《中国画论答案》

解释： zx 1、 宣和画谱P6 是我国绘画史上第一部 系统品评宫廷藏画的著作，此书并非一人之 功，北宋宋徵宗（赵佶）宣和年间由官方主 持编撰的，记录宫廷所藏历代画家 231 人的 作品共 6396 件，分为十门：道释、人物、 宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨 竹、蔬果。分科很精细，在理论上肯定了前 人对绘画功能，作用，意义的一些基本认识 采取了许多以往的经典论述，他乃是形神兼 备，以形写神的传统标准。是一部画家传记 较为完备的巨著。 2、 “六艺”P5 礼乐书数御射 艺指技艺， 包括艺术，出自周礼保氏 。 3、吾道一以贯之 P4 出自孔子论语里 仁篇 ，字面意思是我的学说及思想是以一 个基本思想贯穿始终的，即“用一理以统天 下万事之理也” 。 4、盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫 命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治 乱。P10 古人都以古代圣人、贤人的形象事 迹以图画文书的形式记录下来，意在作为鉴 别贤者与愚人之间区别的参考，从而达到修 身养性治国 发刊词 AA 1 月 份1 狞辶 43234567890-7566543 包庇 。眜 5、顾恺之 P19 字长康，小字虎头，晋陵无 锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人， 工诗赋、书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、 痴绝”之称。著有论画 、 摹拓妙法 、 画云台山记等。绘画作品女史（竹字 头，咸）图 洛神赋图 列女仁智图等， 他的绘画理论针对人物画和肖像画而多，提 出“以形写神”论。 6、历代名画记 P19-20 共十卷，内容精详， 为中国最早的画史著作。前三卷通论画学， 并记述长安、洛阳两京和外州的寺观壁画， 以及古书画的跋尾押署、宫廷和私人的收藏 印记等。后七卷系从轩辕时起至唐会昌元年 间画家共 373 人的小传。叙述简要，除吸取 前人评论外，亦参己见，并收录若干画家画 论。涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画 的全部领域，保留了不少至今已经失传的著 名画论篇章，作品反映的客观物象必然带有 画家的主观情感因素，对艺术形象形成的过 程简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密， 万代而犹新，并为现代艺术创作理论的继承。 7、画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非 生机。P22 是指绘画创作要超逸于世俗的社 会功利之外而达到向“道”的返璞归真，要 带着内心情感对自然精神的领悟。 8、南北宗 P28 中国书画史上一种理论学说。 明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视 为“青缘”和“水墨”两种子画法风格的始 祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。 北宗，指“院画” ，南宗，指“文人画” 。 莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继儒 则推波助澜于其中，董其昌是代表人物，南 宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，北宗 则李思训父子著色山流传而为宋之赵幹，赵 伯驹等。 9、然参禅而知无功之功 P27 是指在玄思冥 想后悟到了超越世俗功用的功用 10、圣人含道映物，贤者澄怀味象。P50 出 自南朝宗炳画山水序 ，意思是在反映自 然的时候，我们应该有自己的并且完整的主 观境界，贤者胸无尘浊杂念，也就是庄子所 谓的“心斋” 。 “ 味象”就是去观察体会， 品味物象，意思就是要心无念的去品味物象， 感受自然。其实画的技巧只是一种形式，而 真正的灵魂是画家的感悟，是以笔墨悟道。 11、一画 P55-57 1.宇宙万物生成的根本规 律和法则。2 天地万物存在和变化的根本规 律和法则。 3.审美创造的根本规律和法则。 4 绘画造型笔墨技法的根本规律和法 则。 12、解衣磅礴 P105 原意指解下衣服，箕踞 而坐，一副神闲意定，不拘形迹的样子。脱 掉衣服裸体而画，说明道家所奉行的人生态 度，既要自然而自然，不受礼法束缚，不受 外界干扰，在绘画创作中，作者应持有正确 的心态，舒展胸襟，敞开怀抱，排除杂念， 不受功名利禄或仁义礼智观念因素困扰，保 持一种自然如真谛的精神状态。 13、 “图画者，有图之鸿宝，理乱之纪纲。 ” P68 绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本， 具有明显的社会政治价值。张彦远历代名 画记意指绘画家要以国为重，注重修养， 用美学绘画来帮助人们修身养性，逐步地克 服那些违背社会一切方面规范的思想、言论、 行为。 14、 林泉高致又名林泉高致集 ，该书 是我国画论史上又一部系统，完整地探讨山 水画创作的专门性论著，不仅对以往的山水 画创作实践经验进行了全面总结，而且代表 当时对山水画的最高理论水准。全书分六节， 即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、 画题。 林泉高致涉及面很宽，有关山水 画的方方面面，从起源、功能到具体创作时 构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观 察方法等等，都有很好的说明。郭熙在 林泉高致中提出山水画家及山水画创作 必须注意的几个重要理论，其中包括自身修 养，艺术观察，透视表现等方面，明确主张 “兼学并览” ，反对一己之学，提倡“心胸” 说， “境界”论，一脉相承，并论述了笔墨 问题，认为书法与用笔相关联，书法对绘画 有重要意义，指出“善书者善画” 。