中国画造型训练与水墨造型教学实验

中国画造型训练与水墨造型教学实验

一、关于中国画的造型训练

目前，中国画基础教学主要分为造型训练和专业训练两大部分，

并辅以书法、色彩、篆刻等。从中国画进入学院正式教学以来，对拿

什么作为其造型训练的基本方式一直有争议，主要有两种观点：一种

观点认为〃素描是一切造型艺术的基础"，中国画当然也不例外；另

一种观点则认为〃白描是中国画的造型基础〃，素描当然就不在份内。

西方艺术是否也认为素描是一切造型艺术的基础？没有必要追究。

在国内首倡此观点的是徐悲鸿先生，那么徐悲鸿是怎么提出这一观点

的呢？当时，中国画师古成风，恰如徐悲鸿于1947年在《当前中国之

艺术问题》一文中所指出的那样：〃依赖古人之惰性！致失去会心造

物之本能；并致造化之奇，熟视无睹；变至冥顽不灵，丧失感

觉！〃〃因致一切艺事皆落后退化！〃〃不能把据现实，而徒空言气

韵。〃针对这种摹古时弊，徐悲鸿提出了〃艺术家应与科学家同样有

求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础〃

的主张。

但徐悲鸿提出这一主张的真正原旨是什么呢？徐悲鸿认为：〃艺

术家既有求真的精神，故当以阐发造化之美为天职。〃而且针对当时

现状，画家更应该〃起而师法造化，寻求真理〃，〃以写生为一切造

型艺术的基础。因而艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先

天不足现象，而乞灵抄袭摹仿，乃势所必然的。〃〃所以我们把素描

写生直接师法造化者，比做电灯；取法乎古人之上者为洋蜡，所谓仅

得其中。今仍有规摹董其昌、四王作品，自鸣得意者，这岂非洋蜡都

不如的光明么？自然在停电的时候，豆油灯亦是好的。〃（以上引文

见徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，重刊于《美术研究》1995年第2

期，重点文字为引文作者所加）。由上可见，徐悲鸿提出以素描作为

一切造型艺术的基础的真正含义，是〃写生〃。这实际上是一个具有

哲学高度的艺术主张，而不仅是一个技术设想：它反对了将艺术依偎

于古人的怀里，将艺术真正自立在客观造化这个坚实的基础之上。

后来，对徐悲鸿这一主张的理解与应用，却发生了误差：把〃素

描写生是一切造型艺术的基础〃，误解为素描方式是一切造型艺术的

基础，争论便由此而起。忽而用素描取代中国画的基础形式，忽而白

描一枝独秀，最终导致了现在的素描白描〃拼盘格局〃。如果说以写

生作为中国画造型的基础，那么就不会引起这么长时间的争议：现在

中国画的各种形式诸如水墨、工笔、白描、山水、花鸟、人物，都可

以进行写生并形成了稳固的教学传统；如果说素描以写生的方式进入

中国画基础训练体系，那么也不会需要这么长时间的磨合：中国画之

所以对素描这种外来形式常常发生因无法亲合而产生的排斥现象，是

因为素描原来的身份不符。

这实际上是一个如何引进外来因素的问题（同类问题尚有色彩、

构成等）。一般来讲，中国画吸收外来因素，须符合三个基本条件：

第一以中国画为主,第二外来因素与中国画可以亲合，第三结果必须

保持中国画的基本性质。那么什么样的素描可以获准进入中国画的闺

房呢？素描作为一种由西方传入的造型样式及造型训练方法，无论是

什么流派，古典的或现代的，就其方法本身来讲，大体可分为体面造

型与线面造型两种。体面造型中每个面都具有方向性，由具有不同方

向、形状与面积的面，在画面假设的三维空间里按空间结构方式围合

成为体积，并且，这个体积由于光线、空间、透视、色彩、距离、质

地等因素的变化而产生不同的面貌，我们称之为体面造型的连带因素。

通常，这种素描也被称作〃全因素〃的素描，意即除体面之外，还要

表现其连带因素。无疑，这种素描无法进入中国画，原因是与中国画

笔墨语言所要求的线面造型不符。能够获得进入中国画鉴证的素描方

式，是素描中的线面素描，也称之为结构素描。如古典素描中的丢勒、

荷尔拜因的素描，还如一些现代素描。这种素描方式与中国画造型要

求交叉、接近或部分地相同，因此可以为中国画消化吸收。

但如果以素描形式完全取代中国画的造型基础是不行的。因为素

