古代文论选读重点(00814)

古代文论选读重点（大纲中需要掌握的知识) 【1.1】尚书（上古文献汇编）(掌握）诗言志的基本观点。 诗言志的观点：“诗言志”是我国上古时期人们对诗的本质、特征、作用的认 识和概括，也是我国古代文学理论批评史上关于诗的最早的一个定义，它对我 国诗歌创作与批评的影响源远流长。“志”指的是意志和感情。诗的本质在于 言志抒情。诗的特征是通过语言的媒介来表达感情、抒发志向，诗的作用表现 在它的认识意义和教育意义上。 【1.1】尚书(上古文献汇编）诗、乐、舞三者之间关系的描述。 诗、乐、舞三者之间的关系：文中“歌永言，声依永，律和声”和“击石附石， 百兽率舞”的描述，反映了上古时期诗歌、音乐、舞蹈三位一体的关系。在当 时，除了诗以外，乐也起着教育的作用，乐与诗到后来才发展成两种独立的文 艺形式，即以声音为媒介的音乐和以语言为媒介的诗歌。尚书。舜典中的描 述，为后代研究文学艺术自身的发展规律提供了依据。 【1.2】论语（孔子极其门人）（理解）“思无邪”：孔子对诗的思想标准 和艺术标准，提出了自己的看法，在思想内容方面，孔子认为，“诗三百，一 言以蔽之，曰：思无邪。”孔子所说的无邪一般解作“诚正”。所谓诚正，当 然有他具体的阶级标准。但我们从诗经本身的题材和内容的广泛、风格和 感情的多样等这些特点来分析，可以认为，孔子提出的“思无邪”的本意，未 必就像像汉儒、宋儒那样保守和偏狭。相反，他的尺度还是比较宽泛的。 【1.2】论语（孔子极其门人）（理解）“文质彬彬”：孔子主张文质并重， 辞意兼顾论语庸也中子曰；“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后 君子。”“文质彬彬完整表达了孔子的质文观。孔子以后质文并重便成了儒家 的传统思想。并为后世学者所丰富和发展。这是强调文质不可偏废，内容和形 式并重的思想。在论语卫灵公中，”子曰：“辞，达而已矣”。这是强调 文学既要有文采，又必须以达意为主，要恰到好处，不过又无不及。孔子的这 个文质并重、辞意兼顾的看法，对后世的文学理论批评产生了十分重要的影响。 【1.2】论语（孔子极其门人）（掌握）“兴观群怨”：“兴观群怨”说 是孔子对诗的功能的系统总结。孔子特别重视诗的效果，即社会作用。什么叫 做“兴”？就是说诗用比兴的的方法抒发感情，使读者感情激动，对读者有启 发感染作用，从而影响读者的意志。从兴的提法来看，孔子已经意识到诗在感 情上打动人的力量，但重点仍在理性上的启发。什么叫做“观”诗歌是反应社 会现实生活的，因为通过诗歌可以可以帮助读者认识社会现实生活的作用。从 观的提法来看，孔子把握到文艺反映现实生活的实质，但落脚点仍在政治教化。 什么叫做“群” 诗可以帮助人沟通感情，互相切磋砥砺，起到提高修养、增强 团结的作用。什么叫做“怨”？ 就是说诗能起到讽刺时政，批评指责执政者为 政之失，抒发了对苛政的怨情，起到表达民情的作用。“群”和“怨”体现了 孔子的礼治思想。总体来说，兴观群怨对文艺的社会功能做了全面的概括。即 根据文艺的特点，指出了文艺具有美感作用、认识作用和教育作用。 【1.2】论语（孔子极其门人）（掌握）“中和之美”： 在诗的艺术标准 方面，孔子很重视诗和乐的中和之美。他欣赏关雎乐而不淫，哀而不伤。 按孔安国的解释，即言其和也。孔子表示恶郑声之乱雅乐也，因为郑声淫，所 以主张放郑声，而极力推崇雅乐。在孔子看来，雅乐是中和的，而郑声诗淫声， 与中和背道而驰。孔子对诗和乐的这种看法，对后世传播温柔敦厚的诗教曾发 生一定影响。但孔子删诗，却保留了卫风郑风中许多描写男女爱情的 诗篇。这说明后世后世封建卫道者所强调的“发乎情，止乎礼义”的说教，并 不一定合乎孔子的原意。孔子认为过犹不及，在他的礼制批评中，中和是一个 重要的原则。中和之美是儒家追求的审美理想。 【1.3】毛诗序（先秦儒家诗论总结）（掌握）“言志抒情”：诗者，志之 所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。这说明诗歌是人的思想感 情的表现，情和志是统一的。也就是说，诗歌既可以反映出人的思想认识，又 表现出人的感情色彩。后人把情、志分途，言志、缘情分立，与诗大序大 相径庭。 【1.3】毛诗序（先秦儒家诗论总结）（掌握）“感人教化”：“风，风也， 教也；风以动之，教以化之”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化， 移风俗”“上以风化下，下以风刺上。”