他是山 水画走向成熟后的理论总结，他极大丰富了 中国的古代画论是中国画论史上不可多得的 宝贵财富。 15、 画山水序P50 作者南朝宋画家宋炳， 精书画，工弹琴，此书为早期山水画重要文 献之一。是关于中国山水画艺术的重要文献 之一，是最早的一篇山水画论，它把山水画 初步形成一种独立画科之状貌，如实地反映 了出处，并提出如下几个绘画命题：1 求真 2 求本 3 求心 16、谢赫画品P65 谢赫南齐时人，在 画品序中论述绘画功能和六法。 画品 是我国第一部具有科学性，系统性的美术批 评著作，成书于梁武帝大通四年至太清三年 间，它是一部品评三国孙吴至萧梁之百年间 27 位著名画家艺术优劣的专著，该书对姚 最等人的续书起着重要的典范与启示作用， 在中国画论史上具有极高的地位。 17、 山水纯全集P22 韩拙，北宋画家， 字纯全，擅画山水、窠石， 山水纯全集 传世刻本凡九篇，而序中称有十篇，是中国 北宋山水画论著作。受林泉高致影响较 大，作者注重对笔法，墨法和山水景致布局 问题的探讨，对习练山水者有一定的指导意 义，另外书中还涉及绘画的鉴赏方法问题。 18、姚最续画品P66 姚最，南朝陈绘画 评论家，本书是品评绘画的著作。 续画论 是谢赫画品的续书，从书中可以看出姚 最对绘画批评的态度十分严肃，认为对于时 代久远有无原作保存下来的古代画家的艺术， 要准确地批评是困难的而对于现有的作品， 则必须深入研究，不能任意批评，他直接挑 战“权威” ，对谢赫的批评予以“矫正” 。 19、 贞观公私画录P703 中国唐代绘画著 录著作。唐高宗李治时人，所著贞观公私 画录又称贞观公私画史 ，是我国现存 最早的一部名画著录，足以考知贞观以前名 画之存于世者，至堪宝贵。裴孝源撰。此书 不但记录了初唐卷轴画的流传收藏情况，而 且也记载了当时及其以前寺庙壁画的创作情 况，同时还保存了已佚梁太清目的某些 内容，在绘画史学和鉴定学上均有重要价值。 对于唐代画论和美学思想的研究，也有一定 参考价值。 20、王微叙画P79 王微字景玄，所著 叙画与宗炳画山水序同为中国山水 画形成期的两大文献。区分了绘画艺术与用 做工具的地图的不同，将山水画的艺术地位 提到了一定高度，它给我们提供了两点认识： 1 作为怡情悦性的山水画艺术与图经，阴阳 术不同，虽然二者曾经长期并存 2 研究古代 画论将其放在特定的历史时期不能以今天的 眼光想当然。 21、外师造化，中得心源 P1091. 出自唐朝 的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。 造化是指大自然，泛指一切客观事物。 心源指的是内心的感悟。意指画家应以 大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可 创作出好的作品。 这是对姚最学说的深化与发展 2.他概括了从 客观物象到艺术意象，再到艺术形象创造形 成的全过程，说明艺术美的真正来源是现实 美，自然美 3.由于画家主观能动性的作用绘 画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸， 锻造的结晶，是二者有机统一。 22、迁想妙得 P106 画家作画之前，先要观 察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象 的思想感情。然后通过实践，正确把握，理 解客观对象的性质特征，经过分析，提炼获 得生动的艺术构思，做到胸中有数。 1 东晋，顾恺之论画中推出的重要理论 思想，指画家创作过程中情感表达的方法。 意指画家将自己独有的思想感情迁移入对象 之中，与对象融合，通过画家深刻的认识、 充沛的感情和丰富的想象，在作品晨表现出 独创性和典型性。 2 迁：指转移，迁移。想：构思。妙：契合， 主客体完美结合。得：形象与情感的结合。 3 画家的思想感情通过构思，传达转移到艺 术形象中去，得到完美的作品。 23、米家墨戏 P98 米家：北宋书法画家米 芾，米友仁父子。墨戏：写意画，随性成画， 故名。 24、十六家皴法 P103 皴法，中国画技法名。 古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不 同地质结构和树皮表皮状态，加以概括而创 造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自 的形状而命名。郑绩在梦幻居画学简明. 论皴中将它列为十六家皴法，分别是：披 麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、 雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解 索、鬼皮、乱柴。 25、画法 P145 指用笔，用墨，设色，临摹 等技法。 26、画理 P146 指画家对所有描绘的事物， 深刻研究它的本质，特点，典型，发展规律， 然后在画上表现出来。画理是和物理相通。 黄公望写山水诀说：“作画只是个理字 最紧要。 ” 27、画趣 P146 指画面上表现的情趣。盛大 士溪山卧游录说：“画有三到，就是画 理，气韵和画趣三个方面。 28、气韵生动 P156 作品形象所呈现出来的 感动人的一种力量，同还指形象所表现出和 谐节奏与悦人风致。 29、骨法用笔 P156 此为绘画表现上关于用 笔的问题，即如何运用线描达到表达对象形 体的重要技法。是六法中的第二法，是对顾 恺之以“骨”论画思想的继承与发展， “骨 法”即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一 个重要特征， “骨法用笔”在力度之外尚有 以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬锋神 气的意思。 30、五彩彰施 P168 五彩即五色。指青，黄， 赤，白，黑。旧时把这五种颜色作为主要的 颜色。 书经。益稷：“以五彩彰施于五 色，作服，汝名” 。 