响的干脆。陈佩斯已多年的经验分享了一条方法论，喜剧的节奏非常依赖于韵律，类似于诗歌那样的。这种节奏外化到表演充分的体现出了一种节奏惯性。从台词最后的韵脚到语音语调的设计，这也是很多小品演员爱用东北话的原因，东北话的特点就符合语言的惯性，配合情绪的起伏产生的音律让观众发笑。比如这段台词的设定“我们生活的世界是小品”“什么张无忌喜欢的是赵敏”“这就很小品”台词利用听觉落差打出了一个差异化的笑点，再加上朗朗上口的前后押韵配合东北话，这就是一个短小精悍的包袱。喜剧是一种差异化的艺术，很多喜剧都是以误会、错位、巧合、乔装打扮为创作原点产生差异化的效果，所以喜剧的人物设立一定是对立的，在闹剧脸谱化的角色中更为突出。《糊涂戏班》从角色身份到性格都呈现出了镜像化的对立反射，从控制狂的导演到和酗酒成性失控发疯的演员，到笨蛋花瓶女演员和焦虑到肢体僵硬的男演员，这些角色设定的极致差异化带来演员不同的表演节奏，在超强冲突的碰撞下更容易笑料百出。但是无论作为什么风格题材的喜剧，演员的表演尺度都因该遵循角色本身，喜剧的整体架构都是在幽默风趣上，角色的性格一定的极致化的，演员的表演往往会闷头到底的往夸张上靠拢，值得注意的是这种夸张化的表演不能像儿童剧一样将自己所有的表现力都夸大化，要符合人的生理规律，在角色塑造上保持节奏的弹性，演员为了避免生硬找到自己的行动内驱力尤其的重要，好的喜剧内核都是“摆脱困境”这样角色的挣扎才能产生滑稽感，所以摆脱困境往往是喜剧中角色行动的内驱力，这使得角色往往积极向上，遇到困难历经千辛万苦狼狈不堪也总是迎刃而解。第二节内在节奏和外在节奏内部和外部的关系是演员终身讨论的话题，所谓内部和外部关系的本质就是角色的体验和表现的问题。演员心理内部变化是外部变化的依据。外部变化是内部变化的准确传递。“每个人的心里都有一把火，但别人看到的只有烟。”斯坦尼斯拉夫斯基指出，“我们的心理技术主要在于帮助演员将现实生活中正常和自然的、构成我们的有机天性的东西，转移到舞台上，这是我们这行职业最困难和重要的任务”。那演员如何进行内部的构建？生活中我们用自己的身体感官感知世界，每当我们拿到一个新的剧本，若要成为一个新的角色，所面临的必定的是一个陌生的世界观。打破这种陌生感和自己的角色熟悉起来是内部运作的基础，我们不断地通读剧本联想剧本以外的世界，为自己补充人物小传，建立人物的内在逻辑，以便于触发我们的真实体验和自身经历相联系，把演员的逻辑思维转为形象思维，只有知其然才能知其所以然。当然演员自我的内部修养从来不是一蹴而就的，这种自我感觉需要不断地修养才能获得“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”的能力。演员对于角色内心节奏的把控需要掌握一些内部技巧。演员通过了解角色的思想情感性格特征、生存背景，角色在不同情境下的行为态度来梳理角色的内部节奏。就像认识一个好友一样演员会对角色产生基本的认知，从而得到一个人物的框架才好为人物着色设计，这种演员心理性的自我感觉对于寻找角色获得外部的自我感觉是相当重要的。在《骆驼祥子》中虎妞这一人物形象能够历久弥新，经久不衰的屹立在中国话剧舞台上，正是因为虎妞的形象鲜活饱满，表演艺术家李婉芬老师也将其塑造的出神入化。首先作为一个女性却有着男子一样的气概，做事从不拖泥带水，其办事利落与高昂的特点，使得她说话做事节奏短促有力，但身份上虎妞又是个未婚的大姑娘，动作的脆生间带着点娇俏，肢体节奏在兼具爆发力的同时又有绵长的余韵。