这说明诗歌的社会作用，强调其教化 作用，与孔子“兴观群怨”的观点，荀子乐论中的论点，一脉相承。儒 家这些观点在封建社会中一直起指导作用。 【1.4】史记（司马迁）（理解）“春秋笔法”：“春秋笔法”，就是春 秋的创作原则和写作方法，通过叙述历史而为现世政治服务，在对历史人物 和历史事件的褒贬中，寄寓了作者的政治理想。采善贬恶，明辨是非，秉笔直 书，爱憎分明。这就是司马迁从理论上对春秋创作原则和写作方法的概括， 并且宣告他写作史记就是继承这种春秋笔法。 【1.4】史记（司马迁）（掌握）“发愤著书”说：这是司马迁文论最有价 值的观点，这是在生活是创作的源泉探讨的基础上，更深入地把握了创作与生 活的关系，捕捉了创作的根本动力。 在司马迁看来，作者对生活必须有特别的感受，要经历磨难，达到愁苦忧 思，疾痛惨淡，蓄愤积于心胸，非发不可的地步，才能创作出伟大的作品，这 就是“发愤著书” 如问主要内容则有（一.对春秋笔法的概括。二.提出成一家之言的观点。三.总 结发愤著书说）。 【1.5】楚辞章句序（东汉王逸）（掌握）“作者对班固的驳斥”： 王逸 的这篇文章是直接针对班固的离骚序而发的，班固在离骚序中，对屈 原其人及其作品进行了无端的诋毁和批评，基本否定了刘安和司马迁对屈原及 其作品所作的崇高的评价；而他所依据的则是，五经经义。在这段文章里， 作者运用了“以子之矛，攻子之盾”的论辩方法，引经据典，同样用五经 经义批驳班固的错误论断。作者认为，评价历史人物，应当有一个政治道德标 准，而最高的标准就应当像孔子在论语中所主张的那样，要讲谋国之忠， 人臣之义，要赞美杀身成仁之勇，而反对怀道迷国、逡巡避患之可耻可鄙。这 就准确击中了论敌的要害，有力地辨明了论证的实质，在发出了上述堂堂正正 的论述之后，紧接着作者用诗一般的语言，火一样的热情，鸣钟击鼓般的节 奏，对屈原发出高声赞美，对于像屈原这样的忠正高洁之士，班固竟然批评说 他是“露才扬已，苟欲求进”，“怨刺其上，强非其人”，这完全是违背五经 经义的，作者征引伯夷叔齐的故事，有力地驳斥了班固对屈原的诋毁和批评， 使读者感到有理有据，义正词严，铿锵有力，痛快淋漓。 【1.5】楚辞章句序（东汉王逸）（掌握）“对屈原的评价”：屈原是中国 文学积极浪漫主义的开山鼻祖。历史上很多人对屈原有不同的评价，这些不同 评价，构成了我国文学批评史上一次重要的文学论证。对屈原作品的艺术性， 王逸做了高度的评价，认为屈赋文采珍奇，辞藻华美，为历代所师法，“取其 要妙，窃其华藻”。班固等曾非议屈赋的浪漫主义表现方法“皆非法度之政， 经义所载”在儒家思想定为一尊的汉代，立言必须依据五经，王逸为屈原辩护， 他引经据典肯定离骚也是依经立义的，他甚至把离骚中的许多浪漫主义的 想象，也用儒家经义一一对照，互相比附，他这样做的用意诗可以理解的，但 许多比附牵强附会，在理论上缺乏说服力。 【2.1】典论论文（曹丕）（理解）“文以致用”：曹丕在典论论文中 还特别强调了文章的价值和作用，提出了文以致用的观点。曹丕所谓文章的概 念与前人有所不同，前人所谓言辞、著作、文章，一般是指道德政治和学术而 言；这里曹丕所说的文章，除了上述所涉及的范围以外，还包括诗赋章表等文 学作品。曹丕在强调文章的价值、地位和作用时称之为“经国之大业，不朽之 盛事”在理论上突破了前代的传统观念，给予文学创作以如此崇高的评价，是 建安时代文学领域中出现的新的倾向，也是我国文学趋于独立发展的标志。这 对促进当时文学的繁荣和发展是起了积极作用的。 【2.1】典论论文（曹丕）（掌握）“文气说”： 曹丕以气论文的主要观 点是：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”这里所谓的气是指作家 的才性，所谓体，是指作家天赋的本质，由于作家天赋的才性、本质不同。形 诸作品，便成为作品的不同风格。，曹丕在评述具体作家时也指出：徐干时有 齐气，孔融体气高妙，公干有逸气。这就是他文气说的具体运用，曹丕的文气 说的合理方面，是他认为作品风格的形成主要决定于作家的气质和才性；这种 看法的不足之处是，它过分强调了作家气质和才性的先天性和不可改变性，而 忽略和抹杀了后天的生活实践和学习锻炼等等对作家所起的重大影响。这显然 是片面的，这种学说尽管存在着严重的缺点，但他对后代风格论的形成与发展 却起着先导作用，这也是不容忽视的。 【2.1】典论论文（曹丕）（掌握）“文体论”： 曹丕认为“文本同而末 异，并对各种不同的问题进行了具体分析。