文学批评史笔记

中国文学批评史

学术上提出“文学批评”这一概念，分为现当代和古代。中国古代理论和批

评在狭义上是评论、赏析。“中国文论”、“古代文论”基本上等同于“中国古代

文学批评”。

专题一：中国古代文学批评的总体特征（与西方相比）

一、与西方文论相比，中国文论起始早，内容丰富。

1、西方文论大致情况

（1）、西方文论在18世纪以前，其经典著作寥寥无几，不发达，除了古希腊时

亚里士多德的《诗学》，古罗马时期贺拉斯的《诗艺》。“诗学”这个概念不仅仅

是研究诗歌的，而是相当于文艺学、艺术学。

十八世纪以后，西方文论如雨后春笋，十分繁荣。尤其是二十世纪，这一个

世纪是一个多元化的时代。例如：康德、黑格尔：康德提出“三大批判”，他的

《判断力批判》是相当重要的美学著作。

（2）、西方二十世纪文论的大致发展脉络：

俄国（以作品为中心的文批）

俄国的“形式学派”二十世纪初出现。所谓“形式学派”，注重文艺形式、

语言形式，主要是研究诗歌。它重新追问“什么是文学"，追寻文学的本质，追

问什么是文学的性质，确立文学的本质性特征，也就追问了“什么是文学性”。

它从语言本身来看，文学的语言与一般的语言不同，从中确定了文学性。

例：“腿不仅可以用来走路，也可以用来跳舞的。”

