西方文学批评史治学之思-杨冬教授访谈录

西方文学批评史治学之思——杨冬教授访谈录

批评史撰写的架构与体例

郭伟：杨老师好！您潜心研究西方文学批评史三十余年，出

版了《文学理论：从柏拉图到德里达》这部重要专著，以一位中

国学人的视角，系统描述了自古希腊至20世纪后期西方文学批

评的演变，追溯学理源流，梳理发展脉络，深入辨析各种文学理

论和批评方法，对八十多位重要批评家作了细致的剖析，便宏观

研究建立在微观研究的坚实基础之上。此书是您三十余年心血的

结晶，初版后两次再版，堪称该领域的扛鼎之作。作为您的学生,

我有幸对这部著作的写作有所了解，但总觉得还应该对此进行更

深入的探究，这背后隐含的治学之道和治学之术尤其值得我们学

习和思考。我想利用这次学术访谈的机会，以《文学理论：从柏

拉图到德里达》的写作为切入点，向您请教西方文学批评史研究

与撰写的深层问题。

这部批评史按照时代划分各章，简洁明了，严谨统一，无疑

优于对时段、国别与流派的混杂使用，且暗合批评史自身发展的

内在逻辑，当然此中也体现出您对批评史发展轨迹所作出的学理

判断。您的章节安排与国内其他批评史论著及教材有很大不同，

您是基于怎样的学理判断而做出这样的安排呢？

杨冬：你过奖了。我的这本西方文学批评史完全以时代为纲,

分为6章。第一章“古希腊罗马至中世纪”、第二章“文艺复兴

至18世纪”、第三章“19世纪前期”、第四章“19世纪后期”、

第五章“20世纪前期”、第六章“20世纪后期”。这样的章节

安排今天看来整齐简洁，不言自明，但当时却颇费斟酌。

举例来说，从文艺复兴到18世纪这段批评史，国内许多教

材往往要分为“文艺复兴”“古典主义”“启蒙运动”和“德国

古典美学”等4章，而我却把它们都放在第二章里来加以论述。

何以敢这样处理？原因就如我在该章引言中所说：“从文艺复兴

到18世纪的文学批评，是以恢复和发扬古希腊罗马的批评传统,

建构一套新古典主义的理论体系为其基本特征的。我们可以把这

段批评史大致分为几个阶段：起初，由16世纪意大利批评家开

创了研究古希腊罗马批评文献的风气，重新恢复了亚里士多德和

贺拉斯的权威。其后，经过各自不同的途径，法国、英国和德国

先后成了新古典主义批评的一统天下。直到18世纪后期，由于

文学潮流的不断变化，新古典主义批评才第一次面临严峻的挑

战”（杨冬，2012：51）o所以，这一主线就足以涵盖这三个世

纪的批评特征了。

国内许多西方批评史论著在章节安排上，往往既以时代为

纲，又以流派或“主义”为纲，难免显得混乱。很多学者认为，

仅仅以时代为纲，而不贴上“主义”的标签，简直就无法给批评

家排座次，也无法言说他们。由于贴标签的缘故，国内不少教材

或是削足适履，硬是把某某批评家塞进“某某主义”之列加以论

述，或是干脆将某某批评家“除名”，因为实在不知如何给这些

—2—

批评家定位。这样做会给读者带来一种误导，似乎做学问就是给

研究对象贴标签，划“主义”。这种教条主义的学风贻害无穷。

我的书是很少给批评家贴什么“主义”标签的。

郭伟；每位批评家都有其内在的丰富性。仅仅将其简化成脸

谱式的刻板印象，甚至牵强地“人以群分”，不如多关注每位批

评家的个性和丰富性。从这个角度来看，老师这部著作也可以说

是“以人为纲”的。

杨冬：我的书每章开头都有一个3000到4000字的简短引言,

概述该时代批评的主潮和分述各国的批评概况。为撰写这些引

言，我当初困惑了好久。按照国内教材的传统写法，当然要介绍

时代背景、哲学思潮、文学概况，然后才概述批评发展的情况。

但这样一写，就会落入俗套，令人生厌。直到书稿将近完成大半

时，我才想到，与其按部就班地面面俱到，不如单刀直入，直奔

主题。这就是说，把传统的那些写法全抛开，直接评述该时段的

批评主潮。这样处理今天看来不言自明，其实却是一种大胆尝试。