31、书家八体 P170 八体 秦代统一文字， 废除不符合秦文的六国文字，定书体为八种： “大篆，小篆，刻符，虫书，摹印，署书， 殳书，隶书” 。 32、以形写神 P209 用外在逼真的形象来衬 托内在的精神本质“神”以“形”为依据， 画家在反映现实时不反映追求外在的形象逼 真，而应追求内在的精神本质。 33、 “论画以形似，见与儿童邻” 。P191 出 自北宋，苏轼书鄢陵王主簿所画折枝二首 之一，意为如果评论画好与不好以形态相似 度为标准的话，其见地与小孩子差不多。目 光短浅，缺少见识。 34、逸笔 P194 出自倪瓒的“逸笔草草，不 求形似“，指轻松自如、简洁精练的用笔技 法。表达胸中逸气的手段。 35、逸气 P194 指追求心灵的解放，用于绘 画中指对画中主观意境的缔造，表现出来的 特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。 胸中的磊落，绘画时将内心的情感挥发出来。 36、气韵 P231 气质，神韵，是很抽象的概 念，指优秀的气质，气息精神状貌。气韵“ 是中国美学最有代表性的范畴之一,它的哲 学基础是中国古代哲学的“气“本体论. 气韵 作为品评标准和创作标准，主要是看作品对 客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐 涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是 作为主客体融一的形象形式的总的内在特质 了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至 今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。 37、生气 P239 顾恺之论画活力，生命 力。 38、神气 P239 顾恺之画云台山记 ，意 指 1、神情气息、精神气息；2、绘画形象 所反映出来的精神；3、内在神态特征。 39、真气 P242 指元气，在韩拙山水纯全 集中提到。 40、士气 P242 旧指读书人的气概。 41、灵气 P244 古谓一种细微的精灵之气。 管子。内业：“灵气在心，一来一逝， 其细无内，其大无外。 ” 42、意境 P259 最核心的是神采气韵，它能 给人如临其境，如闻其声的亲切感受。它 不同于自然主义的摹写或单的自然忠实， 也不同于抽象主义的不拍表现，而是寓情 于景，景因情设，情因景生，从而产出形 象有限而意象无穷的艺术境界。 43、实境 P261 指那些描绘实景的意境。 44、混沌 P262 亦作浑沌。古人想象中的世 界开辟前的状态。 45、南北宗 P300 中国书画史上一种理论学 说。明代画家董其昌所创。他把李思训和 王维视为“青缘”和“水墨”两种子画法 风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南 北宗”之说。北宗，指“院画” ，南宗，指 “文人画” 。 莫是龙提出在先，董其昌提出在后，陈继 儒则推波助澜于其中，董其昌是代表人物， 南宗指王摩诘始用渲淡，一变钩所之法， 北宗则李思训父子著色山流传而为宋之赵 幹，赵伯驹等。 46、文人画 P299 亦称“士夫画” ，中国绘 画史上最大的一个画派。泛指中国封建社 会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和 宫廷画院的绘画，他们标举“士气” 、 “逸 品”讲求笔墨情趣、脱略形似，强调神韵， 并重视文学修养，对画中意境的表达以及 水墨、写意等技法的发展，有相当影响。 文人与画家身份的双重性质，文人气质被 视为绘画的正宗与主流，它不但影响着绘 画的创作走向，还改变着人们传统的审美 习惯，强调绘画的文化内涵，将书法，诗 词融入绘画当中，代表人物：苏轼，米芾， 黄庭坚，强调书与画结合，对画家的诗词 等文化修养的强调，对“逸气”的追求。 47、置陈布势是一构图原则，但后世多用 谢赫“六法”中的“经营位置”一词。后 者虽明确是指构图以及构图需要“经营” ， 但没有说经营还有什么要点。而前者提出 “布势”这一要求。在顾恺之自己的文章 中提到“势”字的还有多处，可见在人物 画和山水画的构图中，布势或取势都极为 重要，能加强人物的生动情态和山水的雄 伟气象与节奏变化，比“经营位置”这一 名词的含义要更深入一层。 48、意在笔先在落笔之前要初步形成的意 象，用意是用笔成败的关键。 49、郭氏“三远法” 宋代郭熙在林泉高 致里提出了山水画的“三远论”： 1.自 山下而仰山颠谓之高远 2.自山前而窥山后 谓之深远 3.自近山而望远山谓之平远 （一） 画道论 1、*论述中国古典画论认为艺与道有内在 的相互联系。P1P4 答：“道”指上层的思想、道理、认 识。儒学认为“道”即是人道， 表现为礼、乐；道学认为“道” 即是天地自然变化的规律，表 为阴、阳两极的关系；禅学认 为“道”即是万物最原始“混” 的状态，表现为悟。 “艺”指下层的形态、技术、方 法。儒学指“六艺” ；道学指精 神境界的自由发挥；禅学指自 我完善的修行方法。 “道”与“艺”的相互关系：统 一的辩证关系。 “吾道一以贯之” “艺即是道，道即是艺” 。 道与艺的辩证关系，成为中国古 典画论的哲学核心思想基础。 例举各家论画学说：艺与道的概 念，早在春秋时代，就由孔子 加以提倡。汉魏晋唐以来的画 家都曾从不同的角度探讨绘画 艺术的道，艺关系，但大多着 重于行，神，理，法关系的阐 述。苏轼提出“有道有艺”的 著名论点，把“道”与“艺” 确立为绘画的两大原则，重视 它们之间的统一的辩证关系， 并加以理论上的说明，这是苏 轼在绘画理论方面做出的很重 要的贡献。他在绘画方面所说 的“道” ，除了儒家传统的“大 道”的含义外，基本上接近于 今天所说的思想性.所说的“艺” ，基本上接近今天所说的技巧 性。这个论点，反映了苏轼对 绘画艺术的思想性和技巧性是 并重的，统一的。 2、*为什么说“中国画论的哲学核心思想 是道 ”。P3P4 答：画即是道，反映出中国画特有的 内外在（内容与形式）本质特征，也是中 国画形式美的内在依据。 