，这里所说的本，曹丕虽然没有 做具体说明，应当是指文章写作上的共同的根本的原则和规律。至于“末”， 应当是指各类各类文章的体裁和表现手法，并连带涉及到了风格问题，同时作 者还对提出的八体文章的的四种特点即四课八类，做了综合的分析（1）即”奏、 议用于朝廷公事，重“雅”（2）书、论贵在辨析是非，故宜“理”（3）铭、 诔用于记载事功悼念亲故，故应重“实”（4）诗、赋以抒情赋物为主，故宜 “丽”。这些说明虽然还是比较粗略的，但却扼要而适当，而且在文体分类和 风格分析的历史发展中是首出的，它使文体论在我国文学理论批评史上开始占 有一定地位，并且对后世产生深远影响，因此值得注意。 【2.2】文赋（西晋陆机）（掌握）“创作构思和布局谋篇的过程以及对灵 感问题的探求。”：陆机认为，进行文学创作必须观察万物、钻研古籍，狂 热以吸取间接经验，以提高写作技巧。至于怀抱高洁的心情，即所谓怀霜之心， 临云之志在创作中也发挥着巨大的作用有了这三方面的准备，要进入到创作过 程，还必须到现世生活中去体验：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于 劲秋，喜柔条于芳春”。文以情生，情因物感，才是创作过程的起点。有了 创作的要求接着要运用艺术的想象： “精鹜八极，心游万仞。艺术想象驰骋于 穷高极远的空间，突破上下古今的限制，然后使得感情更加鲜明，物象更加清 晰。于是进入写作过程，在抱景者咸叩，怀响者毕弹的众多形象中作者进行 了选择和概括：“或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得 难。”对艺术素材进行由此及彼、由表及里的改造工作。最后作者创造出具 体而概括的形象。“笼天地于形内，挫万物于笔端。 陆机用诗一般语言，生动而具体地描绘出了艺术创作的全过程。这个过程从诗 人感物生情到穷情写物。自始至终是在具体的形象而不是在抽象的概念中进行 的。尽管陆机没有用形象思维这个词，却通过对构思的形象化的描写，表达了 这样一种思想艺术创作过程实质上是形象思维过程，从而触及到艺术创作过程 中一个带有普遍规律性的问题。 【2.3】文心雕龙神思（南朝齐梁刘勰）（理解）“神思”： 神思是什么呢？本篇开宗明义就对想象下了明确的定义。刘勰借用“形在江海 之上，心存魏阙之下”这句古语，说明想象是身在此而心在彼，可以由此及彼， 不受身观局限的艺术思维活动。事实上，这也就是指明文学创作不能拘泥现实， 专构目前所见，从事刻板模拟，而应容许虚构的存在。而且要创作出有声有色 的生动的形象，也必须运用想象，可以说，没有想像就没有艺术创造。 【2.3】文心雕龙神思（南朝齐梁刘勰）（理解）“神与物游”： 思理为 妙，神与物游是刘勰想象论的重要纲领。它一方面说明想象活动必须扎根于现 实，一旦脱离了现实，想象活动也就脱离了依据。另一方面，神与物游也说明 了作者的思维活动是与具体物象结合在一起的，实质上就是形象思维。 【 2.3】文心雕龙神思（南朝齐梁刘勰）（理解）“虚静”（ “艺术构 思能力的培养。”）：陆机叹息他不知文思“开塞之所由“，刘勰提出了艺术 构思思路开通的问题如何打开思路呢他认为陶钧文思，贵在虚静。要想进入艺 术构思过程，思想一定要高度集中，排除干扰，消除头脑中的杂念。但是他又 反对劳累精神苦思冥想，主张要在平时培养艺术创作的能力，注意进行四种基 本训练。“积学以储宝，强调通过学习来积累广博的知识；酌理以富才，强调 培养分析批判能力；研阅以穷照，强调观察和体验生活，扩大眼界；驯致以怿 辞，强调掌握和提高艺术表现能力，不断培养和提高这种能力，文思就会开通。 ” 【2.3】文心雕龙神思（南朝齐梁刘勰）（掌握）“想像的作用和过程。”： 对于想象活动的过程，刘勰论述了志气和辞令的重要作用，所谓“志气统其关 键，辞令管其枢机”，把志气和辞令视为对想象活动起决定作用的两个因素。 在这里，志气泛指思想感情，意思是说：思想感情是想象活动的动力，想象的 展开是沿着思想感情的轨道而进行的。作家临篇缀虑，需要神定气足，只有思 想坚实深刻，感情真是充沛，才能使想象活跃起来，从而优游适会，抒怀命笔。 否则就会“关键将塞，神有遁心“，形成思想僵化、感情枯竭、想象壅塞的枯 窘状态。至于辞令则指语言或语词，任何思维活动都是通过语言的媒介来进行 的，艺术想象也是同样。刘勰把辞令作为想象活动的枢机，指出只有准确的语 言才能构成准确的意象，强调文学必须以言达意，穷尽物色，曲写纤毫。” 【2.4】诗品序（南朝梁钟嵘）（理解）“滋味说”：钟嵘既然重视诗歌的 群、怨，就决定了他对诗歌的要求，认为好的诗歌必须是有滋味的。