更何况，每本书都有其特定的“隐含读者”。我假想的“隐含读

者”，大致是一个已具备西方文学史和文化史常识的研究生，不

然，他是不会来读批评史的。因此，根本不用我再来介绍时代背

景和文学史概况。

类似情况，也包括我省略了对诸多批评家的生平介绍。原因

在于我不可能去研究他们的生平，要写的话也无非是重复前人的

介绍。与其如此，不如单刀直入地评述他们的文学理论。唯独米

哈伊尔•米哈伊洛维奇•巴赫金(MikhailMikhailovichBakhtin)

是一个例外，因为这涉及他某些论著的著作权问题。当然，部分

原因也在于我对他在那个时代的命运抱有深切同情。

说到底，谈论时代背景和作者生平，属于勒内•韦勒克(Ren

eWellek)所说的“文学的外部研究”。我当时虽然没有这样自

觉的意识，但总觉得，如果谈论这些，就会落入俗套，难有新意

To

郭伟：您的这种“大胆尝试”，是直接进入理论脉络展示学

术“干货”，所以“含金量”高，倘若过多介绍时代背景和作者

生平等，不免有“兑水”之嫌。预先考量特定的读者群，这的确

是撰写学术专著时应该注意到的问题，对我们后辈学者是一个有

益的启发。您当初虽然未必有明确的自觉意识，但毕竟想到要出

新意，那您是如何获得新意的呢？

杨冬：这就涉及我所接受的影响及其带给我的“影响的焦

虑”。我从20世纪80年代中期起，开始从事批评史研究。对我

影响最大的，一是朱光潜的《西方美学史：1750-1950》，二是

韦勒克的《文学理论》(TheoryofLiterature)和8卷本《近代

文学批评史》(AHistoryofModernCriticism：1750-1950),三

是梅耶•霍华德•艾布拉姆斯(MeyerHowardAbrams)的《镜与

灯：浪漫主义文论及批评传统》(TheMirrorandtheLamp：

RomanticTheoryandtheCriticalTradition)。这些影响，有些

是看得见的，比如在我的书里评述了他们的成就，援引了他们的

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见解。但更多的影响是潜移默化的，是看不见、摸不着的，比如

学术兴趣的培养、理论修养的提高、辨析能力的训练等。总之，

正是通过研读这些著作，为后来的学术研究打下了理论基础。

但问题的另一面在于，如果榜样太伟大了，对我们同时也是

一种压力和焦虑。哈罗德•布鲁姆(HaroIdBloom)谈到，面对

前辈的伟大诗篇，诗人越来越被一种仰慕与压抑、耻辱与焦虑相

交织的心理所困扰。除非他放弃自己的追求，承认自己是一个渺

小的诗人，不然的话，他就会拒绝前人的施舍，自觉不自觉地“误

读”前辈的诗作。其实，何止是诗人，学者的情况也是如此。在

批评史写作过程中，我一方面受惠于前人，另一方面也不断地为

如何超越前人的问题所困扰。

郭伟：前几项“影响的焦虑”都听老师提到过，但《镜与灯》

作为“影响的焦虑”还是头一次听老师说。凡讲究原创性的活计,

不论文学艺术创作还是学术研究，皆存在“影响的焦虑”。真正

的原创性，方能使创作者加入不朽的行列，于是和前辈争夺“为

世界命名之权利”的斗争就此展开。当然，提出此论的布鲁姆本

人也有此焦虑。

杨冬：其实，这个问题是具有普遍性的。如果我们的研究课

题是前人从未涉足的，这固然增加了研究难度，没有可以依循的

东西。但是，如果我们的课题是前人研究过的，而且是那些大家

研究过的，那么，如何超越前人就更是一个问题。

如何超越前人之见呢？举例来说，柏拉图和亚里士多德是前

人一再谈论过的，当然也是朱光潜《西方美学史》开篇就讨论的

两章。我是如何超越的呢？关于柏拉图，我特别增加了“美作为

涵盖一切的学问”一节,指出柏拉图《会饮篇》("Symposium”)

