对董源潇湘图及其影响分析

对董源潇湘图及其影响分析 【摘要】：在中国绘画发展史上，具有几个比较关键的发展时期和代表人物；其中董源所 作潇湘图具有很好的代表性，该副画画的是江南景色，在图中，可以看出江南地区山 峦连绵、云雾晦暗的特点，山石树木都掩映在空灵朦胧的一种意境之中；整幅画作显得平 淡而幽深、清淡湿润，山石用笔点染，而在山坡底部使用披麻皴的画法，显得深厚且滋润； 江南山水的繁盛草木、郁郁葱葱的特点被淋漓尽致的表现了出来。而这正是董源的画风， 董源的画风对后期文人画的影响巨大， 潇湘图作为其代表作品，值得我们对其加以重点 分析，宋代的郭若虚在图画见闻志中对董源进行了很好的评价水墨类王维，着色 如李思训，对其有很高的评价；因此，我们研究董源和潇湘图 ，能够很好地了解“南方 画派”的发展历程，也能从董源的画作中得到启发，了解其对中国山水画的重要影响 【关键词】：董源 潇湘图 影响分析 引言： 中国绘画发展历史悠久，创作作品繁多，画派众多，经历了很长的发展时期，而山水 画在董源或是其所处的唐五代时期，还处在刚刚起步的阶段，山水画才开始从人物画中脱 离出来，形成一个独立的绘画方向；而董源正是这一时期的代表人物，其对中国绘画的贡 献不言而喻，自然是十分重要的，其所开创的“南方山水画派”对后世绘画产生了重要影 响；而董源的代表作潇湘图则是很好体现董源画风和特点的代表作，从中我们可以看 出董源绘画的风格和其对后世作品的重要影响。使得我们能够深刻理解其重要作用和深远 意义。 1 董源生平及代表作品分析 1.1 董源生平分析 董源是中国五代南唐画家，主要活动在南唐中主时期，因其事南唐主李璟时，官职为北 苑副使，故又史称“董北苑” ，被看做是南派山水画的开山鼻祖。 1.2 董源画风及特点分析 董源善于山水画，兼工兽类，亦画仕女、花鸟等；但真正使董源名垂画史的还是其所作 的山水画。董源所画山水画多以江南真山真水入作，而不为奇峭之笔，对其山水作品评价 为“平淡天真，唐无此品” ；也被米芾赞其山水画作为“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣， 皆得天真” ；所作多写江南的秀丽风光，既没有雄席险峻的山，也没有暴露峥角的石，大多 是平缓连绵的山峰，一望无际的水面，在山坡上点缀着的丛树杂草，显苍郁葱茏，所描绘 的江村渔舍，微风细雨，烟云晦明，所渭“平淡天真，一片江南” 。其所用画法，亦不作奇 峭之笔，而是山峦隐观，林梢出没，以印象为主；所以具有“宜远观，近视之几不类物象， 远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”的特点。 1.4 董源艺术成就的分析 董源一生所作画作较多，对中国绘画的发展做出了突出的贡献。下面简单分析其主要 代表作品。 潇湘图卷，由于明末经河南人袁枢至浒墅关寓所随身珍藏，得以躲过兵灾，现藏故 宫博物院；夏山图卷，明末经袁枢等收藏，现藏上海博物馆；夏景山口待渡图卷， 藏辽宁省博物馆；溪岸图明末经睢阳袁枢收藏，今藏美国大都会博物馆。 龙宿郊民图 及洞天山堂二轴，均图录于故宫名画三百种 。 自唐朝开始，包括五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同的绘画风格， 后人概括为“北派” 与“ 南派”两支。而董源的潇湘图被画史视为“南派”山水的开山之 作。极具代表性，董源现存世作品有夏景山口待渡 、 潇湘 、 夏山 、 龙宿郊民 、 溪岸图等图。 潇湘图卷，宽 50 厘米，长 141 厘米，现藏北京故宫博物院。明代自 董其昌后，睢阳袁枢(袁可立 )成为收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富胜过 董其昌，可惜由于明朝灭亡，袁枢抑郁绝食而死，藏品流散。王时敏在烟客题跋题自画 关使君袁环中：“环翁使君，既工盘礴，又富收藏。李营丘为士大夫之宗，米南宫乃精 鉴之祖，故使荆、关、董、巨真名迹归其家” 。 2 对董源潇湘图的及其影响的分析 2.1 对潇湘图的内容及特点分析 董源传世名作潇湘图卷 ，现今收藏于故宫博物院。这是一幅描写人事活动的山水画， 我们开卷阅览，可以感觉到一派潇湘风光扑面而来。 “董源不语，风流尽在其中” 。这幅画 取景于江南山水，却被董源赋予了更高层面上的意境。董源要表达的是一种绘画理念和审 美观点。正是为了达成这种目的，通过努力，使得董源达到了绘画的佳境，成就了绘画， 也成就了自己。