诗的滋味 是什么呢？钟嵘认为滋味应该是“指事造型，穷情写物，最为详切”。详，指 描写的细致。；切，指描写的深刻。而要达到这个要求，必须赋比兴并重，做 到言近旨远，形象鲜明，有风力有藻采，乃可耐人玩味，而感染力也强，这才 是诗之至也。永嘉以后的玄言诗之所以“淡乎寡味”就是由于“理过其辞”， 平典似道德论。而钟嵘的滋味说，主要是强调文学作品形象性的特征。正 是从重味的观点出发，他在诗歌形式上，并不赞成文约的四言和文繁的骚体， 而极务主张五言，因为五言居文辞之要，似众作之有滋味者也。滋味说对后世 的影响很大，唐代司空图、宋代杨万里、清代王士祯均得益于此。 【2.4】诗品序（南朝梁钟嵘）（掌握）“批评片面追求声律”： 诗品 序的主要内容，有破有立。属于破的，就是对南朝诗风的批评，表现在两个 方面。第一是反对声病，主张自然和谐的音律，追求自然真美。钟嵘时代正值 沈约提倡声律之说，永明体诗风泛滥，钟嵘对此进行了有力达的抨击。，如果 一味追求声律，反使“文多拘忌，伤其真美。钟嵘反对的是那种伤其真美的八 病等的矫揉造作，而对诗歌自然的音节美，并不排斥。【2.4】诗品序（南 朝梁钟嵘）（掌握）“批评大量用典”： 第二是反对作诗用典。他认为作诗是 用来“吟咏性情”的，“亦何贵于用事？”他指出作诗一味引经据典，流弊甚 广。还幽默地讽刺那些掉书袋的诗人卖弄学问。当然，写作时援古证今，有时 也需要，钟嵘对引经据典也不是一概排斥，他认为“经国文符”，“撰德驳奏” 等倒是适用于用典的，至于作诗就不适用这样的标准了。 【2.4】诗品序（南朝梁钟嵘）（掌握）“写作动机如何被激发”： 诗 品序 不仅有属于破的，而且还有属于立的，这就是关于写作动机如何被激发 的问题。钟嵘认为写作动机的激发，有赖于客观事物的感召：“气之动物，物 之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘继四侯之感诸诗之后，又阐述了社会 环境对诗人的感召，突出了群和怨，特别是怨的作用。他主张人们通过诗歌来 反映社会现实，并根据诗歌抒情的特征，通过个人的抒情来表达遭遇相同者的 情绪，从而使读诗者认识社会的面貌。此观点出现在齐梁时代是有他重大的进 步意义的。 【3.1】戏为六绝句（杜甫）（理解）“对初唐四杰的评价”： 唐高宗到 武则天统治期间，文坛上出现了齐名天下的四杰。由于受历史条件本身的限制 和生活本本身的限制，他们的诗作没有完全拜托齐梁时期浮华的风气。但在当 时，他们都以唐诗开创为己任，努力拜托齐梁诗风的影响，积极开拓诗歌的思 想领域，探求诗的格律和创作形式，创作了很多有风骨的诗歌，诗歌内容从宫 廷走向了市井，从台阁走向了江山和边塞，思想内容扩大，形式有了唐诗的稳 定性，可以说唐诗的真正面貌是从他们开始的，因此杜甫评价“不废江河万古 流”。杜甫认为初唐四杰的诗作是那个时代风尚的表现，当时唐朝刚从六朝的 习俗中走出来，不免仍遗有六朝绮丽铺张的文风，作家也不可能不受这种风气 的影响，这很正常。可是后人不顾当时的历史条件，非常轻薄帝嘲笑四杰在创 作上的不足。杜甫非常蔑视这种轻薄评论的态度，指出，尽管这些轻薄为文之 人讥笑不已，可是当他们的身与名同时消失的时候，四杰的文章却会像江河一 样永远流传下去。杜甫认为四杰的诗作都突破了旧有宫体诗的狭窄内容，大体 上洗去了齐梁的不良风气，提高了诗的风格，对当时诗歌及后世的诗歌创作影 响很大，不可忽视。进而杜甫肯定了初唐四杰的成就，讽刺了轻薄为文之人的 渺小。 【3.1】戏为六绝句（杜甫）（掌握）“如何对待古今诗歌的问题”： 关 于如何对待评价古今诗歌的问题杜甫认为评价诗歌不能贵古贱今，只要有清词 丽句都应汲取。而古代诗歌作品中，尤其是屈原、宋玉的作品清词丽句很多， 应该学习，今诗也应如此。否则将还会写出浓弱纤小的文章，步齐梁后尘。杜 甫肯定了屈原、宋玉以至六朝、唐初诗歌的语言艺术成就。 【3.1】戏为六绝句（杜甫）（掌握）“对待文学遗产的态度”： 关于如 何对待古今文学遗产的问题，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。杜甫认 为今人的才力不及前贤不容怀疑。但前人的作品也不应都一概吸取，那些与风、 雅相悖的作品就应该被抛弃。所以学习应有所选择，兼取众长，转益多师，只 要近风骚之作，尽管有不足之处，也应该给予肯定。 【3.2】与元九书（白居易）（掌握）“现实主义诗歌的创作原则。”