说明文学性语言不是指向功利性的目的，日常语言则带有实用性、目的性，

文学语言是指向审美的本身。文学作品有实用功能，但不是它的本质性目的。这

一学派突破了以前的观点。

俄国的“形式学派”对后来西方文论产生重要影响，英国的“新批评派”（以

作品为中心的文批）、法国的“结构主义”都受俄派的影响。

英、法

英、法则不局限于诗歌，而是拓展到叙事性文学中，如小说、戏剧。（相比

较，中国的先锋派和新写实派在对一题材、内容展现时，则采用不同于以往的叙

事方式。例如：莫言小说）

（3）、六十年代以后的西方文论

六十年代以后，西方产生了接受美学也叫读者学。

产生了后现代主义文论。德里达的解构主义，作为后现代主义的一个标志。

后现代主义提倡的解构，不同于以往的建构和结沟。

女权主义文论也是西方一个重要文论流派。

2、中国文论大致情况

（1）、十八世纪之前的中国文论

顾颉刚（历史学家）考证《尚书・尧典》最早是战国时期才有的书，《尚书》

中多记载的是上古时期的事情。

先秦：先秦时期多指春秋战国，这一时期以孔子的儒家和庄子的道家，共同奠定

了中国古代文论的思想基础，奠定了中国古代文论的基本内容。中国传统文化（精

神文化、思想文化）的主流是儒家、道家、佛家.孔子的诗学思想在《论语》中

有体现。庄子有艺术精神没有诗学思想，但道家文化的影响超过了儒家。

汉代：真正形成中国古代文论思想，是后来汉代产生了的诗学，以《毛诗序》〔《诗

大序》）为代表，对后弋文论产生了重要影响。

魏晋南北朝：中国古代文论繁荣时期，是魏晋南北朝时期。这一时期有曹不的《典

论•论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、萧统的《文选序》、钟麟的《诗

品》。曹丕之前没有一篇真正意义上的文论，以《典论•论文》为标志。《文心雕

龙》是中国古代文论中最有结构体系的文论，共50篇。后世专门研究《文心雕

龙》的称之为“龙学”。钟噪《诗品》是中国古代诗话的祖先，是中国古代第一

篇诗论，真正具有诗学意义。《毛诗序》侧重诗歌的政教功能。

唐宋：唐宋是文论和诗论继续发展时期，文论、诗论在前代的基础上发展，尤其

是诗论。唐代皎然的《诗式》真正奠定了诗歌意境理论，司空图的《二十四诗品》

奠定了我国诗歌风格学说。唐代古文运动韩愈的文论思想不可忽视，唐代诗论。

宋代才真正产生了诗话，欧阳修的《六一诗话》相当于诗学著作。宋代最著名的

诗话是严羽的《沧浪诗话》。宋代除了诗论外还有文论，唐宋古文运动八位诗人

中就有六位是宋代的。南宋时还产生了词论，有李清照的《词论》。

明清：明清时期为二度繁荣，明代产生小说、戏曲理论，清代是学术文化、词论、

赋论、小说戏曲理论的集大成时期。

二十世纪八十年代后：八十年代后中国文论借助西方的文艺理论较多。二十世纪

没有什么创造性文论，五四运动到二十一世纪以来，主要在反思中国传统文化。

二、中国当代文艺界争论焦点

1、当代中国文艺理论患上“失语症”，即没有自身的理论话语。这是由于传统

的古代文论的丢失，和西方文论不能完全套用，不能直接代替中国文学批评。当

代文艺理论缺乏自己的理论建构和创新，难以运用，处于尴尬的位置。

2、有一种观念，主张中国文论进行现代转换，让其在现当代焕发出现代生命力,

有重要意义。问题在于如何转换，如何具有可操作性，由于其理论话语是古代和

现代两种语境世界，有语言的疏离和隔阂。存在语言的不同，艺术表现力的不同。

三、中国古人对文学艺术的本质有其独到的体认，这一点，它会反映到文艺理

论思想中，是对文学艺术的本质如何理解。

为什么人类需要文学艺术？每个民族的文学艺术都有共通点，人类需要以各

种方式表现自己的情感，在表达的同时需要得到别人的共鸣，这种方式就是文学

艺术。如果没有它，人类社会是苍白的。艺术形式可以不断变化，但每个民族对

文学艺术的认识不同。

在东方，以中国代表东方对文学艺术的体认，中国古人把文学艺术往往看作

“为人生的艺术”。这是因为儒家、道家奠定了文论最基本的思想内容，儒家的

文论强调社会的政治功能，儒道共同主张“为人生的艺术”。

“为人生的艺术”，就是把艺术看作是人的安身立命之所，艺术来自于人的

生命本体。谈孔子文艺思想时常说：“兴、观、群、怨”，其实是种误解。

孔子：“兴、观、群、怨”中“兴”是感发自我心性，强调某种社会功能。孔子

讲诗更强调“为人生”，把文学艺术看作是安顿人的生命的家园。

“兴于诗，立于礼，成于乐”强调的是人的自身修养。（1）、“兴于诗”，兴

是感发自我心性，感发最基本的人性自觉。诗是诗经。这是前提。（2）、“立丁礼”,

礼是伦理道德规范。就是要在礼中找到人之所以为人的东西，即发自于自己生命

本体真实需要的伦理道德规范。（“行仁”与“以仁行”区别：“行仁”是要共同

遵守社会道德规范，不一定是自己的真正需要，“行仁”的人并非真正的人。“以

仁行”是以自己生命真正需求驱动。“礼”就是“行仁”，“立”就是“以仁行”。）

（3）、“成于乐”，是人生的最高境界。成，完成。乐，指艺术，主要是音乐。孔

子不闻韶乐，三月不知肉味。其中“三”是多，多于三的意思。讲诵诗经而不衰,

人生的修养最后完成于艺术，在艺术中达到人生的最高境界，人生的艺术化，即

艺术化的人生。

孔子的艺术不光指“兴、观、群、怨”，儒家所说“修、齐、治、平”，就指

出若没有人自身的修养则谈不上“兴、观、群、怨”，所以孔子注重为人生的艺

术是必然的。从孔子自身的艺术修养和《论语•先进》都可以看出，《论语•先

进》中“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞零，咏

而归。”是畅快愉悦的迎风纳凉，有载歌载舞之意，是一种诗意的表达。夫子喟

然叹曰：“吾与点也！”点是曾子，与是认可赞同之意，表达出人生的艺术化境

界。

不管人的现实生活能否出现这种境界，但反映出孔子所期望的生存状态，对

人生的美好向往C这种向往和期望具有终极价值，不能因无法实现而否定其意义C

文学艺术的意义不在于文学艺术作品本身的好坏，而在于人的自我生命，即并非

外在于人，而是内在于人。虽不否认其社会政治功能，但认为艺术是为人生，文

学艺术作品是发自自身价值的流露。

《论语•雍也》载：孔子说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人

不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”就表现了“仁者不忧”，不怨天尤人。

只有在人生艺术化的时候，这种人生状态才能出现。