所谓潇湘，不仅仅是一个地域名词，而是还蕴涵着特定的地域文化。在诗 词歌赋中，潇湘总是给文人一种难以释怀的情结，是一个荡漾着董源水墨山水画意境的理 念只可以远远地望着它，不可靠近，并可以永远地怀念它。 打开画卷，在画面的右侧，有紫衣两姐妹伫立，在阜沿边有鼓瑟吹笙者五人，在等着， 迎接小舟的到来。水面的小舟中坐有一位疑似官员的人，或许是新郎官，在其旁边有人为 此人持伞遮阳。在画面的左侧，正有一群人在围网，进行捕鱼，这些人物形态逼真，活灵 活现，如临现场一般，仿佛有鱼儿跃然水面或是从画作中跃出似的，显得情趣盎然。整幅 画的画面山水以花青润墨，且不作奇峰峭壁，长山山岭树木却并无重复，茂林修竹各有不 同。而且，整幅画的长宽三比一的横式构图，能够恰到好处地极尽视野，使得画中水面与 山岭、皋地平分秋色，呈对角线状；左有皋蓼，右边画人物，起到平衡画面的作用，使得 赏析治人在视野里不产生“晃”的感觉。山势平缓，线条流畅，渐西略高，成片林木，郁 郁葱葱，给人一派平静、淡泊、平和之感，清幽、苍茫、大气之觉，又同时体现出了一种 磅礴之感。 对整幅画细细观察，可以看出局部墨点、线条，构造等几乎不辨造形，但远视综览， 却能获得一个良好的造形感觉，使得整幅画的艺术形象既完整入目，又和谐入心。使得读 者既可以从中领略到江南山川的率性、真情、诗意、平淡和舒心；同时，读者还可以从中 感受到董源的绘画性情与艺术追求，正如米芾所言：董源的绘画“峰峦出没，云雾显晦， 不装巧趣，皆得天然，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南 也” 。也正是由于米芾独具慧眼的赏识，才使得董源的画作为许多人重视，乃至推崇。 米芾在画史首次肯定了董源山水画的艺术价值。他认为董源的绘画“平淡天真多， 唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也” 。毕宏可是唐代著名山水画家，就连大诗 人杜甫也为毕宏的双松图吟诗作句：“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少” 。由此可见， 在米芾的心目中，董源好生了得。 到后来的董其昌更是对董源的画品推崇备至。他第一次阅览潇湘图时，只有董源 名，却无画题。董其昌通过认真细致地考究，并根据宣和画谱定名为潇湘图 ，他认 为董源表达的是“洞庭张乐地，潇湘帝子游”之意。遂得现名，及后传承。 2.2 从潇湘图分析其对后世绘画的影响 董源的山水画在宋初就为人竞相学习和模仿，其中比较具有代表性的便是巨然山水， 尤其是在沈括、米芾等人的大力推崇之后，董源画作的影响更大，到了明清更是大受文人 画家的崇拜。著名的书画家赵孟频和“元四家”黄公望、吴镇、王蒙、倪攒，几乎无一不 受到董源画风的影响，而“明四家”除仇英外也都继承“元四家”的衣钵，至于董其昌， 则更是以称董源“吾家北苑”为荣，引得清初“四王”等人都对董源顶礼膜拜，可谓风靡 后世。 宋代沈括在梦溪笔谈中有这样一段话：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工 秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源 及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思， 如睹异境” 。 从董源存世的潇湘图来看，所画为平远之景，山峦层叠，树林相互映带，林麓卵 石，坡岸堤滩，溪水荡漾萦回，景物极为稠密，但又无处不体现着“虚浑”之感，疏皴散 点，浓淡互参，屋宇人畜错落其间，使得许多景物乍看之下密不通风，细察之后却又透着 空蒙之感，使观者于缥缈恍惚之中感到气象浑深，意境幽远的江南景色。而在董源的山水 画中，由于他是运用丛线、丛点的巧妙铺排，来表现山峦虚实变幻的“面” ，轮廓线明显被 弱化，甚至消泯于丛线丛点之中。这种点和线的铺排或是排比，或是攒簇，有时甚至是交 叠，显然已不同于书法型的那种间架开张的笔法，而是属于一种特有的山水画用笔。这种 绘画方式对后世产生了极大地影响。 3 董源对后世画派的影响分析 画禅室随笔卷二有语：禅家有南北二宗，唐时始分。在“南北宗论”中，董其昌 以禅的义理，为他所标榜的文人画找到法度基础和框架支撑。他大致把唐代以来山水画家 按南宗（即文人画）与北宗（即院体画）两大体系划分，南宗以王维为始祖，董源、巨然 为实际领袖；北宗以李思训父子为始祖，马远、夏圭为旗下干将。 