包括虎妞典型的动作“叉腰”的设计，把一个不好惹的妇女形象立于观众眼前。虎妞的外部节奏塑造除了在肢体的大框架上，脸上的表情也十分的灵动。当她的车铺里收钱的时候是严肃高傲的，眼睛一眨一眨透射出凛冽的目光。如果顺着她的心意或在遇见祥子的时候，她就会满脸堆笑笑声爽朗极具感染力，眼睛也睁的老大滴溜溜的直转。一个人物的爱恨情愁，在她的肢体语言节奏间塑造了起来。表演中的外部形象塑造技巧，节奏从来不是一种单一的方法论，它来源于导演艺术风格的创造演员所想表达的艺术主旨或是一种艺术语汇的强调，它是多元化的，而演员所能做的就是将自己不断地丰富，在生活中磨练，在排练中练兵，一次又一次地瓦解自我又在瓦解中重塑，演员始终作为戏剧艺术中的一隅就应该时刻准备着。第三节节奏对演员塑造的影响在不同的风格题材的戏剧作品里，演员调整自己的表演尺度与全剧所呈现的风格调性一致。就如同舞蹈一样，从不同种类的舞蹈我们能看到不同的民族色彩与他们的宗教信仰。藏族舞常常伴随着鼓点形成“强弱弱”的节奏韵律，由于他们信奉佛教舞蹈中有一定宗教色彩，身体面向黄土手臂动势往上动作多位延伸，呼吸的感觉着重于下半身，呈现出深沉绵长如同诵经一般。藏族舞中的“三道弯”的体态：含胸拱腰也象征着藏族人民身处高原强风环境下保持身体平衡和长期弯腰劳作的生存本能。虽然没有语言，但藏族人民将自己的生活与信仰全都融入在了肢体之中。我国最早的戏剧宗师余上沅说过“戏剧的基本是舞蹈”舞蹈是高强度的动作堆砌，它拥有高度的韵律节奏与秩序，在音乐与肢体的碰撞下，绽放出绚烂的生命力。戏剧是灵活多变的，演员不是死守着自己的旋律序列，导演也不是时时刻刻的指挥家，导演更多时候除了宏观调控作品的框架结构，在排练过程中更多扮演着演员的镜子，帮助演员进行调整。而演员的主动创造性只会随着表演空间的不同表演次数的叠加，不断地发生着变化，戏剧就是永不完美的艺术。交响乐的节奏是固定的，但表演的节奏是即兴与共创，演员与演员之间有一个小球被抛来抛去，而球体每次在空中划过的速度与力度都是取决于演员当下的真实感受，而一个人的感受由另一个人赋予层层叠加没有人能够准确的预测下一刻。所谓即兴就是毫无准备的将创作与表演同频，这种没有准备不代表演员是完全空旷的，而是当下的感受或许来源于观众的一声咳嗽，都会使演员有所波动，但我们不再将场外的异响视作杂念而是真实的反馈到内心，甚至直接与观众发生视线的交汇，至此演员与观众之间已经出现了一个小球，两人都将被此赋予新的变化。好的即兴创作一定会像一首层次分明的交响曲，此处的空白实则是一种当下的艺术积淀的触发，这种即兴的自由并不是脱离既定框架的，首先演员有自己对角色的基本诠释如身份、年龄、性格都是表演节奏的根基，还包含了当时的灯光与音乐，和导演想要突出的重点，如果这是一场大群戏，演员就请扮演好一个小音符的作用帮助这场戏完成他的节奏韵律。戏剧是浓缩的，是在场的，每一个人物有自己的前世今生。但在舞台上总有主要角色，这是故事发展的脉络，所以每场戏有每场戏的着重的技术点。一般通读剧本，每个角色都能找到自己的功能性也是角色的高光点，在舞台上的时间如果分配到每个角色身上让演员去做节奏的切分，那是不现实的，所以演员在舞台上的高光时刻是无法用时间去推算预测，我们除了感受与吸纳故事本来的发展节奏，与对手演员的交流，这一切本身已经是一种积淀，这种积淀会产生一种惯性的节奏可以使得每个人物的弧光得到更好的展现，但如果完全生活在这种舒适里就犯了表演的大忌，失去了自己的表演节奏被别人的节奏带跑了，这种在变化中随波逐流就是没有变化，从观众看来人物没有立场没有动机也就没有立住角色。