（音乐学专业论文）二十世纪音乐旋律听觉训练探究.pdf

摘要 二十世纪现代音乐是一种探索性、技巧性、特殊性和不确定性都很突出的新型音乐， 其众多新的音乐语汇和音乐元素是人们前所未见、闻所未闻的。二十世纪音乐的这些特 点这也对人们的音乐感知能力提出了新的挑战。二十世纪音乐旋律与传统调性音乐旋律 有着明显的区别，具体通常表现在超过三个八度的广大音域、更多的跳跃性、更多的半 音化、较少的歌唱性、非预料性的节奏等等。 针对这些特点，本文总结了一系列训练二十世纪音乐旋律听觉的方法：即熟练掌握 二十世纪音乐音阶系统二十世纪音乐比较常用的是非传统意义上的五声、六声、七 声、八声音阶；为破坏和淡化传统音乐的调性感需进行的一系列两音级或多音级的模唱 主要方法有；连续三个以上大二度上行、下行听唱；模唱连续三个以上大三度同向、 反向进行；连续纯四、纯五度同向、反向进行；增4 、减5 度音程的组合听唱、构唱练习； 对等音程的训练；将同音程延伸到不同唱名结构概念的练习；大六度连接大三度、小六度 连接小三度的弹唱、听唱、构唱练习；为加强绝对听觉而进行的音程函量训练等。节奏 是旋律的重要组成部分，关于节奏训练方面：改变原有节奏的重音；在原有节奏基础上 增加任意连线、休止，增加节奏的复杂性；二声部节奏的训练，第一种：相同拍号但移 置与不同处。第二种：不同拍号却又一致的小节线。第三种：不同的拍号小节线也不一 致。 二十世纪音乐风格各异，特点多种多样，流派繁多，这个时期音乐呈现出的复杂化 和多样化是前所未有的，因此本文仅截取二十世纪音乐的一个侧面即旋律方面来探究有 助与更准确、更深入地感知二十世纪音乐的有效听觉训练方法。 关键词：2 0 世纪音乐的特点；旋律的特点；旋律听觉训练 a b s t r a c t t h em u s i ci nt h e2 0 t hc e n t u r yi sak i n do fe x p l o r a t i o n ，s k i l l e d ，p a r t i c u l a r i t ya n de v e n v e r yo u t s t a n d i n gn e wd e v e l o p i n gs p e c i a l i z e dm u s i c t h e s ec h a r a c t e r i s t i c so ft h em u s i ci n t h e2 0 t hc e n t u r ym a k ep e o p l eg e tt h en e wc h a l l e n g e t h em u s i cm e l o d yi nt h e2 0 t hc e n t u r y a n dt r a d i t i o na d j u s t i n gm u s i cm e l o d yw e r eh a v i n go b v i o u sd i f f e r e n c e s t h i sd i f f e r e n c e s u s u a l l yd i s p l a yo no v e rt h r e ee i g h td e g r e e so fv a s tc o m p a s s e sc o n c r e t e l y , m o r eju m p s ，m o r e s e m i t o n e s ，l e s ss i n g i n g ，n o te x p e c t i n gr h y t h m t ot h e s ec h a r a c t e r i s t i c s ，t h i st e x th a ss u m m a r i z e dt h em e t h o do ft h eh e a rt r a i n i n go f t h em u s i cm e l o d yi nt h e2 0 t hc e n t u r y ：i e g r a s pt h es c a l es y s t e mo ft h em u s i ci nt h e2 0 t h c e n t u r ys k i l l f u l l y , i tw a sn o n - t