：在 文学与现实的关系上，白居易坚持生活是诗歌的源泉，认为诗歌应该是反映人 民的疾苦和政治斗争，干预生活，因而提出了现实主义诗歌的创作原则：“文 章合为时而著，歌诗合为事而作”。 “为事”就是要反映人民的疾苦；“为时”就是要反映时代，揭露政教的弊端， 以补救时弊。“事”与“时”都是指现实人生。白居易要求为现实人生而写作。 白居易在给元稹的信中推崇他的诗文，原因是他的思想深刻，其中贯穿着古人 六艺的精神，圣人的书籍中说出来的都是真情实感，反映了老百姓的生活，因 此成为了白居易推崇的对象。白居易说听到古人唱的歌，就能从中听出那个时 代的兴衰，因为它太贴近生活了。这也是白居易阐述他的观点的原因。 可是到了汉代以后，诗歌开始脱离生活，六艺的精神开始减少，白居易分三个 时期论述六艺的衰退。首先战国到汉魏，屈原宋玉的骚辞、苏武李陵的五言诗 虽然也是真情实感的抒发，离诗不远，还保留着大体的风貌，有可取的地 方，但仅能得到国风的十之二三，六艺已不全了。其次，到了晋宋两代，诗歌 得到六艺的要旨就更少了，有些大家如谢灵运陶渊明，他们有些好诗，但多不 过是沉溺于山水，放逐于田园，真正反映政治生活，人民疾苦的内容基本没有。 第三，到了梁陈期间，诗歌只不过嘲风雪，弄花草而已，形式非常艳丽，内容 却十分空洞，没有讽刺现实，不对现实生活国计民生抱以责任感，这时的诗歌 六艺已经荡然无存了。就是到了李白杜甫时，虽然诗歌进入鼎盛时期，但他们 的好诗也不多。白居易所谓的好诗，是指能揭露批判黑暗现实、反映老百姓疾 苦的诗。 白居易推崇“六艺”对诗歌的重要性，旨在说明诗歌为政治服务的必要性。他 从工作经验中体会到想“救济人病，裨补时阙”必须干预社会生活。从“文章 合为时而著，歌诗合为事而作”的原则出发，把自己的情志通过诗歌这种形式 表达出来，帮组皇帝治理天下。白居易把他当作人生理想的追求，这也是他兼 济天下的愿望的表现。白居易认为，诗歌不单纯写个人的情志，借以言志，也 是促进社会改革的工具。故他的讽喻诗表现了积极的斗争精神。 白居易的动机和出发点是“兼济天下”。他关注客观现实，力图忠实地反映现 实，表达自己对生活的评价，这一朴素的现实主义创作理论，体现着白居易忧 国忧民。为民请命的可贵精神。阴齿他不但提出诗歌要为政治服务，主动从现 实生活中汲取创作源泉，还将之付诸实践。 【3.3】答李翊（yi 去声）书（韩愈）（掌握） “古文写作的风格。”：韩 愈强调要以气为先，提出“气盛言宜”说。韩愈在阐述道德修养对学习写文章 的重要性基础上，又从古文创作的特殊规律出发，提出了养气说，实际上是阐 述了气、言、声的关系。他继承并发挥了孟子的“养气”说，把气与言、声比 作水和浮物的关系，强调文章以气为主。“气”指的是作者的精神状态而言， 是人的思想感情、深厚 的道德修养、真情实感的自然抒发的统一。气盛，即具 有博大的胸怀、坚强的意志、旺盛的情感，是指作者的精神状态达到了孟子所 说的配义与道、至大至刚的境界，它是作者深厚道德修养的结果，言指孟子所 谓的知言，主要之文章写作，这个观点是从韩愈文以载道为基础而发的。 他认为，学习写文章，必须以儒家的古训为旨归，文章不能言之无物，内容要 有思想性，思想内容空洞、不纯正，必然写不出好文章。他认为作者只要有深 厚的道德修养、博大的胸怀、真是充沛的思想感情，其文章创作的形式技巧问 题就自然而然的解决了。所以韩愈首先强调写文章的人要养气；“不可不养也” 。养气是指孟子所谓的养浩然之气。他用很多篇幅阐述了养气的重要性认为只 有这样才能形成一种气势，而且达到旺盛，写起文章来文从字顺，语言流畅， 声律和谐，即气势与语言非常和谐。韩愈把气的充沛与否当作文章写作成功与 否的关键。 韩愈谈气与言、声的关系，主要是从个人的修养锻炼来谈的，因此可以说个人 的修养锻炼如何也与写好文章有密切关系，所以他抓住了水和浮物二者的关系 来比喻气与言、生的盛衰关系，形象地说明了作者修养锻炼对形成文章气势的 重要性和必要性。韩愈强调人的精神，他从教化的目的出发，希望作者培养出 一种浩然之气，所以他在文中阐述到，这种浩然之气可以使作者意志坚定，不 为时事所动，树立独立的人格，形成独特的创造风格。敢于另辟蹊径，不因袭 前人，不人云亦云。他还用了一个比喻，来说明养浩然之气的作用。他说，多 数人把文章当作一种工具，用与不用，权利仍然被别人操纵。而真正有浩然之 气的人有自己独到的见解和处世之道，文章被人采用当然好，不被人采用也不 能放弃，可以教书授徒，从事著述，流传后世供人效仿。这是有浩然之气的表 现。韩愈强调气盛言宜也有强调写文章的自然之意。 