的思想是怎样演变为浪漫主义时期流行的泛诗论的。而这正是朱

光潜所忽略的。同样，关于亚里士多德，我则特别论述了他的“诗

歌的有机整体论”，这也是国内学界从未重视的问题。

要超越前人，当然不是拍拍脑袋就能做到的。我所采取的一

个方法，就是充分了解20世纪以来的理论成果，拓展自己的学

术视野，以现代的眼光来重新审视古希腊罗马的文学理论。例如，

诗歌的有机整体论便是近代西方批评家所特别看重的。

郭伟：后来者的当代视野，本就是前人所无的“天然优势

当然，并不是说后来者就一定能够创造出比前人更优秀的成果，

人文研究领域尤其如此。这个“天然优势”是潜在的，无疑需要

研究者具备广博的见识和敏锐的思维，方能充分发挥出来。而广

博的见识和敏锐的思维源自广泛阅读，尤其是对经典的阅读，所

以老师经常提醒研究生要熟读经典。

杨冬：是的，做研究必须熟悉本领域的经典著作。

研究对象与研究方法

郭伟：您的《文学理论：从柏拉医到德里达》以人为纲，每

位批评家一节，即便由于篇幅所限需将多位批评家合为一节，也

大都在节内分而述之。因此读者可能会对您取舍批评家的原则很

感兴趣。可否请您谈谈，面对自古希腊至今长达2500年的西方

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文学批评史，您是如何选取具体研究对象的？

杨冬：有一次，某位学生问：为什么不讲伊曼努尔•康德

(ImmanuelKant)?我的回答是：虽然康德影响很大,但他的《判

断力批判》(KritikderUrteilskraft)几乎从不涉及文学问题,

所以，我仅仅在讲约翰•克里斯托弗•弗里德里希•冯•席勒

(JohannChristophFriedrichvonSchiller)的悲剧理论时,才

简略地介绍了一点康德美学(杨冬，2012：108)o与此同时，

我强调从批评史的角度来讨论席勒的《美育书简》

(UberdieasthetischeErziehungdesMenschen),“虽然在实

际上要严格把握美学与文学理论之间的界限，并不是一件容易的

事”(杨冬,2012：110)o

由此牵涉到如何处理文学批评史与美学史的关系问题。除了

康德和席勒，还有格奥尔格•威廉•弗里德里希•黑格尔

(GeorgWiIhelmFriedrichHegel)、贝奈戴托•克罗齐

(BenedettoCroce)、汉斯-格奥尔格•伽达默尔

(Hans-GeorgGadamer)和雅克•德里达(JacquesDerrida)都

涉及这个问题。

关于黑格尔，我虽然也介绍了他的美学体系，但却格外注重

评述他的文学思想。这从小标题“论史诗、抒情诗和悲剧”“黑

格尔的文学趣味和创作理论”就可以看出来。这样，我有关黑格

尔的论述，就与国内其他论著(包括朱光潜的论著)区别开来，

突出了批评史的特点。

关于克罗齐，我也是这样处理的。虽然克罗齐同时也是一位

批评家，但我手头没有这方面的文献。不过，为了与美学有所区

别，我特别加了“论艺术鉴赏与艺术批评”一小节，谈到克罗齐

对印象主义批评和实证主义批评的抵制，指出“他对这两种错误

倾向的抵制，恰好是与20世纪前期西方文学批评的发展趋势相

一致的”（杨冬,2012：403）o

严格来说，伽达默尔和德里达也都属于哲学家，但在论述伽

达默尔时，我特别谈及“诠释学与文学艺术问题”，在评达德里

达时，特别论及“解构与文学批评”。所有这些，都是为了突出

批评史的特点。

郭伟：想来在这种处理方式上我也潜移默化受到了老师的影

响。在《解构批评探秘》中处理德里达的学术观点时，我基本遵