r a d i t i o n a lf i v e ，s i x ，s e v e nn o t e so fc h i n a sa n c i e n ts c a l e ，e i g h t s o u n ds t e p st h a tt h em u s i cw a sc o m m o n l ym o r eu s e di nt h e2 0 t hc e n t u r y i no r d e rt od e s t r o y a n dd e s a l i n i z et r a d i t i o n a lm u s i cw em u s tt a k eae x e r c i s eo ft w os o u n dg r a d eo rm o r es o u n d s g r a d e 。t r a i nt h er e s p e c ta b o u tr h y t h m ：t h er h y t h mo ft h ec o n t e m p o r a r ym u s i cd i v i d e se t c a n dc a r r i e so u tt h et r a n s i t i o nt oal a r g ea m o u n to fa p p l i c a t i o nn o ta d v i s i n gt h ew h o l eb e a tt o t h er u l eo ft h eu n i tb e a tg r a d u a l l yb yt h et r a d i t i o n a lw h o l eb e a to f r u l e ，t o t a l l yb r e a kt h ea c c e n t l a w , m o r ec o m p l i c a t e db e a tr h y t h ma r ee v e nc l o c k l e s s t h et r a i n i n gf o rt w op a r tr h y t h m ：b u t t r a n s p o s i n ga n dd i f f e r e n tp l a c e so ft h es a m et i m es i g n a t u r e t h es e c o n dk i n d ：b u ti d e n t i c a l b a rl i n eo fd i f f e r e n tt i m es i g n a t u r e s t h et h i r dk i n d ：d i f f e r e n tt i m es i g n a t u r eb a rl i n e sa r e i n c o n s i s t e n tt o o t h em u s i cw a sd i s t i n c ti ns t y l ei nt h e2 0 t hc e n t u r y , t h ec h a r a c t e r i s t i cw a s v a r i e d ，t h e s c h o o lw a sv a r i o u s ，i ft h em u s i cd e m o n s t r a t e dw a su n p r e c e d e n t e di nt h i sp e r i o d ，s ot h i st e x t t h e2 0 t hc e n t u r ys u c ha si n t e r c e p t i n go n es i d ei e m e l o d yo fm u s i cc o m et o p r o b ei n t o h e l p f u l l ya n dm o r ea c c u r a t eo n l y , p e r c e i v et h ee f f e c t i v es e n s eo fh e a r i n go ft h em u s i co ft h e 2 0 t hc e n t u r ya n dt r a