以上都反映出孔子对人生艺术本质的体认。

庄子：没有思想的文艺，但有浓郁的艺术精神。内篇《逍遥游》充满诗意，作者

期望出现人生艺术化的境界。后人总结孔庄为代表的儒道：“东鲁春风吾与点，

南华秋水我知鱼。”“物我为一”境界时才出现这种情况。“庄周梦蝶”是诗意的

栖息，艺术思想“为人生”。

二卜世纪以来，特定的历史、社会情境，对此有所忽略。（1）、大陆，美学家宗

白华《美学散步》突现中国传统“为人生”。朱光潜安庆桐城人，受西方影响很

大，回归于艺术传统。梅向东的《朱光潜诗学的原点》中的原点就如同陶渊明有

“诗意的栖息”这种风范，在生活当中也有诗意的体验。（2）、台湾，徐复观《中

国艺术精神》中前面两章，一章谈孔子，一章谈庄子。儒家谈到人生的最高境界,

在儒家属于道德境界也是艺术境界。

四、主导西方文论两千年的核心观念：是柏拉图所奠定的“模仿说”，把文学艺

术看作是对客观世界的模仿，认为“先有理念的床，然后才有木工的床，最后才

有艺术的床”，认为理性世界是真实的，客观现实世界在本质上不是真实的，理

念即是逻各斯，反映出柏拉图思想核心，也反映出艺术的地位，把艺术看作从属,

地位看得很低。他从根本上看不起艺术，把艺术家赶出了理想国。在此观念下，

艺术家没有地位，《理想国》体现柏拉图对艺术本质的认知，把文学艺术看作模

仿时，不是内在于人，而是外在于人。文学艺术成为某种技巧性、技术性的工作,

这与中国古人的认知有本质的区别。

区别在于：

1、文学形态上的区别。

西方文学注重写实，强调真实感，叙事文学、戏剧、小说发达。古希腊文化

是叙事文学，到中世纪的传布、讲故事，再到近代西方小说戏剧发达C而中国文

学传统是抒情文学，不重视叙事、写实，把文学艺术看作是发自内心情性自然的

流露，所以更注重抒情。

2、艺术形式追求上的区别。

西方注重形式，有“形式主义”。中国古代认为形式是次要的，中国以抒情

文学为主。

中国的叙事文学没有抒情文学繁荣发达，明清才是小说繁荣时期，戏剧艺术

出现也比较晚。中西方对艺术的体认有差异，中国传统小说与西方小说不同，中

国传统小说虽有故事情节、人物形象、细节描写，但叙事带有浓郁的抒情色彩，

与西方的叙事有很大的不同。例如：《红楼梦》中出现大量的诗词，诗词作品还

具有叙事功能，描写人物带有诗性。

中国传统戏剧主要抒情写意，西方传统话剧注重写实。例如：梅兰芳戏剧体

系，舞台空间写意似真非真。西方斯坦尼斯拉夫斯基是最传统戏剧。布莱希特体

系，对西方戏剧有所突破，打破封闭的第四堵墙，与舞台、观众一体，观众甚至

参与。莎士比亚戏剧，是在封闭的舞台空间发生的真实的事情。

西方现代主义作品不像传统写实，打破了传统写实日常生活的时空逻辑，一

直到后现代主义作品。西方的抒情作品中都带有浓重的叙事色彩，叙事诗很发达。

如：歌德的《浮士德》、但丁的《神曲》。

西方文论二十世纪以后突破了传统的“模仿说”。

尼采：他的美学是生命的美学，与传统美学不同，主张人生的艺术化。美学的目

的不是在于人以外的目的，人的生命本身的艺术。人类的精神有日神精神（理性

主义精神）和泗神精神（艺术精神），尼采以酒神形容精神。

萨特：是存在主义思想家。存在主义哲学，关注人的个体生命存在，关注人的个

体生命如何有最大的自由，也是种生命美学。

海德格尔：特别推崇诗歌艺术，提出“诗意的栖息”、“语言是存在之家”，在诗

歌的语言中人类才能找到自己的人生家园，他推崇诗歌的语言，他的美学是典型

的生命美学。

3、中国文论理论形态有生命化、人格化的特点。

中国传统文学观念被叫做“大文学观”，并非狭义、纯粹的文学观；西方传

统文学观念把文学艺术看作是技巧性的、技术性的T作，是狭义的、纯粹的.

A、中国古代文学作品中的美并非如西方纯粹•，往往具有多种内涵，可以多方解

读。例如：苏轼的《水调歌头》序，寄予苏辙，作品本身超越了对弟弟的思念之

情，其内涵还不止这一个层面，词内还有审美。“我欲乘风归去”，有人认为是表

达忠君爱国的思想，想回到朝廷皇帝身边。总之不能从单一层面去解读，在“大

文学观”下，文学与哲学、文化学、历史学都相互交叉。

B、中国文论与西方文论相比，理论话语不同、情态不同。其生命化、人格化反

映在，中国文论的一些理论话语与人的生命相关，带有人格化、生命化的色彩。

例如：“气”，文气、气韵；“心”，诗心，文心；“骨”，风骨，骨气，气骨；“神”,

神韵；“肌”，肌理。这些都与人的生命息息相关，根源是因为其注重的是为人生,

把文学作品看作人的生命一样，一个作品就如生命体，将文学作品看作与人的生

命同构，文学作品生命化、人格化。

中国古代文化中以“气”为核心，曹丕在《典论-论文》中最先把“气”引

入到文论中。徐复观认为中国文化是心的文化。宋明陆王心学，心的文化即是体

验、体悟。

《文心雕龙》说“唯文之用心所在”。“词心”、“赋心”、“风骨”，“风骨”中

“风”是指情感，风以动之，可以打动人谓之情感；“骨”是指文章的思想性，

文章结构，刚健的词语。“气骨”、“骨气”大体与“风骨”差不多，“气”等于“风

王士祯的“神韵说”就是人的主观性的体验，“神”就是主观体悟。翁方纲的“肌

理说”，是把作品看作生命体一样有肌理。

C、中国文论理论形态与西方不同。中国古代文论没有像西方文论那样有逻辑性、

体系性、思辨性，是因为都是主观性的体证和感悟，没有那种理性思辨、理论逻

辑，导致了理论形态上与中西方有很大不同。

康德、黑格尔等西方文论在思想上是通过客观范畴、理论体系的建构来表达;

而中国最具有规模的只有《文心雕龙》，中国古代文论不是用推理性的语言，而

是用文学性的语言来描述和表达，中国文论的表达方式有很大的随意性，采取的

方式不拘一格。例如：常见的方式有序、跋、书、论，用诗、词、赋等文学性的

文字来表达文论。《毛诗序》中有大序、小序；书信、尺牍文化有韩愈的《答李

渔书》、白居易的《与元九书》；古人以诗论诗，是从杜甫的《戏为六绝句》开始;

以赋论文，有陆机的《文赋》C

其好的影响是：是对中国人的文学艺术的认知有重要意义，具有终极价值；

缺陷：使得汉代人对传统文化在接受上有不利的影响，没有思辨性、推理性，有

语言的隔阂，难理解。

专题二：“诗言志”与“诗缘情”

“诗言志”与“诗缘情”构成了中国文学批评史上的两大命题。朱自清在《诗

言志辨序》中提出“诗言志是中国诗论开山的纲领”。陆机的《文赋》提出“诗

缘情”，“诗缘情”是在“诗言志”的基础上提出的。

“诗言志”与“诗缘情”构成中国文学批评史两大系统的内容。超出诗学的

本身，涉及整个文学批评史的系统内容。

一、“诗言志”