循类似的原则（郭伟，2019：14-15）o

除了对美学与文学理论的辨析取舍外，老师在书中对批评家

们的文学理论与其批评实践，也有着平衡兼顾的考量。

杨冬：作为一部批评史，一方面固然应当注重对理论问题的

阐述，但另一方面也应同时兼顾那些具体的批评实践，这样，方

能凸显一部批评史的特点。在这方面，我也做了一些尝试。例如,

在论述泰纳时，我特意加了“泰纳的《巴尔扎克论》“一小节，

并且指出：“事实上，每一位批评家对作家作品的具体评价，无

不从其理论获得支持，而他的批评实践又会不断地充实和丰富他

的理论观点。因此，一个批评家的批评实践，往往比他的理论体

—8—

系更生动、更丰富，也能给读者以更多的启发“(杨冬，2012：

241)o

类似情况，也可见于弗兰克•雷蒙德•利维斯

(FrankRymondLeavis)有关查尔斯•狄更斯(CharlesDickens)

《艰难时世》(HardTimes)的讨论；西格蒙德•弗洛伊德

(SigmundFreud)有关《俄狄浦斯王》(OedipustheKing)《哈

姆莱特》(Hamlet)和列奥纳多•达•芬奇(LeonardodaVinci)

的讨论；诺思洛普•弗莱(NorthropFrye)有关约翰•弥尔顿

(JohnMilton)《黎西达斯》("Lycidas")的讨论;伊恩•瓦

特(lanWatt)有关丹尼尔•笛福(DanielDefoe)、塞缪尔•理

查生(SamuelRichardson)和亨利•菲尔丁(HenryFielding)

的讨论；对埃里克•奥尔巴赫(ErichAuerbach)批评方法的分

析等(杨冬，2012：368,407,485,499,530)。当然，我最

注重的还是历代批评家有关威廉•莎士比亚

(WilliamShakespeare)的评论，因为18世纪以来的莎士比亚

评论，正是理论与批评实践相结合的最突出例证。

郭伟：除了莎评史，老师的书中似乎对奥诺雷•德•巴尔扎

克(HonoredeBalzac)评论史也多有提及。

杨冬：的确，我书中还或隐或显地提到了巴尔扎克的评论史。

例如，在伊波利特•阿道尔夫•泰纳(HippolyteAdolpheTaine)>

夏尔•皮埃尔•波德莱尔(CharlesPierreBaudelaire)、格奥

尔格•勃兰兑斯(GerogBrandes)、乔治•卢卡契(GyorgyLuk

des)、奥尔巴赫、热拉尔•热奈特(G6rardGenette)的有关

部分，都涉及了对巴尔扎克的评论。

郭伟：想起老师之前提到过一个有趣的现象，兼理论家、批

评家、作家于一身之人，其理论主张、批评实践、文学创作往往

并不完全契合。我想或许此中的一个启示是，任何一位创造者都

是多面相或多层次的，正是杂糅、自相抵悟和难以化约，成就了

创造者的繁复丰饶，这可能比所谓一以贯之的思想体系更加重

要；另外一个启示或许是，理论无法框定丰富的创作实践，或反

过来说，具体鲜活的创作个案拒绝理论的规训。

老师在研究和撰写中对文献资料的使用也颇富启迪一一力

求细读、深究原始文献而少用二手文献。这当然一方面和老师撰

写批评史的体例有很大关系，另一方面我觉得其实倒是暗含了一

些关于学术方法的底层理念。

杨冬：是的。往深里说，做学问，文献资料固然多多益善，

但一定要区分主次轻重。毫无疑问，批评家本人的著作是第一手

资料，而其他学者的相关研究是第二手资料。现在有些学生不认

真阅读第一手资料，或者读不懂第一手资料，却企图靠第二手、

第三手的材料来写文章，实在大谬不然。我曾经用“盲人摸象”