描形式将永远无法解决中国画造型的一些关键问题：第一，素描无法

解决造型给笔墨留有回旋余地（不滞笔）的问题，好的造型应该发笔,

为笔墨发挥提供可能，而不是由笔墨简单地对位翻译。素描无法充当

此任，它只能在自身之内解决自身问题；第二，素描在向中国画独有

的表现方式过渡转型时，还必须经过笔墨的二度翻译，既费事又会造

成大量造型信号的丢失，并导致初学者的两难状态；第三，素描的观

察方法与中国画的观察方法不同，素描的表现方法、工具材料乃至于

手段与中国画也不同，所以素描画得好不等于在宣纸上有毛笔的造型

能力。即使不是从〃经济〃角度考虑问题，两者除相互磨损之外的相

互抵触，也是十分可怕的。在中国画中，如果一个画家被认为他的画

像素描，那就意味着他尚未进入专业；第四，学过素描的人习惯了素

描的理解方式，当过渡到中国画专业的理解方式的时候，往往是忘掉

素描比学会素描更困难；第五，当中国画完全以素描作为造型基础之

后，中国画独特的造型特质即会消失，造型与笔墨的矛盾进一步加剧，

笔墨也就有可能退化为中国画的一个记号。

以素描作为中国画完全的造型基础不合适，同样，以白描作为中

国画完全的造型基础也不合适。因为传统的白描方式过于单薄，语汇

及方法贫乏，它无法承受现代中国画建构的重量，也无法为中国画在

高层次上的发展提供充足的给养。同时，它还不能算作一个科学的、

系统的训练体系，如十八描，不过是历史上个别画家的个人风格的集

锦。即便再加上现在的意笔白描，也还是无法与素描体系比肩。

既然素描不可能是中国造型的全部基础，白描也不是中国画造型

的唯一基础，素描、白描都无法独撑局面，于是二者就平分天下——

这种分裂进一步从根本上加剧了中国画基础教学上的〃拼盘式〃格局。

中国画基础教学上的〃拼盘式〃格局，直接地影响了中国画整体的教

学效果。由于学生要在42周的时间内完成这么多门课程的学习，况且

每门课程之间都具有相当的学科跨度，而且授课时间短，要解决的问

题多，这就必然迫使学生在短时间内频繁地变换思想方式。即便少数

变换得比较灵活的学生，也常因周期短，又无法抓住课程之间的中心、

关键与联系，而使主要课程很难达到理想的教学效果，所以，中国画

系教学效果一般表现为周期长见效慢，特别是造型问题，往往四年级

毕业班还要补造型课。

这不是教员教学的问题，而是教学结构的问题，无论怎样调剂也

难以把中国画系基础教学的〃拼盘格局〃煎成一付汤药。中国画系的

教学尚未形成完美的有机体系，因此集中地反映在表面上的素描、白

描之争这么多年悬而未决也就不足为奇了：其实在过去绘画十三科中，

原本并没有一个什么共同的造型基础，以白描作为中国画的造型基础，

只是在中国画开始纳入学院教学的时候素描乘虚而入之后才提出来的，

但白描又没有足够的实力抵抗这种入侵，因此，前述所有临床症状的

真正实质性的病因是：我们中国画没有一个完善的教学体系，这种不

完整性尤其体现在这个体系没一个中国画自己的、既可以引渡素描、

强化白描、又可以训练提高中国画专业造型能力的造型基础。而一套

完整的有机的中国画教学体系又确实需要这样一个能与素描比肩的训

练科学，如果没有，中国画也就无法真正地宣告独立。

这一思考导致了我从1993年下半年开始的对于水墨造型训练方法

的尝试。

二、水墨造型训练教学实验的设计

在整体上调整中国画的教学结构是理想的：比如用写生训练造型，

用临摹训练笔墨，一年级主要解决造型基础，二年级进入画室主要解

决专业基础等，但目前不现实。因此,1996至1997学年度第一学期

第一到第四周我在水墨画室二、三年级所做的水墨造型训练的设计基

于如下背景：第一，一年级基础课及整个教学结构未变；第二，学生

在入学前基本接受过普通素描的训练，入学后接受过十周左右的结构

素描的训练；第三，学生在一年级接受过白描以及白描临摹的训练。

我的教学设计的目的有两点：第一，从普通素描及结构素描写生向水

墨专业写生过渡，同时，在更专业的层次上消化白描技能；第二，训

练提高专业造型方法以及以专业工具材料的造型能力，尤其是深入塑

造的能力，同时解决造型、材料、方法以及专业语言方式诸问题，后

一个目的是终极目标。这种水墨造型训练的性质严格来讲是一种过渡