中国画论的哲学核心思想“道” ，取自古 代“老、庄”哲学思想和 周易 。主要以事物发生、变化、发展认 识过程的对立统一辩证思想为依据。P3 “吾道一以贯之”P4， “道”包 含了认识事物的所有道理。 各家论画学说：1 南朝宋宗炳画 山水序 “圣人含道映物，贤者澄怀味像” 2 北宋宣和画谱 “志于道，据于德，依 于任，游于艺” 3、简述中国画与“儒教”所言的“道”关 系。P2 答：“吾道一以贯之。 ”即用一理以统天 下万事之理的意思。包括绘画。 （P4） “艺即是道，道即是艺， 岂惟二物。 ”（P7） “儒教”所言的“道” ，指的是 “人道” ，即“仁”与“礼” ； （P6）绘画恰恰将此道理形象 化，起到推行礼教的作用。 “夫 画者：成教化，助人伦，穷神 变，测幽微，与六籍同功，四 时并运，发与天然，非繇述作” 。 （P67） 强调人的修养所能达到的完美境 界：志于道，据于德，依于仁，游于艺。 （P6） 4、简述中国画与“道教”所言的“道”关 系。 P1 答：道学所指的“道”即是天道。指 天地周而复始的运动，不以人 的意志为转移的自然规律。老 子曰：“道生一，一生二，三 生万物” 。 （P53）此道与画道 相通， “画之道，所谓宇宙在乎 手者，眼前无非生机。 ”（P22） “道法自然” ， （P1）即反映了道 学“任自然” ，顺应自然规律的 认识观。古典绘画强调“解衣 磅礴” （P105）和“外师造化” （P86） ，充分体现了“道”的 这一理念 古典绘画所反映出的道学思想，是其认 识万物世界的辩证统一思想。 “妙悟自然，物我两忘” 。P19 5、简述中国画与“禅”所言的“道”关系。 P2 答： 禅学所谓的“道” ，即为个体对 自然万物千变万化的自我感悟， 并由此感悟而达到完善自我的 修身境界。此道反映在绘画方 面，则体现为个体对画理的感 悟和表现。 “画论理不论体，理 明而体从之。 ”（P49） “圣人含 道映物，贤者澄怀味象” 。 （P59） “我之为我，自有我在” 。 （P4） “”（P52） 以禅论画理。 “绝处逢生，禅机 妙用” 。 （P48） “实处皆空，空处皆实，通 之于禅理” 。 （P49） 以禅论画法。 “夫画者，从于心 者也” 。 “法无障，障无法” 。 “无法而法” 。 （P4） “”（P48） 6、简释论语：“吾道一以贯之。 ”P4 用一理以统天下万物之理的意思 7、简释论语：“子曰：志于道，据于 德，依于仁，游于艺。 ”P4P5 答：出自朱熹集注：“盖学莫先于 立志，志道则心存于正而不他，据德则道 得于心而不失，依仁则德性常用而物欲不 行，游艺则小物不遗而动息有养。 ”志：志 向，意志。道是中国哲学最基本的范畴之 一。德：是孔子人道思想在道德实践方面 的概括。所谓德，就是人通过学习和实践 道而得于己、存于己的思想品德。仁是孔 子最高道德标准。艺：指古代的礼、乐、 射、御、书、数，艺指技艺，包括艺术， 出自周礼保氏 。 8、简述石涛“一画”的含义。 答：指宇宙万物生成的根本规律与法 则；P55 指天地万物存在和变化的根本规 律与法则；P56 指绘画造型笔墨技法的根本规律 与法则；P57 4 .审美创造的根本规律和法则。 二、功能论 9、*论述古典论中关于绘画的审美作用。 答：绘画是社会生活的现实反映，任 何一种艺术都摆脱不了社会现实 的影响，并以“明劝戒”的作用 服务于社会。P65 中国古典绘画的审美功能包括： 认识功能、教育功能、娱乐功能、 心理调剂功能；P61 用辩证的方法分析绘画与社会生 活的关系。 作为反映思想意识形态的绘画艺 术，一方面，以“存形”的特殊 方式反映社会生活，具有很重要 的社会功能；另一方面，有史以 来社会政治、社会生活都离不开 艺术、离不开绘画艺术的审美作 用；社会生活因艺术而丰富多彩， 艺术为反映社会生活而不断发展。 左传的“使民知神奸” ， 历代 名画记的“穷神变，测幽微” ， 林泉高致 “令人识万世礼乐” 等即指绘画的审美认识功能；所 谓的鲁灵光殿赋 “恶以诫世， 善以示后” ， 画品序的“明劝 解，著升沉，千载寂寥，披图可 鉴”等即指绘画的审美教育功能； 所谓的画山水序的“畅神” ， 续画品的“悦情” 历代名 画记的“怡悦情性”等即指绘 画的审美娱乐功能；所谓东庄 论画的“可涤烦襟，破孤闷， 释躁心，迎静气”即指绘画的审 美心理调剂功能。P6284 10、分别简述古典画论中关于不同绘画题 材相应的社会审美作用。P62 答：人物、道释神仙画所起的社会审 美作用，是它的认识功能、教育功能； 花鸟画、山水画所起的社会审美作 用，是它的娱乐功能、心理调剂功能； 分别举例说明；左传的“使民知神 奸” ， 历代名画记的“穷神变，测幽微” ， 林泉高致 “令人识万世礼乐”等即指绘 画的审美认识功能；所谓的鲁灵光殿赋 “恶以诫世，善以示后” ， 画品序的 “明劝解，著升沉，千载寂寥，披图可鉴” 等即指绘画的审美教育功能；所谓的画 山水序的“畅神” ， 续画品的“悦情” 历代名画记的“怡悦情性”等即指绘 画的审美娱乐功能；所谓东庄论画的 “可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气” 即指绘画的审美心理调剂功能。P6284 11、简述古典画论中关于绘画的社会审美 认识作用。 答：通过绘画认识善恶，例举：P62 昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸 鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。 通过绘画认识历史，例举：P70 盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含毫命 素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治 乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁绘勋业之臣。 迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。 