的故事来比喻这种现象。我们一定要自己去观察大象，切不可盲

目听信别人的说法。不然的话，就会被别人的各种说法弄得晕头

转向，失去了自己的判断。

再说，你看看那些大学者的论著就不难发现，他们其实是很

—10—

少东引西引的，故而始终保持了自己的判断。当然，如果写的是

考据性的、学术史类的文章，那就另当别论了。刚入门的研究生,

往往会经历一个从不知引用文献，到过度依赖文献的过程。第一

个阶段是做学问没有根据，是缺乏学术训练的一种表现。第二个

阶段则是看似旁征博引，其实是盲从他人，被他人的种种说法淹

没了自我。所以，培养自己的学术判断力，才是最重要的。

郭伟：这正是文献资料的辩证法。

关于批评史撰写的具体方法，老师经常谈及“述”与“评”

的关系。这是一个值得关注的方法论问题，请老师略微展开谈谈。

杨冬：我写作批评史的方法，是描述、解释、分析和评价。

当然，在具体写作中，这四者是不可分割、相互渗透的，而且由

于论述对象的不同，更需要灵活处理，不可机械套用。由于韦勒

克的批评史是写给他的同行看的，所以他往往省略了描述和解释

的环节，直接就展开了分析和评价。而我所假想的读者，虽然已

具备西方文学史的常识，但却未必事先读过那些批评论著。因此,

我在描述（介绍、概述）和解释那些论著的基本观点和概念（关

键词）方面，往往下了很大功夫。如果考虑到有些西方批评家著

作卷帙浩繁，有些著作又晦涩难懂、犹如天书，那么可以想见，

仅仅描述和解释那些观点与概念，就是一项艰巨的工作。

郭伟：这里不难辨析出分属两个不同层面的“介绍”。一方

面，目标读者已具备西方文学史和文化史常识，因此不必泛泛介

绍历史背景和批评家生平；另一方面，目标读者未必事先读过那

些晦涩的论著，因此对批评家思想观点的“描述”“解释”是必

不可少的。另外，正如老师之前提到，前者属于“外部研究”，

而后者才属于“内部研究”。

对基本观点、概念的“描述”和“解释”，看似只是一种简

单的“复述”，其实绝非如此。把晦涩难懂的材料读懂、渎透、

读通，经过梳理、择取和构思，再撰写呈现出来，是一个车常仰

赖学术功力的工作。真正做到进得去、出得来，做到深入浅出，

把话讲得清晰明白，让读者看懂，才算是做好了这项工作。正如

老师曾言，倘若将原本晦涩难懂的原始材料，转达成同样晦涩难

懂（甚至更加云山雾罩）的论述，那多半只能说明研究者自己也

没把原始材料弄懂弄通。

当然，有“述”有“评”才形成完整的批评史研究。因此，

建立在靠谱的“描述”和“解释”之上，还须有更见创造力与主

观性的“分析”和“评价”。老师的批评史写作在析、评之中，

一方面稳重平和，发论皆基于客观的原始材料；而另一方面却常

在波澜不惊的行文里，暗藏与“主流”论述大不相同的学术观点。

并且，老师的写作在“分析”时会将研究对象的言论与批评史中

其他批评家的相关言论联结起来进行考察，因此能够前后贯穿，

能够在“评价”时做到以开阔的视野进行精准的定位。也正是这

样，“以人为纲”的体例才得以成其为批评“史”。

杨冬：为了避免“盲人摸象”的现象，准确描述那些批评论

著，我在阅读和概括方面是做了不少功课的。我不敢保证我的书

—12—

有多“深刻”，但却力求做到描述和解释的准确、客观。这是治

学的一个基本功。因为描述从来都不是简单的复制行为，本身就

包含着理解和诠释问题。也只有在准确理解他人见解的基础上，

才能展开真正意义上的学术对话。

的确，我在写作过程中始终确立的目标，就是力求做到“融

会贯通，深入浅出”。所谓“融会贯通”，指的是把那些批评家

的论著读懂读通，理解消化；所谓“深入浅出”，指的是在理解

的基础上，将那些理论准确、清晰、通俗易懂地表述出来，让读

者也能读懂。

当然，除了描述和解释，还有一个如何分析和评价的任务。