的中间形式，把它看作写意人物写生的初期阶段也无不可，但它有望

成为真正的水墨画自己的造型训练科学。因此，我把这一训练方法戏

称为〃水墨素描〃。后来学生们也在不同程度上认可了这一名称。

1、教学内容的设计：教学内容的设计分为观察、理解、表现三个

方面。除继续延续素描、白描的一些基本内容外，逐步地讲授水墨造

型自身独特的内容。

第一方面，观察方法：一开始并不马上灌输中国画的观察方法，

而是通过下述步骤，由素描的观察方法（整体与局部，比较，分析与

综合等）逐步过渡到中国画观察方法。

视野打开：在过去素描特别是白描训练中，学生往往习惯了视线

聚焦的观察方式，盯住一根线或一个边缘来看来画，因为这样才有处

下笔。现在要求使用视野，将视线打开，当画一根线时要整个地看这

条线与其它线特别是不露痕迹的隐线虚线所共同圈定的基本形状，而

不是只看一根线本身。这种观察方式的目的是逐步诱导平面造型意识。

去皮：视野打开后，视线的立足点没有了，往往变得更加无从下

笔。之所以拿着毛等对着模特儿束手无策，是因为在我们的眼里，一

个物体存在于现实空间之中，除了它的形状与体积之外，还有结构、

比例、质感、量感、空间感、运动、透视、解剖、明暗、光影、虚实、

强弱、色彩、色调、空气透视、视线中心，再加上形神关系、历史牵

挂、风格探求、品位追求等等，当然就无从下笔了。所以，观察的第

二步就要求〃去皮〃，象剥圆葱一样，将形体上这些〃行头〃一层层

地剥光，最终去掉体积。这样，当我们再注视模特儿时，无论对象如

何令人眼花缭乱，在我们的眼中他永远是简单的：只有能够被线所表

述的平面和它的平面结构。观察就不会给水墨造型训练增加额外的负

担，训练也就相应地变得更加本质和更加容易了。

过渡：逐步向写意人物写生的观察方法过渡，即用笔墨的目光再

度审视模特儿。

第二方面，理解方式：要强调造型第一，造型是训练的唯一目的。

一切理解都要指向对形的理解，而形神关系、笔墨语言、风格问题等

都留到专业写生中去解决。

关于感觉：有两种情形：一种是教师常对学生说：〃没有感觉就

不要画。〃另一种是说某张画有无感觉。在第一种情形中，一般的感

觉能力一般人都有（如视觉），一般人经过训练也都会在不同程度上

产生专业的感觉（如音乐的耳朵），而通常在教学中提起的感觉，实

际上是指那种新鲜的、不一般的、超常的，甚至是错觉和极端主观化

的感觉。这种感觉的东西不宜在基础训练中过分提倡。因为它不是科

学，往往会成为学生的托辞，教员的套话。在训练中能够做到不伤害

学生有个性的感觉就可以了，不可使之成为基础教学的目的，也不要

把教学搞成经验化的教学。而第二种则是艺术问题，一个女孩没有感

觉就不会招惹爱情，与基础教学无涉。

胸无全牛：一般说法是目无全牛，其实庖丁只是在心里没有把牛

当成全牛看。造型理解要在通过视野打开、去皮等方法来获得形状之

后，还要把形状按结构拆卸开来，一个一个地去拷问，百炼成钢。

〃调形盘〃：当进行色彩写生时，我们会自然而然地用调色盘里

的十二色去对应客观事物的色彩关系，因为我们明白我们永远无法真

正地复制还原客观色彩本身。但在造型写生中，大多数人或者描摹客

观形状，或者无理篡改客观形状。没有人清醒地意识到，在我们的手

里也有一个〃调形盘〃。在这个〃调形盘〃里，有四方形、三角形、

圆形、梯形等一些基本形状，我们可以象运用色彩那样，用这些基本

形状去对应客观事物及其组合关系。因为中国画没有必要也不可能在

低层次上复制客观物象，所以，给每个同学装备一个〃调形盘〃，是

关于理解方式教学中的一个重要仟务，这样我们不但可以防止学牛照

猫画虎、照葫芦画瓢的低层次造型理解与摹仿，也将有效地防止低年

级学生的无理变形。

第三方面，表现手段：一开始就直接使用毛笔、水墨、宣纸进行

写生，由工具材料的使用迫使学生由素描的造型向专业造型过渡。同

时，不提笔墨，只讲工具材料，以征服宣纸、毛笔为突破口，以免干

扰主要教学目的。

造形不造体：要求形似，而不是体似，将三度物象压缩成二度后

进入画面。

线面造型：以线造型，以线来确定的平面就不再是体积的面，因

此，皴擦也不是线的修饰，更不是为了明暗光影体积厚度的表现，而

是一种虚的线条，皴擦也走线意识，以平面结构的方式来划分更小的