董源作为“南宗|”的实际领袖和开山鼻祖，对后世的绘画风格和派别产生了重要的 影响。从风格上比较而言， “北派”的北宗山水画主要表现为“线描”的形式，在其画作创 作过程中，主要通过线条来塑形；“南派”山水画则表现为“涂绘”的形式，主要借助块 面来塑形。在创作理念上来说，前者是客观的，大都以自然主义精神为主导理念，是按照 事物的本来面目来进行创作，传达理念；而后者则是主观的，倾向于个人主义，大多是按 事物呈现于人眼前的状况来表达。从哲学的角度讲，前者比较尊重客观规律，赞同物质对 于意识的决定性作用，在绘画实践中往往是“我”为“物”化；而后者比较强调主观能动 性，侧重于意识对于物质的反作用，在艺术创作过程中一般是“物”为“我”化。前者是 平静的、清晰的，明确的轮廓结构能给人以触觉上的真实质感；而后者则是运动的、模糊 和朦胧的，若隐若现的轮廓对观者只产生视觉的效果。在技法上前者善于线描式的勾斫法； 而后者更长于涂绘式的大斧劈皴法。 董其昌作为“南派”的重要代表人物，董其昌的顿悟说、 “一超直入如来之地”固然富 于陆王心学的特点，但他浓重的“仿古主义”倾向也一直包含着渐修的意味。在两宋时期， 山水画家细致如实地描绘出山石树木及其空间关系，使观者产生“可居可游”之感；但这 种自然主义画风在宋以后便逐渐萎缩，尽管元代文人画家仍表现出了对画面纵深感与合乎 视觉效果的关注。明中叶后兴起的“心学” ，作为一种强有力的道德力量压制了自然主义画 风的发展和复兴。 董其昌的作品无论是在视觉上，还是在思辩方式上，都背离了对感性世界的真实反映。 在他的画中，每个局部都具有很强烈的空间不确定性特点，如山水小景册页 ，虽是仿自 元人，但画中从近景到远景的跳跃感，显然是有意冲犯视觉的客观感受，以破坏当时人习 以为常的观画方式，从而使作品产生出清新脱俗之感，董其昌也创造出了观者前所未见的 图 像。对于各种传统山水画作，经过董其昌富有创造性的揉和、改造和重建之后，使观者 在目睹熟悉的材料被重新组合和编织之后，既可以体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦， 又有一种新鲜感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同时又能唤起观者对深 深积淀的文化的记忆。并且，董其昌在笔墨上也有很高的造诣和动人的艺术魅力，他对笔 墨的重视，正是他在阐释传统过程中表现出的高度创造性。在元人那里，尚未有对笔墨的 自觉强调。明代真正推重笔墨的，应是董其昌。 董源注意取集约性的用笔效果，这样的运笔显然比书法更为率性和随意，并且，因其 画作随机而作，使郁密处显的幽深，空豁处显的虚灵，生动活泼却又不失稳重之感，难怪 宋代大书画家米芾对他倍加推崇。在中国画史上，最早能够较完美地达到随笔见墨、 “有笔 有墨”境界的画家，无疑当推董源。清代秦祖永在桐阴论画中即指出，董源及其弟子 巨然是“墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨” 。 董源采用点线攒簇构成墨韵，再用留白相映衬以构成阴阳对比变化的山水画表现手法， 无论是对宋代著名的“米氏云山” ，还是对清代龚贤的积墨山水，以至于近现代黄宾虹、李 可染等的“黑山白水”等，都可说是影响至深。后世许多画家对于水墨密体山水画形式的 艺术追求，若究其最初的源头，似都可追溯到董源。由此我们可以说，传统文人画在精神 上的偶像是王维，而它在山水技法和笔墨意境上的源头则是董源。 董源山水画的重要基本价值之一，就是以技法表现服从自然结构，固而不显造作之笔， 生动自然。学习前人，师法自然，在面向自然和生活的感悟中创造新的艺术形式，这就是 董源山水画给我们的启示。 结束语：“北苑时翻砚池墨,叠起烟云隐霹雳。短缣尺楮信手挥,若有蛟龙在昏黑。南唐画院 称圣功,好事珍藏裹数重” 。董源作为一代山水画大师，值得我们学习的地方有很多，其在 水墨山水画的发展过程中发挥着不可或缺的重要作用，本文简单的从董源的生平及艺术成 就开始分析，重点对其代表作潇湘图进行了具体的分析，从中可以看出董源你的画风 和艺术追求，在画法上，董源也是自创画法，自称一派；其对中国后世山水画产生了重要 而深远的影响，对他的研究也远远没有达到我们期望的标准，这也可能是我们继续揭开美 术历史的神秘面纱的一种研究动力。 参考文献： 郑奇 中国文人画史上重大问题的初步探索 上海：上海书画出版社 2009 年