《尚书・尧典》最早提出“诗言志”，顾颉刚考证《尚书》是战国时才有的

书，但所记载的是先秦以前的事。《左传•襄公二十七年》中提出“诗以言志”，

传统认为《左传》的作者是春秋的左丘明，战国初编。

若《尚书》是战国时才有的书，而《左传》旦于《尚书》，则可能“诗言志”

现出于《左传》，但在当时的原本中“诗言志”并不构成重要的诗学命题，在后

来的文学批评史的演变发展中才变成重要的诗学命题。

1、含义：

A、“献诗陈志”。“诗二就是诗经。把《诗经》里的诗给别人，通过其所表达的

意思来体现献诗人的意思，通过《诗经》中的一首来表达献者之志。

B、“赋诗言志“赋”，就是吟诵。在人际交往或外交活动中，吟诵《诗经》中

的诗以表达吟诵着的志。

C、“教诗明志二通过教《诗经》中的诗来体现教者之志。例如，孔子谈《诗经》

以明志。

D、“作诗言志:通过创作诗来言志。

所以可以看出“诗言志”当时并没有成为诗学命题，“诗言志”后来在文论

中出现频率最高。西晋陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮

明清的戏曲、小说、词论中多提到“诗缘情”。

何为“诗言志”？

是在春秋战国时期出现的现象。

首先，何为“志”，“诗言志”为汉郑玄注，“郑笺孔疏”具有权威性，郑玄

释为：“诗之所以言人之志意二

孔颖达在《毛诗正义》中说“在己为情，情动为志，情志一也。”《毛诗序》

中“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于外J《毛诗正义》“在己为情，情

动为志”与《毛诗序》中“在心为志，发言为诗”有所矛盾，而“情动于中，而

形于外”与“情志一也”是相通的。“诗言志”在孔颖达认为是“情志”，“情”

与“志”不能分。他的意义突出了“情”，没有分开“情志二

闻一多在《歌与诗》中对“志”解释：“志有三个意义：一是记忆；二是记

录；三是怀抱a、记忆：具有原始的含义。远古先民部落图腾活动时，巫师长

歌短吟念念有词，配上舞乐，吟诵的内容有关于部落的功事和业绩，即是集体的

记忆。例如：《尚书•尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“百兽率

舞”，就是戴着百兽的面具跳舞。b、记录：在原始意义上，原始部落有自己的符

号来记功志事，结绳记事。例如：地方志、县志、府志。c、怀抱：现代意义上

的“志”，情怀、襟怀，有感情也有思想，后来诗论、文论中“诗言志”通常理

解为“怀抱”■

2、“诗言志”成为重大命题的原因

“诗言志”作为主流文化儒家的一个诗论思想，只有被儒家纳入文化中时，

它才能显示出作为主流诗论的思想意义。

如何纳入？

《毛诗序》中有所反映，“在心为志，发言为诗”这与儒家思想相通、密切

相关，带有儒家思想的价值观念。当有伦理政教内涵时，“志”就成为家国之志。

汉武帝时，“罢黜百家，独尊儒术”此时儒家思想上升为整个社会政治意识形态，

即社会的核心价值体系，此后一直如此。

魏晋南北朝时儒家文化衰落，元清一开始有抵触，但后来却被同化归于儒家

文化。在中国古代，从正面去担当社会政治责任的是儒家，在这种背景下，当“诗

言志”纳入儒家文化语境中，也带有儒家观念，即有伦理政教之意，其“志”也

成为社会政治之志，是“家国之志”。但这种“志”并不排斥“情”，不排斥情

感，“情志不分”，但要“发乎情，止乎礼”。这个情是“大情”，儒家所说的“情”

不同于道家、佛家，对于人的“情感”有合理的范围，带有社会普遍性价值的“情

志”，不是“一己之私情也己

3、“情志”从何而来？

儒家的伦理，“五伦”：夫妇、父子、君臣、兄弟、朋友。从个体的人到家到

国所有人生世道的社会关系都包含在五伦之中。儒家“三纲”中关系相互依存,

“君为臣纲”包含了对君主的情感的认同，君臣关系看作如父子，亦引喻为夫妇

关系。朋友在古人中看重，“有朋自远方来”，是人生至乐。广义上是人与人之间

的关系，情意。

“情志”来自于“五伦”，诗所表达的“情志”排斥了“一己之私情”，排斥

了非伦理、反伦常的男女私情，同时也在很大程度上排斥了比较纯粹的审美情感,

所以“诗言志”在儒家那里演化为功利的诗论，对个人、家庭、国家有用，要有

用于世。

功利主义的诗论观，由于这个原因，“诗言志”也成为中国古代主流文化中

的文论命题，带有儒家的价值观念。

二、“诗缘情”