正如韦勒克所一再强调的，批评史研究既不是一门单纯研究古籍

的课题，也不是一项纯粹描述性的活动。批评史家不能一味罗列

事实而放弃自己的选择和判断。但是，在我看来，作为批评史写

作，要特别注意以下两点。第一，研究批评史的学者固然不能没

有自己的理论立场和评价尺度，但也不应持过于狭窄的“门户之

见“。不然的话，就会像克罗齐的美学史或伯特兰•阿瑟•威廉•罗

素(BertrandArthurWi11iamRussel1)的哲学史那样,把一部批

评史写成了一部“纠错”的历史。显然，过分的排他性是一种历

史虚无主义，让人从根本上怀疑批评史研究的意义。第二，作为

批评史，它的分析和评价也应更多着眼于史的追溯和影响，梳理

其来龙去脉，评价其史的贡献。这样，才能充分显示出批评史的

特点。

郭伟：一切历史都是当代史。一切历史研究都铭刻着研究者

自己的立场，或明或暗地夹带“太史公曰"。但正如老师所言，

这“太史公”若是一位胸襟开阔的史官，那么读者便更有可能读

到一部海纳百川、饱满丰盈的精彩史书；若“太史公”视野狭窄,

时时处处想着“正畸纠偏”，那么读者恐怕也得亦步亦趋地跟着

加入“憎恨学派”To

关于如何将众多批评家及其理论勾连成批评“史”，还想请

老师再举例谈谈。

杨冬：关于理论问题在批评史中的前后贯穿，举几个例子吧。

在评述托马斯•斯特尔那斯•艾略特（ThomasStearnsEliot）时，

我专辟“论诗歌与哲学的关系”一节，不仅追溯了批评史上的相

关讨论（如柏拉图、阿诺德、理查兹等），还用了较大篇幅评价

了艾略特的观点（杨冬，2012：353）o另外，关于印象主义批

评方法，我既评述了它的缘起，把古罗马的朗吉弩斯视为印象主

义批评方法的始作俑者（杨冬，2012：44）,又提及赫士列特对

它的发展（杨冬，2012：146）,但直到论及佩特和王尔德（也

包括法朗士）把它推向极端，我才展开分析，评价了印象主义批

评的失误和缺憾（杨冬，2012：283）o以后我又不断提到，20

世纪前期批评家既反对实证主义方法，也抵制印象主义批评。

可是，并不是所有批评论著都能够获得公平对待，得到恰如

其分的辨析与评价。比如，由于缺乏深入研究，我对罗兰•巴特

（RolandBarthes）的《S/Z》和热拉尔•热奈特的《叙事话语》

—14—

（Discoursdur6cit）就未能给出合适的评价。说到底，还是自

己的理论修养不足。其实，我当时对结构主义叙事学是很欣赏的。

因为无论是巴特的《S/Z》，还是热奈特《叙事话语》，都搞得

那么深入细致，对于我们从事小说文本研究是一个极好的训练。

现在想来，把小说分析搞得像语法分析那样精细，其实是有问题

的，所以才有了后来德里达的解构，颠覆了这个人为建构起来的

“语法系统”。

郭伟：的确如此。以后来的解构视角观之，结构主义雄心勃

勃建构起来的“科学”体系，貌似精密、严整、坚不可摧，实乃

逻各斯中心主义一脉相承和一厢情愿的空中楼阁。这也是为何结

构主义难以逾越程式化倾向，从而走向了后结构主义（兰秀娟，

2022：124）o就连巴特自己也在后期学术生涯中对结构主义调

侃道：“据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。

这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间

的全部故事……，导引出一个包纳万有的大叙事结构，再反转来,

把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精弹思，终

竟生了疲厌，因为文由此而失掉了它自身内部的差异”（郭伟，

2019：105）,读夹实在令人忍俊不禁。

文学理论的“用途”