i nt h em e t h o dm o r ed e e p l y k e y w o r d s ：t h ec h a r a c t e r i s t i co ft h e2 0 t hc e n t u r ym u s i c ，t h ec h a r a c t e r i s t i co ft h em e l o d y , t h eh e a rt r a i n i n go ft h em e l o d y i i 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作 所取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中作了明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位做储躲迳堑嗍 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和 电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印 或其它复制手段保存、汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀 博硕士学位论文全文数据库( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学 位论文全文数据库( 中国科学技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物 形式出版发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期： 缍 逊：，口 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签 日 电话： 邮编： 东北师范大学硕士学位论文 引言 一、问题的提出 调性音乐已经有几百年的发展历史，无论是巴洛克时期、古典主义时期还是浪漫 主义时期都可以说是调性音乐得到长足发展的时期。从音乐分析的角度来看，调性音乐 的最大特点就是有规律可循。无论是和声上、调式调性上、曲式上、节奏类型上、甚至 旋律的发展的手法上都是有着严格的规律的。而二十世纪以来的音乐创作，技法繁多， 流派纷呈，一些与传统音乐创作形式、内容截然不同的新谱面、新音响不断涌现。作曲 家们种种富有时代特征的创举，使许多闻所未闻的音响、见所未见的乐谱不断问世，尤 其许多部分摆脱或完全脱离传统调式、调性概念而创作的新音乐，使不少曾经具有一定 传统音乐听觉技能和水平的专业学习音乐者或业余音乐爱好者，在一定程度上产生了不 适应之感，甚至许多专业音乐工作者，也因为对作品的听觉适应度下降，导致对现代音 乐把握能力不足甚至淡化了对现代音乐的兴趣。不少专业的音乐工作者，面对二十世纪 音乐新作品，分析研究起来显得困难，演奏或演唱也不如以往顺畅。“有时即使把作品 搬上了舞台，也常常因为很难调整表演现代作品的心理而导致失败。 这使得现代音 乐的传播受到局限，听众范围也常显得过于狭窄。但同时也有不少工作在音乐学院教学 一线的老师们，在各自教学可行的环境与范围内，都进行了一定程度上的有关现代音乐 听觉基础技能训练的教学实践，并且收到了不错的效果。值得关注的是：现代音乐所表 现的不寻常特点，充分说明了对现代音乐进行实践和普及的艰巨性，也充分证明，要具 备对现代音乐听觉能力的培养标准，必须在一定的条件和基础上才能够实现。为此，研 究、确立对现代音乐的听觉训练体系，是摆在当今视唱练耳教师面前的新课题。是让专 业音乐学习者和音乐业余爱好者不仅能从技术，而且从听觉上首先感知2 0 世纪现代音 乐和了解现代音乐的重要前提。 二、研究价值 ( 一) 学术价值 随着二十世纪音乐得到人们越来越多的关注和接受，众多专业音乐学习者和业余音 乐爱好者渴望了解和研究现代音乐。目前对二十世纪音乐阐释较多的是众多音乐史方面 的著作，大多以时间或音乐的流派风格或代表作曲家为线索以史学的角度介绍二十世纪 音乐。还有一些是结合二十世纪音乐的特点和大量谱例，对其进行系统的作品分析，也 是从理论方面对其进行阐释。