【3.4】岁寒堂诗话（选录）（南宋张戒）（掌握）“诗歌要以言志为本， 以咏物为工”：张戒继承了我国传统诗歌“诗言志”的精神，进一步发挥了孔 子的“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”、“事父事君”的观点，提出诗 以言志为本、咏物为余的主张。 张戒把“言志”作为诗歌创作的思想原则， 重视反映现实，抒发作者的思想感情，言志是诗人的本意。因此张戒赞赏杜甫 诗歌的言志，而否定了潘岳、陆机之后的诗歌专事咏物，丧失了写诗宗旨。 然而张戒没有完全否定“咏物”，而且认为诗歌创作可以“咏物”,但不能为了 咏物而咏物，咏物必须是为言志服务，作者要托物言志，借景抒情，不可单纯 地描写景物，造成内容空虚、玩物丧志。所以张戒认为诗歌虽以言志为本，但 言志同抒情分不开。咏物能使作品更具形象新和审美特点，表达更蕴藉含蓄， 使诗含不尽之意，而不是专意于咏物，因此他并不一味否定咏物的作品，因为 这些咏物的作品不是为了简单地写物，而是通过对自然景观的描写，抒发作者 强烈的思想感情。由此可以看出作者不但强调了诗的思想性，同时也强调诗的 艺术性。强调作品的思想性，有利于发挥诗的社会作用；突出诗歌的艺术性， 有利于艺术美的创造，更好地促进艺术发展。反之，张戒认为只专门在押韵、 用典上用功，忽略“咏物”的技巧，作品也就失去了意味。他用“意味”说明 作品艺术性的重要，作品失去了“意味”就显得单调、乏味，无生气，也就没 有什么味道了。 总之张戒认为写诗要有内涵：诗人言志也好，咏物也好，都是为了不得不发的 情感而用诗表达出来，自然流出。 【3.4】岁寒堂诗话（选录）（南宋张戒）（掌握）“诗歌表达须微婉含蓄， 不能直白浅露”：张戒主张诗以言志为本，反对为咏物而咏物，失掉了作诗的 目的，但又反对只知道言志，而不借助特定的对象来言志，造成诗歌所言之事 非常浅露。进而张戒高度评价了“国风”，提出了诗歌创作的艺术风格，即追 求微婉含蓄、自然、高雅，反对直白。浅露。，微婉，深刻委婉之意。他说国 风，相爱的人约会，一个人不见另一个人，十分着急，搔首弄耳，向远方瞻望 想见到的人见不到一丝不动的站在哪里掉眼泪。其词婉、其意微，不迫不露所 以可贵也。因此，张戒十分提倡诗歌创造的咏物，这个观点与他的言志与咏物 并举的观点一脉相承，专以言志不可，专以咏物也不可。如果这样就会造成作 品没有味韵气的楷模。张戒以陶渊明的诗狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠为例说明其 中之意；作者所写之物虽在眼前，但作者所表达之意却在诗句之外， 表面见不 到，如果读者不出在及其括适中，则体会不到。即好的作品言在意外，好像表 面在写景咏物，但却表达作者的思想情态。 张戒借此批评了苏轼黄庭坚江西诗派以议论为诗的不良风气，认为把所表达的 主旨完全明白无误的写进诗中，势必造成浅白直露，毫无味道。 【 3.5】沧浪诗话诗辨（南宋末严羽）（掌握）“妙语说”：在诗歌的创 作途径上，严羽提出了妙悟说。严羽提出诗“以识见为主之后，紧接着指出 要“识”就要“妙悟”。妙悟是佛家用语，严羽以禅喻诗，主张妙悟。佛家在 南北朝时期极为兴盛，对我国的文学艺术创作及文艺理论产生很大影响。严羽 对禅学不十分清楚，用禅宗用语也有些错误，但他不谈禅，只谈诗。他引佛家 大乘小乘、北宗南宗之说，把汉魏晋和盛唐之诗列为一等诗，把中唐之诗列为 二等诗，把晚唐之诗列为三等诗，称为声闻、辟支果。佛家认为人有三种不同 修行的途径，称作三乘，三者并无高低上下之分。严羽却认为在乘有大小之外 还有声闻、辟支果有知识性错误。佛家讲悟，严羽用此谈诗，认为诗也要悟。 妙悟，即不假思索直接达到事物的本质之意，彻头彻尾地理解，心领神会。指 诗歌创作与欣赏的直接感受的艺术特点。严羽认为，诗歌的创作，要掌握诗歌 艺术的特点和规律。 严羽还说，悟也不同，“悟有深浅，有分限”，这“深浅”、“分限”，即 “透彻之悟”和“一知半解之悟” 如何才能做到妙悟呢？严羽认为必须反复研读最上乘的作品，与作品的思想感 情融合，领会作者匠心独运的精妙意指，真正对诗歌创作特点和规律大彻大悟。 因此要鉴赏前人的作品，进行熟参，即反复研读、反复体会、反复琢磨，学习 前人创作的特点和经验、手法，辨析真伪，一知半解之悟的人更需要做到这一 点。 【3.5】沧浪诗话诗辨（南宋末严羽）（掌握）“别才别趣说”：紧承妙悟 说，严羽在强调诗歌艺术的特殊性问题上提出了别才别趣说，这是严羽论诗的 宗旨。