“诗缘情”作为诗论命题，也有其特定的文化语境和价值观念，由东晋陆机

提出。

魏晋南北朝是儒家文化从社会中心被瓦解的时代，是共时并存的朝代。南朝

宋齐梁陈，北朝北魏北周，四百年的历史朝代更换如走马观灯，这和思想意识形

态有关，整个社会没有核心的价值体系来笼络统一人们的思想。例如：三国鼎立,

包括思想上、文化上、价值观念上，其中有思想价值观念上的纷争。小说中刘备,

是传统儒家思想道德形象的化身；曹操有悖于儒家的价值观念，奸雄，代表了当

时时代思想观念的复杂。二者之争即思想观念之争，作者之意是扬刘抑曹。

在儒家文化被瓦解的背景下，西晋兴起的是玄学，玄学来自于道家、佛家，

关注的是人的个体的生命存在，个体的人如何才能安顿。人何以有价值，与儒家

看法不同，出现了一大批“魏晋风流名士”，这一批文人不是由于他们自己的道

德节操和功业学问著称的，而这恰恰是儒家所讲究的。当时人的思想观念发生很

大的裂变，在此背景下才出现陆机《文赋》中的“诗缘情”，其文化语境在于玄

学或佛道，陆机玄学不同于儒家的价值观念。

三、“诗言志”与“诗缘情”的不同

1、《毛诗序》不排斥情感，“诗言志”的“志”是“情动于中，而形于言”，是

情志不分。是家国伦理之情，是一种伦理情怀。是忠君、爱国，父子、兄弟、夫

妇之情。人是社会的人，儒家侧重于个体的人的情感，排斥的是“一己之私情”,

与家国之情有区别，在一定程度上排斥纯粹的艺术情感，审美情感。

“诗缘情”中“缘”是根生，根由，根据，诗是根生于情感艺术文本。是对

“诗言志”的解构，突现了另一种价值取向，从文字上来说是强化了作品情感的

文本，而不是其他的。

2、两者的本末关系是不一样的，“诗言志”中社会政治是本，“诗缘情”中情是

本。

3、两者中的“情”不同，情感、价值取向上也不同，“诗缘情”中的“情”突

现的是比较纯粹的审美情感，从中它里面忽略了所谓的“伦理、政教”，比较纯

粹的艺术情感。例如：《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲

秋，喜柔条于芳春J中“叹逝、思纷、悲、喜”都是情感表现，是比较纯粹的

审美体验，非功利的，不是每个人都具有的，可能是在特定的条件修养下产生.

情随景动，这种情感带有比较纯粹的艺术情感，具有超功利性，当功利性存在时，

无法产生这样的审美体验。“纵身大化”是超越功利之心产生的审美情感，把自

己“纵身大化”之中归，超越功利才能得到审美体验。“伫中区以玄览”是一种

审美的体察，“玄览”是深刻的观察，审美的体察、洞察。人面对世界的态度有

功利和非功利两种态度，非功利、超功利的人不一定是审美，但审美一定是超功

利的。

4、两者冲突，“诗缘情”是对“诗言志”的瓦解。例如：刘勰《文心雕龙•神

思》中“登山则情满于山，观海则溢于海”，《文心雕龙•物色》“岁有其物，物

有其容；情以物迁，辞以情发”说明文学艺术创作是比较纯粹的审美情感、艺术

情感。钟嵯《诗品序》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”气使物

动，情以物迁，艺术活动包括了诗歌创作。文U勰、陆机侧重于人对大自然的审美

感受，这往往是儒家所忽略的。

5、“情”都是真实的，不能以真与不真来区分，只有“一己之私情”和“公情”

之分，“一己之私情”是关注于个体的生命存在，不能因其是“私情”而否定。

“诗缘情”与私情有关，文论至明清突现出来，涉及到另一个内涵即情欲之

情，明清之际有种强大的“主情”、“主欲”的文化思潮。“主情”和“诗缘情”

的“情”不同，是“情欲之情”，带有自然人性的色彩，作为这种情更能体现出

“一己之私”的“私情”。例如：宫体诗、魏晋南北朝的艳体诗，此后在宫体诗

的基础上产生了词，词一开始是“艳词”写男女之情，《花间集》，一直延续到宋

初，词风主要是浮艳。

在文论方面上，是到明清时出现“主情”的倾向性。汤显祖称其创作是“为

情作使”；李贽《童心说》说“自然人性色彩”；《红楼梦》中的贾宝玉“自古天

下第一情种”；《金瓶梅》只会在“主情”、“主欲这样的背景下产生。

明清时的“情”不同于“诗言志”中的“情志”，也不同于陆机的“诗缘情”,

“诗言志”中的情志有夫妇伦理之情，是合乎礼教的。儿女之情有其价值，包含

审美价值，不排斥审美价值。贾宝玉在大观园里的生活具有诗意化，是诗性的审

美体验。

6、“诗缘情”反对教化，解构传统“情”的概念与其价值取向不同；是超功利

的，突出纯粹艺术情感，是比较纯粹的审美体验：作为文论，至明清这种“情”