但是人们对音乐的感知最先是由听觉引起的，而不是单纯 黄明智，黄晓东现代音乐听觉技能训练体系研究【j 】交响西安音乐学院学报( 季刊) 2 0 0 8 年1 2 月 l 东北师范大学硕士学位论文 地从谱面上进行分析，因此能够从专业的角度对二十世纪音乐进行听觉分析是较全面地 感知二十世纪音乐的关键，本文旨在为音乐学习者在聆听二十世纪音乐时提供一系列行 之有效的理论依据和实践基础。 ( 二) 应用价值 二十世纪音乐已经不可遏制的走进我们的生活，从专业领域的众多现代派音乐流派 到大众化的摇滚乐、爵士乐，我们经常要接受大量的现代音乐信息，如果对二十世纪音 乐没有一个感性认识的话是很难接受它们的，而掌握一定的现代音乐听觉技巧无疑为更 好地感知现代音乐提供了捷径。另外，各个专业音乐院校和高师音乐系的本科生以及视 唱练耳专业的研究生仅仅掌握了调性音乐的听觉技巧和授课技能是远远不够的，必须在 此基础上加入对现代音乐的听觉训练和分析才能适应日后对更高层次听觉训练的要求， 以及更全面的授课能力。本文所提及的一些听觉训练方法可以为提高对二十世纪音乐听 觉能力起到一些促进作用。 2 东北师范大学硕士学位论文 第一章二十世纪音乐的概念及二十世纪音乐旋律的特点 一、二十世纪音乐产生的背景及概念 从巴洛克时期音乐、古典主义时期音乐到浪漫主义时期音乐，传统调性音乐在长达 3 0 0 年的时间里得到长足发展，其在音乐发展长河中的地位也是举足轻重的。在调性音 乐发展日趋成熟的同时，当历史的车轮驶进二十世纪的时候，传统调性音乐的创作手法 已经远远不能满足现代作曲家们的创作愿望。于是他们大胆创新，运用许多突破性和实 验性的手法，创作出与传统调性音乐截然不同“新音乐 ，甚至彻底颠覆了调性音乐所 遵循的规则。 1 8 、1 9 世纪是西方音乐史中最为辉煌的两百年。这两百年创造了人类音乐史的奇迹， 一个个我们耳熟能详的音乐家如巴赫、贝多芬、肖邦等被永远载入史册，他们的巨著至今 仍是毫不褪色的经典艺术财富。当1 9 世纪末浪漫主义音乐发展的鼎盛时期过后，音乐 家们创作的灵感也似乎穷尽了。所有传统的作曲技术都被前辈们应用到了极致，想要超越 他们是不可能的。如果沿着传统调性音乐的发展方向走下去，对2 0 世纪的作曲家来说， 除了重复以外几乎无任何办法可言。因此此时的音乐家们都大胆改革，力图改变这一局面， 并相继进行了一系列艰难的探索。 西方的音乐语言、历经几个世纪一直是以和声的逻辑、调性的原则作为音乐结构的 基础，音乐历史的发展与其它历史发展一样，总会逐渐走向对自身既定规则的否定。和声 逻辑解体的结果必然导致调性结构的瓦解。但是一首乐曲如果既无调性又无曲式，那只 能是一盘散沙，杂乱无章。奥地利作曲家勋伯格经过多年的探索，找出了无调性音乐的规 律，创造出一种新的法则，即十二音体系，从而结束了自由无调性作曲的散漫、无规律状 态。这在当时的音乐界产生了很大的影响。勋伯格的这类不合大众口味的作品到后来认 同者并不多，但它给人们留下了思考，即音乐是否一定要给人以传统意义上的美感，音乐 是否可用异于传统的其他的形式表现出来。 二次世界大战以后的音乐很典型地体现了2 0 世纪西方音乐的发展，可以说是新思想 新流派纷至沓来，纷繁复杂，变幻不定。独具个性的二十世纪音乐作曲家们，不拘一格地 继承传统，探索新的手段，兼容并蓄，创造出很多异于传统音乐的新技法。音乐的多元化 和不断创造与更新，向我们提示了这正是一个前所未有的重要的变更时期，它为2 1 世纪 乃至今后的音乐发展起到了一个承前启后的历史性作用。 国胡郁青2 0 世纪西方现代音乐现象透析【j 】西华师范大学学报( 哲社版) 2 0 0 4 年第6 期 3 东北师范大学硕士学位论文 二、二十世纪音乐的特点及其与传统调性音乐的不同之处 ( 一) 二十世纪音乐的特点 2 0 世纪现代音乐对于当今而言是一个非常宽泛的概念。从二战前后调性游移和无调 性音乐、序列音乐现象的发生，到近几十年的先锋派、序列音乐、电子乐派等等一系列 新音乐现象的频频涌现，我们很难用某一个定义来笼统地形容现代音乐。因为，现实音 乐音响的构成及技法的多样性和复杂性，使我们曾经设定的现代音乐的概念以及认识范 围，已经越来越无法解释新音乐音响的现象，尤其应用大量非传统的创作理念与作曲技 术所创作的作品，因为不再是传统音乐听觉所能轻松认知和感受的，所以，人们对新音 响的感知度，正成为一种新的音乐知识和能力的需求而被大家所普遍关注。