通过绘画认识社会，例举：P72 古人图画，无非劝戒。今人撰明皇幸兴 庆图 ，无非奢丽；吴王避暑图 ，重楼 平阁，徒动人侈心。 12、简述古典画论中关于绘画的社会审美 教育作用。 答：通过绘画起到政治教育作用。例 举：P68 图画者，有国之鸿宝，理乱之纪 纲。 通过绘画起到思想教育作用。例 举：P64 宣帝之时，画图汉烈士，或不在 画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故 不画图也。 通过绘画起到道德教育作用。例 举：P76 古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹， 可以补世道者。后世始流为山水，禽鱼， 草木之类，而古意荡然。 13、简述古典画论中关于绘画的社会审美 娱乐作用。 答：优秀的绘画作品能使人的心情、精 神感到非常愉快和满足，给人享受。通 过绘画起到赏心悦目作用。南朝宋王微 叙画 通过绘画起到陶冶情操作用。 南朝陈姚最续画品 “赋彩鲜丽，观者悦 情”通过绘画起到畅神怡情作用。 “ 14、简述古典画论中关于绘画的社会审美 调剂作用。 答：绘画作品可以起到修身作用。 “林泉之志，烟霞指侣，梦寐在焉，耳目 断绝。 ”“此岂不快人意。实获我心哉？” 绘画作品可以起到养性作用。南朝宋王 微叙画 “望秋云，神飞扬；临春风，思 浩荡” 。绘画作品可以起到静心作用。 “学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷， 释躁心，迎静气。 ”清王昱东庄论画 。 三、创作论 15、*论述古典画论中关于绘画 创作的指导思想。 答：东晋顾恺之提出的“迁想妙得” ， 强调创作过程的“移情”作用， 以达到创作主客体的完美统一。 例“解衣般礴” （庄子。田方子） P105 唐张璪提出的“外师造化，中得 心源” ，主张艺术创作取材生活。 例范宽， “与其师人，不若师诸 造化” 造化”P91。石涛：“搜尽奇峰打草稿。 ” P116 创作表现方面，倡导从“有法” 到“无法” 、法随自然的法则。 A、常以比、兴的手法，寄情于画。 P121、P122 B、作画要求“成竹在胸” ， “意 在笔先” 。P118 C、观察、写生重视取舍与夸张。 P121 D、塑造艺术形象追求“神似” 。 P140 表现手法力求创新，提倡“变法” ， “无法而法，乃为至法”P143 创作态度要求聚精会神，严谨认 真，深思熟虑。P147 16、例举历代画论中关于“外师造化”的论 述。 答 16、例举历代画论中关于“外师造化” 的论述。 答：南朝陈姚最续画品 。 “湘东殿 下学穷性表，新师造化，非复景行，所 能希涉” 。 唐李嗣真续画品录 “顾生思侔 造化，得妙悟于神会。 ” 北宋郭熙、郭思林泉高致 “画 花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之， 则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因 月夜照其影于素壁之上， 则竹之真形出矣。 学画山水者何以异此？盖身即山川而取之， 则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以 取其势，近看之以取其质。真山水之云气四 时不同：春融， 夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。 画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度 活矣。真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而 如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬 山惨淡 而如睡。画见其大意而不为刻画之 迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望 可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真 山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明 晦隐见之迹。 ”90 北宋范宽语，见宣和画谱卷 十一“前人之法未尝不近取诸物，吾与其于 人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未 若师诸心。 ” 17、例举历代画论中关于“迁想妙得” （形 象思维）的论述。 答：东晋顾恺之论画 。 “凡画：人 最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难 成而易好，不待迁想妙得也。 ”南朝宋宗 炳画山水序 。 “夫以应目会心为理者，类 之成巧，则目亦同应，心亦俱会。 ” 北宋郭熙林泉高致 “欲夺其造化，则 莫神于好，莫精于勤， 北宋苏轼文与可画竹记P110“竹之始 生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自綢（虫字 旁）蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之 也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂 复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔 熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直 遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。 与可之教予如此，予不能然也，而心识其所 以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外 不一，心手不相应，不学之过也。 ” 明代王履华山图序P115 俗情 喜同不喜异，藏诸家，或偶见焉，以为乖于 诸体也，怪问何师？余应之曰：“吾师心， 心师目，目师华山。 ” 18、例举历代画论中关于艺术表现手法的论 述。 答：1 元代黄公望写山水诀皮袋中 置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便 当模写记之，分外有发生之意。 2 明代董其昌画旨每朝看云气变幻， 绝近画中山。山行时见奇树，须四面约略取 之，有左看不入画而右看入画者，前后亦尔， 看得熟，自然传神。 3 明代戴熙习苦斋花絮春山如美人， 夏山如猛将，秋山如高人，冬山如老衲，各 不相胜，各不相袭。 4 清代郑板桥郑板桥集凡吾画竹，无 所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。雷 停雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁；影落碧纱 窗子上，变拈毫素写将来。 5 清代李方膺题画梅诗 诗中“花前落墨迟” 即强调意在笔先，进行艺术构思，从触目横 斜千万朵梅花中，捕捉最使人赏心的两三支， 经过剪裁加工，创造出比自然梅花更美更典 型的艺术形象。 19、例举历代画论中关于“神似”的论述。 答：1 北宋刘道醇圣朝名画评善观 画马者，必求其精神筋力，精神完则意出， 筋力劲则势在。 2 明代王绂书画传习录东坡此诗（按 指“论画以形似”之诗） ， “盖言学者不当刻 舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方 能意到圜中” 。 “今人或寥寥数笔，自矜高简， 或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂 知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁 简失宜者乌可同年语哉？” 3 明代鲁得之鲁氏墨君题语眉公尝谓 余曰：“写梅取骨，写兰去姿，写竹直以气 胜。 ”余复曰：“无骨不劲，无枝不秀，无 气不生。惟写竹兼之。能者自得，无一成法。 ”眉老亦深然之。 4 清代石涛大涤子题画诗跋名山许游 未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间， 不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理 斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声 债。 5 清代郑板桥陶风楼藏书画目石涛画 兰不似兰，盖其化也；板桥画兰酷似兰，犹 未化也。盖将以吾之似，学古人之不似，嘻， 难言矣。 20、例举历代画论中关于“变法”的论述。 答：南齐谢赫画品P132 唐代严悰 cong后画录P132 明代王世贞艺苑卮 zhi 言 P134 清代郑绩梦幻居画学简明 P146 清代恽寿平南田画跋P141 21、例举历代画论中关于艺术创作态度的论 述。 答：北宋郭熙林泉高致P147 清代石涛大涤子题画诗跋 P148 清代王原祁麓台题画稿P148 清代郑燮郑板桥集P149 清代华琳南宗抉秘P149 四、品评论 22、简述南齐谢赫品画“六法” 。 答：P156 一：所谓“六法”指 1 气韵生 动：把对象的精神生动地表现出来，使作品 具有艺术感染力。2 骨法用笔：此为绘画表 现上关于用笔的问题。即如何运用线描达到 表达对象形体的重要技法。3 应物象形：就 是要准确地描绘对象的形状。4 随类赋彩： 随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表 现。5 经营位置：指构思构图。6 传移模写： 临摹前人的优秀作品，向遗产学习。 二：谢赫的“六法” ，向为历代画家，评论 家，鉴赏家所推崇。确是中国古代绘画史上 最先提出来的比较科学而有系统的绘画创作， 批评准则。为后世所重视，对于今天来说仍 有鉴赏意义。是在系统地总结了前人及当时 绘画创作经验和理论的基础上提出来的。 23、简述五代荆浩品画“六要” 。 答：P161 一：所谓“六要”指 1 气者， 心随笔韵，取象不敢：心灵手敏，意到笔随， 一气呵成，笔无凝滞。专指画家用笔的气。 2 韵者，隐迹立形，备怡不俗：隐去笔墨痕 迹，突出物体形状，所画虽甚完备而还能不 琐碎庸俗。3 思者，删拨大要，凝想形物： 删其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。 4 景者，制度时因，搜妙创真：制度不同， 随时变更，搜其妙处，创为真画。5 笔者， 虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如行： 笔法熟练，入乎法中，出乎法外，精熟之后， 自由变通，不专顾实质，也不专顾外形，生 动活泼，毫不死板。6 墨者，高低晕淡，品 物浅深，文彩自然，似非因笔：笔所以钩轮 廓，墨所以显体积，表远近。墨华淹润，文 彩自然，要不见用笔痕迹。 二：自谢画赫以后，到了唐末五代初年，道 释人物逐渐过渡到山水， “六法”适应这种 需要，也就不能不有所变更，于是，荆浩又 总结了山水画的经验，提出了“六要” 。 “六 要”也是“六法”的发展，它保留了“六法” 的精神，定出切合于山水画实际应用的条文， 它的价值，实不在“六法”之下。但是后来 无论学画和论画的人，却只注意“六法”而 不注意“六要” 。 24、简述北宋刘道醇评画“六要” 、 “六长” 。 答：P162、P164 所谓“六要”：1 气韵 兼力：气和韵都要兼到，即谢赫“六法”中 的“气韵生动”2 格制俱老：格局（即样式） 体制（体裁，风格）都要老到 3 变异合理： 变化要合于规律 4 彩绘有泽：色彩要润泽调 和 5 去来自然：画面上的来龙去脉要自然 6 师学舍短：师法古人要取其所长，去其所短。 