郭伟：文学理论的学习者可能会对“文论之用''产生困惑。

这其实是一个相当普遍的问题，可否请您就此谈一谈？

杨冬：曾经有位学生问我：“你讲了那么多理论流派和批评

方法，实在太难了。能不能概括地告诉我，哪种理论是最正确最

有用的？”显然，这是一个初学者常常会产生的困惑。他希望能

够绕开各家各派的“相对真理”，直奔某个“绝对真理”。可问

题在于，世界上有这种放之四海而皆准的文学理论吗？结论当然

是否定的。事实上，世界是多样的，文学是多样的，因而文学理

论和批评方法也是多样的。唯有通过学习批评史，通过对各种文

学理论的比较与鉴别，我们才能更好地理解多种多样的文学现

象。

郭伟：文学研究的初学者的确容易产生这种绝对化的想法，

认为学术问题非黑即白，意欲求得一劳永逸的万能方法或终极真

理，殊不知，文学研究并不是用数据和公式推导出来的，而是充

满了精彩的众声喧哗。另外，即便接纳了理论和方法的多元共生,

初学者也还是可能会产生另一种不恰当的想法和做法，就是用某

个选定的理论去“硬套”某部具体的文学作品，并美其名曰“理

论框架”，仿佛非此无以显示理论深度。

杨冬：是的。我记得七八年前，在某学术会议上遇见一位在

读博士研究生，她问了我一些问题。我即兴发挥，说有这么三类

学者：第一类学者自创了一套理论和概念，如黑格尔、弗洛伊德

和巴赫金等，但当他们将自己的理论用于批评实践时，未必都是

成功的。第二类学者虽然没有自创理论，但却能够将别人的理论

创造性地用于批评实践，如弗朗西斯•赫伯特•布拉德雷

(FrancisHerbertBradley)之于黑格尔，夏志清之于利维斯和

—16—

“新批评”。第三类则机械地套用别人的理论和概念，完全是生

搬硬套，削足适履。

郭伟：现在的博士、硕士生很多都是第三类，生搬硬套理论,

不套的话，生怕人家说没有理论深度，中文和外语科系下的文学

方向皆存在这种现象（暂且不谈纯粹的文论研究，只谈文学作品

研究）。对文学作品的研究当然不能停留在读后感的水平层次，

学术论文要有深度，但这个“深度”更多指的是对文学作品深入

阅读之后产生了切身的体会和感悟，有感而发，发人所未发之意,

此时当然可以调用恰切的理论资源。但时刻要记得，任何理论话

语和理论方法都是为解读作品服务的。一般来说，我们解读文学

作品，目的并不是验证某理论的适用性（做理论研究另当别论）。

因此文学感受力应该是先于理论意识的。

我对学生的要求（如果做文学作品研究的话），底线是至少

要做到：从文学文本出发，找理论资源；而不是从理论“框架”