的内涵有所变化。

7、“诗言志”与“诗缘情”作为文学史上的一个现象，往往是并存的、交叉的,

也有可能是在两者之间左右摆动的。

汉代儒家强调“诗言志”；魏晋南北朝，儒家思想衰落，在玄学语境下出现

了“诗缘情”；唐初有“缘情”的艳体诗，盛唐中后是“言志”和“缘情”并存。

例如：杜甫言志，李白缘情。他们只是价值取向的不同，杜甫的价值取向是为社

会，李白是为人生，但也不是绝对的，二者的审美价值相当，没有高下之分。中

唐是“言志”与“缘情”并存，白居易诗强调“二匕兴”、“美刺”。“以古讽今”，

赞美过去讽刺现在。强调“诗言志”，“文以载道”的古文运动，“载道”与“诗

言志”是相通的。皎然的诗论只有在纯粹的审美的意境中才能体验，必须是超功

利的。晚唐诗风浮艳绮靡，更多的是“缘情”，也有“言志”。李商隐的诗“深情

绵邈”，有“如梦如幻”的意境。宋代“缘情”与“言志”或并存、交叉，或摆

动。明清主流是“缘情”。清中后期至近代是最后一个集大成时期，思想文化变

化大。诗论家沈德潜诗论强调诗教，袁枚“独抒性灵”，强调“诗缘情”。这两种

诗论反映的是中国古代整个文学现象，在文、辞、赋、小说、戏曲等各种文体中

都存在这种现象，文有载道、缘情之分。例如：韩愈、柳宗元都强调“载道”但

文风不同，韩愈强调社会政治价值，柳宗元侧重自然之美。宋代苏轼的《前赤壁

赋》有博大的胸襟，既充分“言志”又“缘情”，也“载道”。清代古文以桐城派

为代表，桐城三祖方苞文风纯正、传统、雅洁；刘大槌文章有恣肆之风，抒写自

己的情感。姚鼐；诗、文、词也是如此，词中大量作品都是“缘情”之作，且绮

靡。词更体现了抒情功能，更体现了情感。这种情感往往诗中没有，情感比诗文

中更为强烈。

诗言志、文载道，占得地位重。词被认为是小道末技，戏曲、小说也是如此,

后来出现俗话的趋势，这与中国历史世俗化的进程相符合。儒家强调中和，其主

流立场不主张作品中酣畅淋漓的情感宣泄，认为会影响人乃至社会。主张：“乐

而不淫，哀而不伤”，词、小说则是对其突破，戏曲、小说中的言情，其价值立

场超越了狭小的文体学的范围。

作家身上言志与缘情常常交叉。例如：李清照的词，一方面反映女性所特有

的生命体验，笔下的男女之情真实：同时其诗言志，是婉约词人的代表C论词理

论著作《词论》“词别是一家"，反映其文体的认知，词与诗不同。文人选择不同

的文体则反映出不同的文化心理状态。

专题三：“思无邪”与“兴观群怨”

“思无邪”出自《论语》，是中国古代诗学中最基本的。《论语•为政》中，

子曰：“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪。”“思无邪”就是思想纯正。

一、关于“思无邪”的不同解释

1、传统解释认为，《诗经》作者之思，三百篇之思都无邪，且能使天下后者的

凡有思的人都统一于无邪，把人们的思想拉入纯正的方面。

南宋的吕祖谦在《吕氏家塾读诗记》中认为其是“作诗者，所思皆无邪」

郑风占国风八分之一还多的内容，孔子对其大加批判讨伐，认为“郑风淫”，淫

的本义是过分、过度、放浪。这与“一言以蔽之，思无邪”相矛盾，与作者是孔

子相矛盾。

2、作为文学史现象，把“无邪”理解为“直”义。《诗经》作者无论是表现还

是抒发什么样的情感，都是直抒曳肠，没有委托虚假，即使是愁怨之情，也是真

情流露，是一种真情、至情的流露。

是朴素的情感的表达，这不是作为手法，而是作为真情抒发来说的。文学作

品可以虚构，但情感不一定是假的。《诗经》有永恒的价值，有朴素的情感表达,

这是一次性的，是无法超越的。马克思说希腊神说给后世不可超越是因为其反映

的是人类的童年时代。同样《诗经》是公元600年前的作品，也是一次性的，具

有不可重复性的。

文学史的演变发展不等同于社会的发展演变，可以把社会的发展看作是一种

进步，但是文学的演变和发展不能看作是一种进步，不能作为一种社会比较。

3、认为“思无邪”的“思”不能看作是思想，是一个无实义的虚词，只是一个

语气助词。例如：《诗经》中的作品“今我来思，雨雪霏霏”中思就是语气助词。

4、是由第一种矛盾所引发出的。朱熹：“彼虽以有邪之思作之，而我以无邪之

思读之。”这是针对第一点的矛盾，他没有排除《诗经》中的有邪之思的作品（郑

风、魏风），但又否定了传统说法中《诗经》所作者皆无邪。

孔子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”强调中和的感情，把《诗经》中

孔子所说的话和矛盾，用朱黑的方法来解释。其意义在于，把一个问题从作者转

移到读者身上，一个作品的意义往往取决于读者的阅读。使得读者在作品的意义

生成中起到了一个主动、能动的作用。朱熹的目的在于调节内部的矛盾，他预设

了一个前提，即肯定孔子编订、删、整理《诗经》，以至后来更牵强的说孔子保

留郑风是为说明其反面。

魏晋以前，中国古代诗歌可以看作是自然的艺术，而到魏晋以后，诗歌就成

为了人工的艺术。后来出现了艺术手法，唐诗达到了古代诗歌的顶峰，已没有《诗

经》的那种“思无邪”。

二、“兴观群怨”

“兴观群怨”出自《论语•阳货》，是孔子木文学艺术功能的认识。

1、“兴”

“兴”是启发，朱要“感发志意”「兴”是针对个体生命而言的，孔子对《诗

经》乃至诗歌、文学艺术对人生命感发的作用。认为《诗经》可以感发人的志意,

是种对诗歌、文学艺术与人的意志的认识。

一开始《诗经》是配乐的，上古时期是“乐教”，春秋战国以后才是“礼教”,

礼乐文化中重“乐”，“礼”是其次，重“乐”对个体生命的作用，上古突出的是

“乐

诗歌中有音乐的因素•，诗歌的灵魂是音乐。没有配乐后的《诗经》作为文学

文本也具有音乐旋律。诗的功能是，读诗可以感发人最基本的心性，可以让人心

中杂乱、肮脏的东西澄净下来，让心性变得明净起来，这就是诗的功能所在。海

德格尔：“诗歌的语言是人的存在之家。”在诗歌语言的言说中，让人产生特性的

审美体验。其他艺术也有此功能，但诗的语言不同于一般的语言，诗的言说不同

于一般话语，这使诗处于优先的地位。孔子：“不学诗，无以言。”读诗有一个最

基本的人性自觉，不读诗就无法确立人的自身。

2、“观”