表演的灵活之处也是危险之处，我们要与音乐共振但不能成为音乐的一部分。第五章如何提升演员在表演中的节奏性第一节演员需要向内看世界上没有任何一件事物是绝对静止的，这就意味着节奏无论在何时何地都是存在的，即使我们静止在舞台上，我们的呼吸脉搏的跳动那都是节奏在流淌，节奏既然本来就存在，演员除了创造新的节奏，是否对自我的节奏足够了解?演员与角色之间的矛盾问题应该由演员自己解开，我们既要主动走向角色也要让角色向我们靠近。我们时常照镜子拍照，但有时还是会怀疑自己在别人眼中看起来到底是什么样子，我们容貌焦虑，我们担心自己不够瘦，我们总是活在他人的评判里，然而演员的职业特性使得我们一直活在在他人的视线下接受他人的评判。大一的时候我们解放天性，那时的我们可以做到毫不顾忌形象的去模仿动物，往脸上画各种各样的妆容，为了角色而放下自己日常里最舒适的状态。但当环境和身份发生转化，我们从学生的身份切换到一个更富有商业价值和功能性的角色——演员，我们不止接受评判更多的时候是在被挑选。在新的环境下，演员需要再一次的解放天性，在面试的时候，面对陌生的环境剧本台词，作为演员身份的我们渴望被选中的动机往往大过了沉静下来感受角色。若想要解放开自己的天性就要先认识承认自己现在的本性，一种渴望被肯定，期待鲜花与掌声的心理。当然这需要不断地经验积累和自我内关修炼。自我发现的过程中有一个很好的方式，就是写日记回顾每天的感受，将以你为绝对主角的小小世界在笔记本上展开回顾自己的一天，这种强烈的与自我对话感能够很好地激发自我觉察的能力，并且在不断地思考复盘中增加自己的定力，能够更好的不被别人影响。演员张颂文在饰演高启强时就用了写日记的方式，为他的角色建造了一个平行时空，以第一自我构建角色的每一天，每一次翻阅都让角色与演员的距离更近一步。“观念”是冥想中的一种方法，他把人的大脑想象成一片蓝色的天空，我们的想法欲望念头就像是一片片的云朵。我们闭上眼睛静坐念头总是会不由自主的进入到大脑，但随之伴着时间也会慢慢地褪去，我们只是看着云的来去，但什么也不做，只是看着，随着时间的推移云朵会越来越少，最后重新回到蓝色的天空。冥想起源于古印度，它的核心要义就是通过“止”和“观”的精神训练达到心灵与身体的和谐，冥想就是自我觉知能力的提升，很多艺术从业者都在进行这项练习自我觉知的能力，对于演员来说更是不可或缺。第二节观照身体的节奏性作家用文字描绘思想蓝图，作曲家用旋律传情达意，演员的创作工具就是自己的身体，而身体很多时候也承载了节奏的外在表现。亚里士多德认为“戏剧的基本要素是动作”克莱格认为“戏剧家的祖先是舞蹈家”这都验证了身体对于戏剧表演的重要性。如何证明一个人存活，那他一定是在不断地行动，而行动由无数个日常动作组成。我们在生活中行动在舞台上行动，每个人的行动都有着自己的节奏，演员想要适应除生活外更多元化的节奏，就必须拥有更灵巧的身体。演员对于肢体的训练有异于舞者和运动员对身体极限的挑战，演员需要追寻身体的平衡性、节奏性、协调性、多元性。大学里我们在动物模拟的板块开发了很多肢体的功能性，同学们四肢着地在地上攀爬滚打模拟出动物最原始的状态，但在动物模拟中最应该保留的是动物内在的节奏与韵律感。