他说夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。“别才”指主体特 征，即指诗人具有感动客体和创造具有审美特点的作品的特殊能力；“别趣” 指客体特征，即指诗歌作品所具有的审美特点和韵味。诗歌创作非同一般写文 章，与学多少知识、读多少书关系不是必然的。因为诗诗吟咏性情的，有自身 的特性，要表达出作者的审美感受，不能用理性的逻辑思维，要给读者以审美 感受，不能用理性的思维逻辑，要给读者以审美感受，就不能以阐述道理为宗 旨。要做到这些，在表达上必须“不涉理路，不落言筌”才能达到空中之音， 相中之色，水中之月，镜中之象的最高境界，作品才会言有尽而意无穷，给人 以无穷的审美感受。这里严羽突出强调了诗与一般文学作品的内在区别，提示 了诗的情感性、趣味性、非逻辑性的审美特点，这即严羽所谓的妙悟，。严羽 的“别才，别趣”说，意在说明艺术家要用艺术思维，培养艺术感受能力， “学力”不能保证一个人的创作水平。 别才别趣说说明了严羽认识到诗的抒情本质和形象性的特点，已经涉及到写诗 的艺术思维问题，认识到写诗和读书、做学问诗两回事，即非逻辑思维，不得 写得直白要一唱三叹。 但是严羽的别才别趣说并没有排斥多读书、多穷理，恰恰他把别才别趣的获得 建立在多读书多穷理的基础至之上。 【4.1】论诗三十首（金元元好问）（掌握）“刚健雄壮，反对纤细缠绵。 ”：元好问主张诗歌要抒发元气，所以他喜欢那些有风云之气、如虎生风般的 作品。他推崇建安风骨，对建安那样一个创造英雄的时代以及那个时代形成的 作品给予了很高的评价。他对刘琨作品的清刚之气非常欣赏，而对张华风云气 少，儿女情多的作品至少诗看不起的，对曹植、刘琨、陶渊明、韩愈等气势雄 浑壮阔的作品大加赞赏。而对张华、温庭筠等人的作品给予了无情的嘲讽。但 元好问也不是对这些人全然否定，如对李商隐诗歌的“精纯”的一面就给予了 充分的肯定，并且遗憾无人能给李商隐诗作出真正的、客观的梳理。说明元好 问在文学批评的态度上诗客观和公允的。元好问论诗看重能抒发自己的真情实 感，强调内容的真实，而反对只追求形式的华美，他对陆机、苏轼等人在创作 上以斗靡夸多、堆砌辞藻为能的一面是持反对态度的，强调诗歌的目的诗在于 充分表达自己的内心的情感。 【4.1】论诗三十首（金元元好问）（掌握）“主张自然，反对雕琢。”： 元好问在诗歌创作上主张自然天成。他大家赞赏陶渊明的诗作，认为他的诗作 使千古诗坛的面貌为止焕然一新，豪华落尽，真淳显露，唯见天然本性。而陶 渊明诗作的最大特点也就在于天然，多事难以企及的清新秀丽之作。他高度赞 扬了谢灵运如芙蓉出水般的清新自然的诗句。而对陈师道闭门觅句式的创作进 行了讽刺与嘲笑。当然这种自然天成的作品也包括豪迈慷慨之作从自然的思想 出发，他对斗靡夸多，逞才使能、布谷澜翻般的过度追求形式华美的行为进行 了批判。他指出，杜甫诗歌的排比铺张只是他诗歌的一个方面，不能代表他诗 歌的全部。而元稹黄庭坚等人的次韵诗被韵脚死死的束缚，紧跟在前人后面而 不能自由创造。完全被形式所束缚，同时也批判了苏轼夸多炫巧的“百态新”， 因为这种百态新不仅没有给诗坛带来好的影响，反而导致了以议论为诗，以学 问为诗的狂流泛滥。值得注意的是，元好问的诗学思想受苏轼影响很大，他并 不是完全反对苏轼的思想与创作，但他对苏轼以议论、学问为诗的倾向诗不满 的，特别是对江西诗派的创作更是表达了自己的鄙弃。于此可见元好问勇敢的 批判精神。 PS：如果问元好问的全部观点或者主张就加上强调抒写真性情，反对虚伪矫饰。 元好问反对虚伪矫饰的文学创作，要求文学作品必须真是地体现作家内心的精 神，要做到文品与人品的统一 【4.2】词源（南宋张炎）（理解）“雅正”：他认为，古代的乐章，皆出 于雅正。雅正，是张炎评词的一个标准。作词难，作雅正之词更难，但不是不 可为之。他一方面推崇周邦彦，认为他的词雄浑厚重，平和高雅，符合雅正的 标准。但也认为有不尽如人意之处，即意趣不高远，诗风不醇厚，为情所役。 这样又有失雅正之音，所以他反对柳永、周邦彦的软媚。认为周词需以白石骚 雅句法润饰之，才能达到更高境界。他认为，作词虽难，但如果能取得各家之 所长，避开各家之所短，精心加以琢磨体会，立像而制作，也能与周邦彦等人 一争高低。秦观等人的词，由于具有清新的立意，句法各异，格调不同，精心 制作，形成了自己的风格，也能在世上各自扬名。 【4.2】词源（南宋张炎）（掌握）“清空”：“清空”是张炎提出的作词 的最高境界，是论词的最高标准，是词源一书论述的中心。在这里他是把清空 与质实相对而言的。