朱熹“考见得失”；郑玄注：“观风俗之盛衰”。由诗来看世道盛衰，汉武帝

确立乐府这机关，派人采风，从民歌中获得信息，后世文人直强化这功能。

即是通过诗观时政，儒家诗学更加强调这一点，在创作上杜甫更加看重这一点，

被称为“诗史”，反映世道的盛衰。

《周易》：“仰观天文，俯察地理。”这里的观是观察，需要体验。不是一般

的看，是一种体验，体验世界，包含世界观。北宋邵雍《观物篇》“有我之境是

以我观物，无我之境是以物观物”王国维《人间词话》这些观不同于以诗来观,

带有一种体验，是一种审美静观。观包含一种审美观察、审美体验，而不是观风

俗考得失的问题。

钟珠《诗品序》：“照烛三才，晖丽万有,灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。”

钟珠是说诗歌对天地间影响大，是万事万物辉煌光丽。诗是对神灵的一种礼赞，

天地间幽深不明难以说得清的东西，可以用诗明白阐发出来。诗话的语言是象征

性的语言，是暗示性的语言。天、地、人、神四个方面是人世间不可或缺的，神

是一种人类不可缺少的崇高的精神形态。海德格尔批判工业文明破坏了平衡，带

来的后果使人的生活世界破碎，即神逃遁了。人的世界从而枯燥、苍白没有意义，

让人的世界缺乏精神的维系。因为在诗的语言中可以带来另一种解释，故钟竦这

么认为诗的意义。

卡绪尔在《人论》第九章“艺术”中说：“演剧艺术能洞透生活的深度与广

度，它传达人世的事象，人类的命运以及伟大的悲惨，与此相较，则我们F1常的

生存是贫弱而有点近于无聊……艺术优越性的尺度不是感染的程度，而是强化及

照明的程度由艺术世界反衬出现实世界的无聊。“观”有一种照明的意义，己

超越了观世俗兴衰之意，已经牵涉到了人生命本身的意义。

3、“群”

“群”，相聚。“可以群”，互相帮助，共同提高。西汉孔安国注：“群居相切

磋”，群涉及到人际和谐欢乐，诗可以群有社会功能，对人际和谐的作用。

钟嫌《诗品序》：“嘉会寄诗以亲”，聚是集群，欢乐之感。诗使得人与人之

间的人际变得和谐欢乐。古人以诗唱和、投赠，用诗歌来交流思想感情，是维系

人际交流的一种方式，使人们互相切磋，达到团结的目的。

4、“怨”

涉及诗的社会功能。

A、“怨”是批评讽刺时政。孔安国“怨刺时政”，以《毛诗序》为代表的，讽

刺时政，怨刺时政，目的是提醒当政者改革弊端。

B、钟蛛：“离群托诗以怨”，此“怨”非怨刺，是由离群这样的人生境遇而感

发出来的人生怨情。所谓怨情，怨人生无常，离愁别恨，伤春悲秋，愁男怨女。

所谓悲欢离合，有分离就会有怨。自古中国古代诗歌常涉及到的是“怨”而不是

“群”，多是“离群托诗以怨”而非“嘉会寄诗以亲”，故诗歌常成为人的一种精

神慰藉，通过诗得到一种人的精神抚慰。

“兴观群怨”涵盖了中国文学的功能，是对作品功能的一种要求。

专题四：“知人论世”与“以意逆志”

一、中国古代文学批评中的方法论“知人论世”与“以意逆志”

“诵其诗，读其书，不知其人可乎，是以论其事是尚友也”，孟子在《孟子•万

章（下）》中讲到这个问题的时候本来是讲交友之道的，说应该做到“尚论古之

人”，即与古人交朋友。朱熹《四书章句集》中《孟子集注》有“论其当时行事

之迹也，是，.友古人二

《孟子•万章（上）》：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志是为

得之”。许慎《说文解字》：“逆，迎也。”反方向迎受叫“逆”。郑玄注：“逆，逆

受而钩考之"，指以读者之意去迎受作者之意且加以钩考。“以意逆志”就是以读

者方面反方向迎取作者的意思，但读者不能随意去推测作者的意思，要有“钩考”

即要求有依据，不能任意推测。

朱熹《盂子集注》中：“说诗之法，不可以一字害一句之意，不可以一句害

设辞之志，当以己意迎取作者之志，乃可得之。”

这两段话后来演化为中国古代文学批评的方法一一“知人论世”和“以意逆

志”，同时这也成为古人在阅读和评价他人作品时应遵循的两个方法。“知人论世”