二：所谓“六长”1 粗卤求笔：意谓在粗狂 放纵的风格中要求有笔法可寻 2 僻涩求才： 虽然冷僻奇峭，但要有规矩法度 3 细巧求力： 画得工细巧妙而笔法有力 4 狂怪求理：构图， 笔墨显得狂怪，但描写的景物情趣，很合画 理 5 无墨求染：即虚中求实，实中求虚 6 平 画求长：平淡中要求意味深长。 三：刘道醇的“六要” ，其实就是“六法” 的变相，也就是“六法”的另一种说法。它 们两者的次序也完全相同，所不同者在每一 种中都指出它的优点，以避免发生偏向。不 但适用于看画，也适用于学画，所谓“六长” ，实质六短，是短中有长。只有粗卤，僻涩， 细巧，狂怪，无墨，平画则是六种缺点；必 须有笔，有才，有理，有染，有长，才能使 矛盾的对立统一起来，把缺点变成优点。 25、简述清代邹一桂的评画“八法” 。 答：P165、P168“八法”指的是章法， 笔法，墨法，设色法，点染法，烘晕法，树 石法，苔衬法。邹氏定出八法，实行他以经 营位置为第一的主张，是完全为画花卉而设 的，其实，点染，烘晕，树石，苔衬都应包 括在章法，笔法，墨法，设色法之中，不必 另列。因为主张写生，所以不谈传移模写。 而又认为“气韵则画成后得之” ，故未列入 “八法”之中。其“八法”似作为谢赫“六 法”的补充 26、简述唐代张彦远历代名画记评画 “四品” 。 答：P171 一：所谓“四品”:精品，妙 品，神品，逸品。二：张彦远五等中之“精” 实等于张怀孉（孉王字旁）三品中之“能”;其 “谨而细者” ，乃“精之为病” ，实同于“能 品”中之劣者；除“自然”而外，彦远实亦 等于以神，妙，能分品。他以“自然”为 “上品之上” ，实同于北宋。黄休复列“逸 格”于神，妙，能三格之上。彦远在黄休复 前约百年，故画中首推逸品，不始于黄休复， 而实始于张彦远。 27、简述唐代朱景玄唐朝名画录评画 “四品” 。 答：P155、P171 收录唐画家吴道子等一 百二十余人，分为神妙能逸四品，除逸品外， 每品又分为上中下三个等格。先在目录中注 明每家所擅画科，次立小传，略叙事迹，评 论画艺。记载虽间有有误，但保存了不少史 料。 28、简述北宋黄休复益州名画录评画 “四格” 。 答：P173 一:1 逸格,大抵是出于自然， 不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模 仿的作品。2 神格：大抵是指形神兼备，妙 合自然，能达到化境独成一格的作品。3 妙 格：大抵是指笔精墨妙，技巧纯熟，合乎规 矩法度的作品。4 能格是指能表现对象形似 的作品 二：黄休复用“四格”说评论唐乾至宋乾德 年间在四川的 58 位画家的作品，把逸格转 移在首位，历代多沿为评画标准。 29、简述清代黄钺 yue二十四画品 答：P197 气韵， 神妙，高古，苍润， 沉雄 ，冲和淡远，朴拙， 超脱，奇辟，纵 横，淋漓，荒寒， 清旷，性灵， 圆浑， 幽邃，明净，健拔，简洁，精谨，隽爽，空 灵，韶秀。 二十四画品仿唐司空表圣诗品之例， 定为二十四品。此二十四品措词典雅清新， 斐然可诵。画品之作，宋以后，甚少继作， 二十四画品已与古代画品不同，似多指 风格而言。 30、简述明代李士达语山水画“五美” 。 答：P180 答“五美”出自明代李士达语， 见无声诗史：山水有五美：苍也，逸也， 奇也，圆也，韵也。1、苍：青色，灰白色， 苍莽，郊野或天空一碧无际貌。2、奇：特 殊的，罕见的,出人意料，变幻莫测，如出 奇制胜。3、圆：圆满，完整。4、韵：风度， 风致，情趣，意味，和谐而有节奏 五、形神论 31、*试述你对中国历代画论中关于“写神” 论的理解。 答：顾恺之提出“传神写照”的论点。 指精神面貌、性格特征。主张“以形写神” 。 P195、P209 谢赫“气韵生动”对神韵的认识。 指气度、神韵。P156 苏轼传神记 。 “传神与相一道” ， 指观察、捕捉对象神态对塑造形象的重要作 用。P191、P197 陈郁论写心 。 “盖写形不难， 写心惟难，写之人尤难也” 。指写神更要写 心。P199200 32、*论述“形与神”的辩证关系在中国画 形象塑造上的体现。 答：顾恺之提出“以形写神”主张。 界定了中国画形象塑造以“写神”为目的的 重要特征。P208222 “形”的解释。P186、形是揭示 事物外延的，因此说他是外在的，表象的， 具体的，可视的 P187194 “神”的解释。神是揭示事物内 涵的，因此说他是内在的，本质的，抽象的， 隐含的。P186、P195207 “形与神”的内在关系。他们是 对立统一的，形是神赖以存在的躯壳，形无 神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不 存。行不等于神，但作者对形的严格要求， 目的是为了更好的传神。顾恺之在追求神似 的过程中，对于形似的重视。他的“以形写 神”的论点是具有现实主义美学意义的。 P186、P208222 “形与神”的辩证关系。P187 在 形与神矛盾着的对立面两个方面，神是主要 的，起主导作用方面，中国肖像画不叫写形， 写貌，而称传神，写真，写心，就是这个道 理。因此，历代的绘画批评家无不以神似作 为绘画的最高要求。苏轼“论画以形似，见 与儿童邻”的理论，对当时和后人以很大影 响。他们认为一幅画“不止于求其形似” “当不惟其形，惟其神也” “贵其神也” 。在 艺术上，所以不满足于“形似”而强调“神 似”主要因为“神似”的作品能深刻揭示物 象的本质特征，塑造出感人的艺术形象 33、例举中国历代画论关于“写形”的论述。 答：战国韩非韩非子 。P187 西汉刘安淮南子 。P188 唐代裴孝源贞观公私画录序 P188 元代倪瓒清閟阁全集P193 清代石涛大涤子题画诗跋 P194 34、例举中国历代画论关于“写神”的论述。 答：东晋顾恺之（晋书顾恺之传 ） P195 北宋刘道醇圣朝名画评P198 南宋陈郁藏一话腴 yuP200 清代笪 da 重光画筌P204 清代谢堃 kun书画所见录 P206 35、例举中国历代画论关于“形与神”关系 的论述。 答：战国荀况荀子 。P208 东晋顾恺之摹拓妙法 。P209 明代高濂燕闲清赏笺 jian 。 P217 明代莫是龙画说 。P218 清代沈宗骞 qian芥舟学画篇 。 P221 六、气韵论 36、*试述谢赫“气韵”的含义。P228 答：谢赫的评画标准“六法”中的 “气韵生动”是最重要的一法。 （由于谢赫 时代的绘画主要是人物画，而人物精神、性 格、 “风气韵度”的表现显得是重要，因此， 谢赫把“气韵生动”作为“六法”中的第一 法。 ）P229 气、韵分举。P243 “气”所指的含义。是 指 自 然 宇 宙 生 生 不 息 的 生 命 力 P239-P246 “韵”所指的含义。指 事 物 所 具 有 的 某 种 情 态 P246-P248 “气韵”的含义。南 朝 画 家 谢 赫 在 古 画 品 录 中 提 出 绘 画 “六 法 ”， 第 一 即 是 “气 韵 ”。 气 和 韵 都 和 “神 ”相 关 ， 故 有 神 气 ， 神 韵 之 说 。 艺 术 作 品 神 形 兼 备 ， 即 为 “气 韵 ”。 气 韵 ， 隐 藏 在 性 的 背 后 ， 无 法 用 感 官 感 知 ， 是 艺 术 家 和 艺 术 作 品 的 灵 魂 ， 是 我 国 传 统 艺 术 作 品 的 最 高 境 界 。 P236 37、*例举历代画论中“气韵生动”对汉魏 以来人物画的影响。P228 答：东晋顾恺之画云台山记P239 南齐谢赫画品P246 唐代窦蒙画拾遗录P240 北宋郭若虚图画见闻志P240 北宋宣和画谱卷五 P247 38、例举顾恺之论“神气” 。 答：“神”人物的精神面貌 P228 东晋、顾恺之画云台山记 “天 师兽形而神气远。 ”中的“神气”意为神情 气概；精神气息。P239 “传神”的关键：1、对人物眼睛 的处理；2、人物与环境关系的刻画描绘； 3、 “骨气”的表现。 39、简答谢赫的“气韵生动”与顾恺之“传 神”的异同。 答：顾恺之“传神”观先于谢赫提出 “气韵生动”的“六法”论。P229 顾恺之“传神”描绘对象的内在 精神。P239 谢赫的“气韵生动”指对象的 “风气韵度” 。P246 谢赫的“气韵生动”主要针对品 评人物画，指精神、性格、气度等。P229 顾恺之“传神”主要针对人物画 的表现。P239 40、简要例举历代评论家对谢赫的“气韵生 动”一语的发挥与应用。P229 答：北宋郭若虚图画见闻志把 “气韵生动”说得很神秘，认为是“生而知 之”的， “不可能学”的，这就陷入了唯心 主义的泥坑。P231 北宋韩拙山水纯全集P232 元代扬维桢图绘宝鉴序P233 明董其昌画禅室随笔虽然与 北宋郭若虚有同样的见解，不过，他认为 “也有学得处” ，只要“读万卷书，行万里 路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞 鄂，随手写来，皆为山水传神矣” 。即由画 家主观的修养发而为客观的表现，做到主客 观的统一，也就是画家的气韵、对象的气韵 与画上的气韵三者的统一。P234 清代邹一桂小山画谱236 今天的绘画，仍然强调要有气韵， 苟无气韵，即无生命，绝不能成为一幅好作 品。 七、意境论 41、*论述“意境”是我国传统绘画美学的 一个重要范畴。P251、252 答：它是构成绘画艺术审美不可缺少 的因素。 A、 “情”与“景”P266 情是指艺 术家的主观的思想情趣；景不单是自然风景， 而是指一切生活景象而言。情和景的统一， 即虚和实，无限和有限的统一。唯有二者的 和谐统一，情景相生，情景交融，才能有意 境，才能有艺术的美。 B、 “意”与“境”p263 它是体现画家艺术精神最高理想 的境界 A、以意“造境” （造境，即作家按自己 的理想所描绘出来的生活图景，这是现实生 活中所没有的，或少有的，只是作家所希望 有的。 ）p260 B、以境“写境” （ 写境，绘画作品中环 境描写）P256 C、以诗“取境” （ 取境，谓因客观事物 的作用而产生某种意境）P259 它是塑造绘画艺术形象创作思维 的途径 A、 “意造境生”p268 B、 “写貌物情”P257 C、 “不尽之意”P260 42、*试述历代关于“意境”的论说。P251 答：南朝宋宗炳画山水序 P253“旨微于言象之外者，可心取于书策之 内。 ” 北宋郭熙林泉高致P255“世 之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可 游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品;但 可行可望不如可居可游之为得。何者？观今 山川，地占数百里，可游可居之处，十无三 四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕 林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意 造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其 本意。 ”山水训 “真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如 笑，夏山苍翠而如滴，秋山明镜而如妆，冬 山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之 迹，则烟岚之景象正矣。 ”山水训 “春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦 坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人 寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中， 此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平 川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃 泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即 其处，此画之意外妙也。 ”山水训 “写貌物情，摅发人思。诗是无形画，画是 有形诗。 。 。 。 。 。境界已熟，心手已应，方始 纵横中度，左右逢源。 “画意 明代董其昌画禅室随笔 P258“范宽山