出发去找文学作品。更高的要求，或者说更根本的要求则是：要

有一定的理论修养，但更要有文学感受力。

理论当然可以帮助我们理解作品，但倘若生搬硬套地“理论

先行”，肯定是做不出好研究的。

杨冬：关于自创理论和生搬硬套的问题，这里不妨再说几句。

在我看来，当巴赫金用“狂欢化”理论来探讨弗朗西斯•拉伯雷

（Fran?oisRabelais）与民间诙谐文化的渊源关系时，他无疑

是成功的。然而，当巴赫金用“狂欢化"理论来解读费奥多尔•米

哈伊洛维奇•陀思妥耶夫斯基

(FyodorMikhailovichDostoyevskiy)的《罪与罚》

(CrimeandPunishment)和《卡拉马佐夫兄弟》

(TheBrothersKaramazov)时,却是失败的。因为他全然不顾陀

思妥耶夫斯基创作的阴郁、痛苦、绝望色彩，居然试图发现其中

的狂欢化成分。同样，黑格尔的悲剧理论仿佛就是从《安提戈涅》

(Antigone)生发出来的，如果用它来解释索福克勒斯的另一部

悲剧《俄狄浦斯王》，那就难以自圆其说。生搬硬套的错误，就

在于不顾特定的批评语境和批评对象，超出了理论的限度。

当然，之所以出现生搬硬套的现象，在很大程度上与日益浮

躁的心态有关。无论文学修养还是理论修养，都不是一朝一夕养

成的，而是需要长期的积累。但当下的学术体制却容不得你慢慢

来，由此助长了急功近利的学风和浮躁焦虑的心态，而生搬硬套,

就是最容易不过的捷径。

郭伟：“理论家”自创理论尚且有“套用”不妥帖之时，可

见以文学理论解读文学作品绝非一个“作品静待阐释，任由理论

摆布”的过程，如前所谈，具体鲜活的文学作品总是蕴含拒绝理

论规训的丰富性和异质性。

一般来说，作为具体研究对象的文学作品是无限复杂的，为

了把握对象，研究势必以“理论”规训对象，若非如此，也便不

是研究了。然而，“任何理论化过程，在面对每一具体个案时，

必定会无视其不可化约的异质因素，进而不无武断地摘选共性、

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分门别类、理而论之”(郭伟，2020：第16版)。理论的本性

便是趋向更广泛的适用性和更强大的阐释力，因而会在专断扩张

的过程中对研究对象的丰富性和异质性视而不见，于是在“以理

释文”的过程中便产生了诸多不协调。总之，文学理论和文学作

品二者之间的关系，并非不言自明，而是需要时时反思的。当然,

倘若脱开“以理释文”这项“功用”的话，文学理论自有其独立

存在的价值和意义，感兴趣的学友不妨仔细读读安东尼•孔帕尼

翁(AntoineCompagnon)的《理论的幽灵》(Ledemondelath

eorie:Litteratureetsenscommun)一书。

杨冬：另一种令人担忧的现象，是近年来出现了一些学界的

“排外”倾向，把西方文化视为洪水猛兽，把西方理论视为异端

邪说，必欲除之而后快。我们应该看到，一部20世纪中国学术

史，就是“输入学理”以阐发中国传统学问的历史，其中固然有

失败的教训，但更多地则是成功的经验。事实上，自从王国维、

梁启超以来，正是由于输入和借鉴了西方文学理论，才导致20

世纪中国文学批评的整体格局为之一变，迅速完成了从传统诗文

评向现代批评的转型。不然的话，我们至今也不过产生几部类似

《沧浪诗话》《随园诗话》的东西，但却绝不可能有鲁迅的《中

国小说史略》或钱钟书的《七缀集》。

郭伟：文学研究方面如此，其实现代汉语也是在中西碰撞的

过程中才形成了今日之样貌。这里所探讨的并非孰优孰劣的问

题，而是说，封闭的姿态必然造成学术和思想的停滞不前。今世

今时，任何拒斥“他者”的姿态，无疑都是对自身的束缚。

然而，有效汲取外国的学术理论并非易事，中国读者如何才

能高效阅读和深入理解西方文论经典呢？

杨冬；应当承认，要读懂西方文论经典，并不是一件容易的

事。

以韦勒克、奥斯汀•沃伦(AustinWarren)合著的《文学理

论》为例，对于初读这本书的学生来说，往往会遇到这样三个障

碍。第