主要涉及到作者本身和时代背景的两个问题，是以作者为中心的文学批评；“以

意逆志”主要涉及到读者的问题，是以读者为中心的文学批评。这两种批评方法

都是以作品为中介的。

二、西方谈文学批评时的方法论

西方谈文学批评时所运用的方法有：社会政治批评、形式批评、原型批评等。

但无论哪种批评类型不变的是作者、作品、读者这三种要素。

18〜19世纪的文学批评是以作者为中心的方法论；到20世纪前期文学批评

变化发展成为以作品为中心的方法论，它们的关注点在作品本身，就作品的本身

进行解读。例如俄国的形式学派和英国的新批评派都是以作品为中心的文学批

评。在20世纪60年代以后的文学批评演变为以读者为中心，其标志是以接受美

学的产生为根据，如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”就是站在读者的角度来

说的，因为作品的意义不是唯一的，确定的，而是处在开放性的状态中，同一时

代不同人，不同时代不同人会产生不同的意义。

西方文论演变的轨迹是受西方思潮的影响，注重民主民权的思潮在思想文化

上的追求。而到了后现代主义的出现，则是对于传统的解构。例如对卡夫卡《城

堡》的解读。研究作品的形式，以读者为中心的文学批评使得作品的意义处在开

放状态。作品的意义不是唯一的，是非确定的，而是处在开放性的状态中，同一

时代不同的人，不同时代不同的人都会对作品有不同的理解，都会产生不同狗意

义，同时又各有偏颇，各有缺陷。

1、以作者为中心，一味强调作品以外的东西，忽视作品本身，对背景过度考证,

走向反面。

2、以作品为中心，其负面是分析作品时，忽视作品的外围，忽视了作品与作者、

时代的关系，将作品孤立起来，忽视了作品在文学史上的定位。

3、以读者为中心，使作品的意义永远处于开放状态，永远处于未完成状态可以

传下去。但其弊端是，使作品的意义永远不确定，走向反面就是对作品意义的随

意的推测、揣摩「

三、中国古代文学批评模式是两者互动的

中国古代没有西方那样一条清晰的演变轨迹，中国人看问题与中国文化有

关，中国文人不主张走极端，“知人论世”与“以意逆志”两者是互动的，成为

中国古代经典的文学批评模式。但这两者在古代并不是没有差别的，也是各有侧

重，但不像西方那样专门以哪个方面为中心。

例如：中国古代存在“我注六经”与“六经注我，直接来源于汉代经学，

今文经学和古文经学两派。一派侧重微言大义，则“我注六经”，是对六经的解

释，侧重“以意逆志”。另一派强调章句、训诂，对字词意的解释，侧重于“六

经注我”，即侧重于“知人论世”这个方面。这两派的不同是方法和观点的分歧。

宋代以朱翼为代表，主张“以意逆志”的思想，强调读者的作用。宋代思想

界产生了宋明理学即“新儒学”，这不同于原始儒家，对原始儒家有新的阐释、

理解。对明代陆王心学有影响，陆王心学是心性之学，心学整合了儒、佛、道的

思想，主要谈心性。

明代产生学术弊端，清代人批判明代人的学术研究是空谈、空疏，就是缺乏

考证、训诂、章句的钩考。

清代时学术研究发生了转向，在乾嘉时期，清代学术领域发生争论，体现为

汉学和宋学之争。宋学即心性、义理之学，是“以意逆志”，“我注六经”；汉学

是指要继承和发扬汉代学术研究的方法，倾向于章句、训诂的研究观念，是“六

经注我”。所谓汉宋之争，是学术研究的观点和方法的斗争。

清代汉学占上风，产生了“乾嘉学派”，主张汉学，占清主流，主张“知人

论世”，重视考据、章句、训诂，要确凿无误的考证一个人，在汉学的基础上产

生。

例如：清代的桐城派身上就表现了汉学，“桐城三祖”。方苞的“义法说”就

是“义理”，宋学。主张宋学，主张雅洁。刘大概的文章显得气势纵横开阖，有

恣肆之风，对方苞的“雅洁”有突破，这与其性格活泼有关。姚鼐是集大成者，

主张“义理、考据、辞章”，“义理”就是宋学，强调作品的意义；“考据”就是

汉学，要求作品的真实性；“辞章”是指写文章的艺术性方面。写文章三方面要

素要兼而有之。在汉宋之争的背景下，姚鼐想将其融合，希望折中，调和汉末之

争C他写散文时也贯彻他的理论主张，注重考据，出处确凿，有据可依C

四、西方文化对中国古代文学研究的影响

五四后，新文化运动开始，西方文化的冲击影响到中国现当代学术研究的观

念和方法，同样对我国古代文学研究观念和方法也有影响。西方对我国古代文学

研究有影响的三个大的批评观：

1、社会政治学批评。自古儒家侧重于对社会政治学的考察。

2、文化学研究。把古代文学作品、作家放在一个广阔的文化学视野中去考察，

可以涉及各个领域。例如词学研究（古代诗词与歌伎制度关系，“娱宾遣兴”,

词的传唱歌伎起了重要作用）

3、西方接受学的影响。中国古代就有接受学的因素，体现读者对文本的解释，

但无完整的理论体系。汉代的今文经学是发扬当时读者的主动性。清代谭献

“作者未必然，读者何必不然。”就是读者可作这种理解，充分发挥读者的能

动性，读者充分解释，有接受学的影子。这对当代古代文学的研究产生了一

大批成果。词学领域可以探讨接受史，如温庭筠（词学鼻祖）、柳永、周邦彦、

姜夔、辛弃疾。

49年以前，旧社会培养的真正的大家有，鲁迅、钱钟书、郭沫若、闻一多等。

49年以后产生了一个断裂期。

梁启超《清代学术蹴论》反思清代学术文化历史，清理了清代的学术文化研

究史。胡适是新文化运动发起者之一，主张创新，他自己学贯中西。“大胆假设,

小心求证”，列的证据