比如一个像猩猩一样的人，映入我们脑海中的也许是一个敦实的大汉，他脚步沉重，走路拖泥带水表情严肃做动作的速度缓慢，但却很有力，借用动物的节奏，一个角色的人物形象以下子就跃然眼前。还有猫的柔顺、狗的憨厚、狐狸的狡黠介意对动物的观察，这些词语不再只描绘性格而能内化到演员的肢体语言上成为一种肢体特征，展现角色的性格。在现实的运用中，封神榜里的妲己电影版的成仙中，导演让演员真实的对狐狸进行模仿，将动物的兽性与人性很好的结合到肢体神韵中。节奏来源于变化，而变化很多时候来源于碰撞与即兴。通常演员在一通理性的分析下通通被对手演员或导演打破，甚至于剧场空间不同，当天的天气心情都会对演员的表演节奏带来或多或少的变化，这是差异化所带来的变化也是魅力之所在。特别区分于“机械”这一概念，它是某种轮廓或形状，他很容易带领剧场走向僵死，带领演员走向对现实的老套模仿，然而僵死的剧场一定与僵死的表演与节奏有脱不开的关系。舞蹈和音乐最具有节奏感，一个是可视化的节奏，一个是听觉上的节奏。虽然戏剧表演中本身就涵盖了舞蹈和音乐的元素，但他们也可以对演员日常的节奏训练提供很多灵感。身体如同大脑一般是需要被激活的，而激活的最好方式就是“身体的即兴”剥夺大脑的主导权，以感性的流露和个体独特的经验，让意识回归到身体。梅耶荷德让自己的学生在音乐下即兴舞动身体，训练的核心就是用音乐的节奏，激发学生身体的创造性，从而找到演员自己的身体语言。“流动冥想”的训练时是心灵感受与身体的统一。跟随音乐节奏，通过呼吸带动身体骨骼仿佛给自己做了一个X光一样，把骨骼拆分为一个个的小节，用呼吸去填满躯体带动骨骼，完成肢体的膨胀与蜷缩。只有当你关照身体时，身体才会真正属于自己。第三节修养是最尖利的武器演员的职业注定是一场永无止境的自我重塑之旅，是一场向内的革命，既要对抗外界的质疑又要打破内在的固有认知。所谓不破不立，正是演员剥离个人特质，从而进入角色。我们穿梭在不同的角色之中，而这种不断破茧重生的过程是具有挑战性的，最需要我们心里有一把秤来维持自我与外界声音的抗衡，这种对内心的拉扯让我们在晃动中必须获得专注当下的能力，放下评判、懒惰、犹疑、追求完美…转身！大胆去感受去适应去拥抱去接纳每一个自己。在人生这条路上我们不用扮演任何角色，但我们真的很需要好好认识自己，才能在这个行业中惊奇的照见一个又一个的自己。演员拼的最到最后拼的就是文化素养，因为一个人的认知水平加过往经验决定他审美的高低，审美是需要培养的。王国维的《人间词话》讲人生有三境“看山是山，看山不是山，看山还是山。”第一阶段对审美的感知停留在直观表象。通常指挥捕捉到其外在形态。第二阶段肉眼看到的东西已经脱离了真相只是心境的映射。第三阶段看清楚了事情的表象和本质，了解了自己的欲望，能够不再被世俗所动摇，真正站在高处，做到从心所欲不逾矩。这三句话虽是浓缩，但却需要用一生去实践，更何况演员是演人给人看的艺术，我们更要潜心修炼，提高自己的文化审美修养。我们现在年轻人常常会焦虑内耗，总是想学习新鲜事物，但有时却忘记了身边发生的任何事情都能成为我们学习的契机。学习的关键不在于向外拓宽，而在于向内不断探索，自己内心真实的需求，剥离不必要的欲望，踏实下来磨练技艺。没有金钢钻就别浏览瓷器活，演员的自信不是一种外在的骄纵，而是对自己切身实地的认可，要想信任自己就得找出自己所不相信的东西，并接纳享受改变的过程，而不是追求一个更美好的结果。这和我们表演创作之路也很相似，不要奔着结果去表演，不要为了鲜