平面。

处理形状的手段：第一，整边。周边的完美是产生造型感的根本，

通过归整、归纳、强化、连结、合并、简化等修理手段来完成整边工

作，要明确：造型的关键在于一个〃造〃字；第二，划分。划分实际

上就是平面上的线结构，一般依靠线条或线性皴擦来完成，平面上的

深入刻划，微妙起伏感及各部分关系，全赖划分；第三，纹理。纹理

是平面质感，通常依赖不同的皴擦来完成；第四，制造差异。利用各

种对立的画面因素来制造平面形状的视觉趣味；第五，有机联系。相

当于贯气，是使造型作为一个整体存在并获得自身生命的基础；第六，

整体性格。相当于〃势〃，是各因素综合统一后的造型倾向，在造型

过程中要有意识地扶植这种倾向；第七，深度感。相当于〃远〃，深

度感是一种绘画上的欺骗。西画同时使用凸起与凹进两种方法，中国

主要是凹进，唯此才可以产生平面的层次感；第八，图与底。由线划

分之后的白色形状要有经营的匠心，要有布白意识。

〃地图画法〃：〃地图画法〃是用来概括中国画线面造型的观察、

理解、表现方法的通俗比喻，就象画地图一样，中国画的造型训练可

以简化理解为先画一个中国地图，之后对边界进行〃整边〃，然后再

〃划分〃31个省市自治区。对于造型的深入刻画，则是通过仔细调整

分界，并继续〃划分〃市具镇、直到乡村来完成的，这实质上就是布

白的方法，对造型能力弱的人极有助益。

2、教学程序与技术的设计：从素描过渡只是一个过程，最终的目

的还是要提高在宣纸上的水墨造型能力，因此，这一目的的达到离不

开一个正确的技术和程序设计。

首先，使用的语汇形式：从素描的轮廓、调子、结构观和白描的

单一用线观向专业的、更加丰富的点勾皴擦染语言方式过渡。

其次，宣纸上的分析与综合：这是一个关键的技术难题，如不解

决，也就无法最终解决造型能力的提高的问题。宣纸的性质不同于油

画布和素描纸，可以对布基纸基上面的颜色层或铅粉进行清除与覆盖。

宣纸由疏松的植物纤维所组成，水份会运载色素沿这些纤维移动，并

且最终在纸基内部与这些纤维结合在一起。因此，宣纸相当于油画的

颜色层和素描的铅粉层，而中国画真正的基底是托在后面的那一层宣

纸。因此，宣纸上只能相加不能相减或位移（除非挖补），所以必须

采用一种不可逆的分析与综合的方法，基本设计如下：第一，重视腹

稿、炭稿；第二，笃墨小稿；第三，积墨法，整体逐渐推进；第四：

挖补；第五：一稿多画。

再次，一张画的技术程序：直接使用毛笔、宣纸、水墨，炭条起

稿，〃下笔便有凹凸之形〃。用笔首先肯定形状骨架，积墨皴擦多层

递进，只加不减以达到充分表述。反对挥洒、浮浅、过早地风格化和

传统程式化。

最后，课程进度的程序：一开始只当作素描来画，不过多限制，

只规定工具材料。然后把一只脚迈向水墨专业，重心逐渐转移，最后

甩掉素描及初级白描，触及更为专业的水墨线面造型的思维。

二、水墨造型训练的教学实验报告

本教学设计在具体实施过程中，一方面因周期短，无法从容过渡，

另一方面为观察在教学中可能出现的各种情况，所以，许多内容未及

讲授，也未在教学上做严格限制，加之其它一些原因，设计内容并未

得以完整实施。

学生人数共22人，其中本科生10人、进修生8人、留学生4人。

其中二年级共9人，三年级共9人。课程计划如下：第一周：老人头

像，四学时一张；第二周：老人半身像，四到八学时一张；第三周：

男青年半身像，四至八学时一张；第四周：女青年半身像或全身像，

八学时一张。

1、具体教学实验中所出现的偏差与不足：与教学实验设计内容相

比较，除却正常情形外，教学过程中学生作业出现过下述偏差：第一，

作业呈速写面貌；第二，作业呈白描面貌；第三，作业停留在原素描

位置，过渡困难；第四，过早进入写意人物写生，过早重视笔墨，导

致对于造型的浮浅表现；第五，过早风格化、程式化及传统化。在课

程结束时，少数同学直接画成了水墨人物写生。

上述偏差体现在下述缺点中：第一，受现存的和传统的程式化风

格样式所规范，没有用自己的双眼和头脑去看去思考，对教学的理解

程度不够；第二，深入不进去，浮在表面，第三遍之后就没办法了，

这直接导致了造型感的缺乏；第三，过于注重笔墨而忽略了造型训练

这一主要目的；第四，办法少，少