他说，次要传神而略其实貌，不要凝滞与所写对象，晦涩 质朴。清空即为古直典雅、高耸挺拔，质实就是要凝滞晦涩而不清。他以姜夔 词和吴文英的词为例，说明姜夔以清空为胜，吴文英则以质实见长，这是不满 吴文英词晦涩的作风而推崇姜夔词为清空的典范。姜吴两家词同受周邦彦词风 的影响，但是吴词的色泽比周词更浓，往往出现凝滞晦涩的特点。不及姜词能 以清刚瘦劲补救周词的软媚。以反对晦涩这一意义上讲，张炎的扬姜抑吴，是 有积极意义的。所以作者在批评吴文英声声慢词的晦涩难懂之后，对姜夔 词中的疏影、暗香扬州慢就大加赞赏了，称其不只是清空，而且 符合骚雅的传统，读来使人神思飞越。 【4.3】曲律（明-王骥德）（理解）“宾白”： 当时一些剧作家进行戏剧 创作，常常着力于词曲而多少有些轻视宾白。王骥德则认为不能轻视，他指出 宾白不易作，其难不下于曲。有感于此，王骥德特意写了论宾白一节。一方面 强调宾白的重要性，认为宾白与曲辞具有同等地位，一方面提出写好宾白的标 准，即“明白”和“美听”。“明白”就是要口语化，不宜用古文体，更不宜 用四六骈体。“美听有两层含义，一是要求语言的音乐美，宾白虽为口语体， 但又不可纯用简质的日常口语，要求在口语的基础上加以锤炼，使之给人一种 铿锵悦耳的美感。二是宾白的语言也应”情谊宛转“，使之入耳即感于心，具 有艺术的感染力。这些主张，即使对于今天的戏曲创作和活剧创作，也是有启 发性的。 【 4.3】曲律（明-王骥德）（掌握）“关于戏剧结构的论述。”：王骥 德的要求首先是严谨统一，剪裁、组织得当，不可枝蔓涣散。不可令一人无着 落，令一折不照应， 其次是抓住剧情主脑，确定全剧节奏。传中紧要处要极力发挥使透，而无关紧 要处，则不必过多敷演。 第三是“勿落套“，剧情编排不可千篇一律。 第四是“勿不经“，即剧情发展要合于生活逻辑，入情入理，不可追求奇巧， 甚至荒诞不经。 在当时的传奇剧中，确实存在着主次不分、结构散漫、千篇一律和奇巧荒诞的 毛病，因此，王骥德的这些主张，在当时诗很有价值的。 【4.4】原诗内篇（清初叶燮 xie 去声）（掌握）“掌握“才、胆、识、力” 的诗论。”：文章概括地指出客观存在的理、事、情，必须通过诗人主观的 “才、胆、识、力”来表现，才能产生诗歌。接着对才、胆、识、力的重要作 用及其相互关系作了极为详尽的论述。他认为才是进行创作的艺术才能，大凡 人无才，则心思不出。胆是诗人敢想敢言的创造精神，无胆则笔墨畏缩。识 是诗人对客观规律和诗歌创作规律的认识，无识则不能取舍，眼光从无着处， 腕力从无措处，人言是则是，人言非则非。力是诗人敢于摆脱传统束缚而自成 一家的艺术独创性，无力则不能自成一家。才、胆、识、力反映着艺术创作活 动的各个侧面，苟一有所欠，则不可登作者之坛。四者的关系是交相为济，而 以识为先。才和力，出自禀赋，有高下大小之分；识和胆则出自于锻炼，是后 天的。识是一种辨别能力，无识则理事情错陈于前，而浑然茫然，是否黑白都 无法分辨。有如两脚书橱，虽记咏日多但多益为累，聪明才智得不到发挥，当 然不可能为至文以立极了。相反，识明则胆张，胆张则才思横溢，横说竖说， 左宜而右有，力是自成一家的表现。人各自奋其力，就不至依傍旁人，而能自 立门户了。 【4.5】闲情偶寄（明末清初李渔）（掌握）“关于戏剧结构的论述。”： 在李渔以前，像王骥德这样的戏曲理论家，论戏剧多把音律放在首位，强调音 律词采的作用。李渔则不然，他独先结构，把结构放在第一位，而强调它的作 用。他在这篇论文里，首先开宗明义：“填词首重音律，而予独先结构者。他 认为虽然对填词来说，音律很重要，但结构还应放第一位。他所谓的结构，指 戏剧创作总的方法和法则，也涉及到戏剧的结构艺术。他用“造物之赋形，工 师之建宅”，比拟戏剧结构。他认为写传奇的人，在结构没组织好之前，不要 仓促动笔，要认真构思，把各部分安排得当，等文思到来时，下笔写作。 音律能否写好，关键在于结构是否好，如何安排好结构？主要方法有： 立主脑。指作品主要事件和主要人物或主要观点和情志，含义很广泛。围绕 主脑，安排事件和人物，尽管有无数个人物无数个情节，但都必为此一人一 事服务。 密针线。李渔提出，安排结构，就要围绕所立的主脑把故事情节前后统一， 每编一折，必须前顾数折，后顾数折，考虑到针线紧密，使整个剧本浑然一 体，天衣无缝。 减头绪。即防止左枝旁蔓。李渔强调在确立中心思想、主要人物和主要事件 后，戏曲作者要善于安排材料，做到主副线分明，剧情集中，他说剧情要一 线到底，并无旁见侧出之情。 审虚实。“实”指对客观事物坐如实描写，“虚”指虚构。李