比如，二战 前出现的一些调性模糊和泛调性音乐作品，有一些有调性痕迹，有明显的常规性节拍节 奏律动感，但同时也因为序列音乐创作技法的应用和在节奏方面“随机化”节奏组合方 面的复杂性，使人们拥有的音乐听觉能力产生不适应感。这里首先表现在对非调性化旋 律音高的感知力的下降，因为大量摆脱调性主干音级作用的技法，使人们习惯的调式调 性音级感的旋律意识，从欣赏和表现中，很难再得到应用，人们在欣赏和理解时曾经具 有的惯性音乐思维，自然不能再作为感受音乐的手段，因此，理解二十世纪音乐旋律成 为一种全新的能力要求。 另一方面，这个时期的音乐在重音安排和节奏的组合方面，大大背离人们已经形 成的方整性和规律性原则， 虽然有时仔细分析，在节奏构成的要素中，还可能找到一 些接近传统调性音乐中方整性节奏的依据，比如乐句、旋律、和声等主要构成音乐的要 素，多数不在调性内展开，但节奏、节拍、重音的概念，还有一些传统的作曲技法痕迹。 与感受传统音乐相比，对此阶段现代音乐在听觉感知上的不习惯，主要是源于已经按照 调性音乐的旋律概念、和声意识与规律的节奏节拍来感受音乐的习惯。所以，不依赖惯 有的针对传统调性音乐的听觉思维，就成为我们能否有效感受这一时期音乐的关键所 在。因而，建立在部分传统音乐听觉能力基础上，提高对无调性、泛调性音乐作品听觉 能力发展的教学理论与教学实践方法，即培养首先能够适应无调性、泛调性音乐和无规 律重音节奏的听觉习惯，进而发挥其对新的配器手法的音乐的听觉训练体系，就成为我 们在新时期视唱练耳教学的新要求。 ( 二) 二十世纪音乐与传统调性音乐的不同之处 1 、调性方面 二十世纪音乐最大的特点是摆脱了调性的限制，音乐的和声走向不再受到主属 主规则的约束，调式中心音游移不定、模糊不清。在调性的设置上突出表现为无调 性和泛调性。无调性即没有调性，因此也就不会出现调式的主音。如十二音体系的代表 作曲家勋伯格就主张把一个八度内的十二个音等同对待，废除主音的主导地位，彻底颠 覆了传统调性音乐中对主音的强调，可以说这也是音乐发展的必经之路，因为调性体系 的七声音阶也是由古希腊时期的四音音列发展而来，并且为音乐的创作注入了更多的新 4 东北师范大学硕士学位论文 鲜血液和无穷的变化，那么现代派作曲家在七声音阶的基础上提出十二音体系也就不足 为奇了。泛调性或多调性即拥有流动的主音，多变的和声和游移不定的调性。在这里调 性的主音被无限扩大了。而传统调性音乐则主要是通过对调性内稳定音与不稳定音、协 和音与不协和音进行区分，遵循由不稳定到稳定的原则，先听辨调式稳定音级，再听辨 不稳定音级，先听辨调内和弦连接进而听辨和弦外音、不协和音等。因此对于调性的依 赖程度是二十世纪音乐和传统调性音乐的最大区别之一。 无调性的字面意义是“没有调性”。广义上说，无调性音乐是指听众在欣赏音乐 时听不到调性中心音，找不到调式中其他音向主音的倾向性。无调性音乐是作曲家有意 回避和声逻辑或调性的传统规律，如“属”“主”的进行以及符合这类进行的旋 律乐句、音阶和调性内使用的三和弦，凡是能够令人听觉感知到围绕三个调式框架音而 组织的有关调性和弦体系的一切，都避免使用，以免产生调中心的感觉。无调性在理论 上是否真的合理，尚且在讨论之中，因为任何音乐的组织总可以归纳到一个基本的音 上去。有些争论提出，之所以有无调性的感觉是因为进行中的基本音难以听出，或者被 复杂的不协和音所模糊，或者变化太快，或者不像传统和声那样连接，以致耳朵听不 出其中可能存在的调性关系。近年来，人们将无调性与十二音或称序列主义音乐加以区 别。勋伯格写作的无调性音乐，是指不受传统调性约束这一点而言。2 0 年代后期写作的 音乐建立在十二个音的音集、或称序列或称音列上面。十二音音乐并不是非无调性不可， 反之，无调性音乐也不是非建立在十二音技巧上不可。不少浪漫主义时期晚期的音乐， 特别是在德国，已有意无意地走向无调性、变化音丰富的旋律线与和弦进行，。二十世 纪音乐冲破大、小调体系，扩大调性观念的具体做法，还可以举出下列几个主要方面： ( 1 ) 调性的纵向重叠 在传统调性音乐时期，也就是十八、十九世纪的音乐作品中，大调式与小调式是通 过前后并置来进行对比的，表现为一种横向关系。但二十世纪作曲家则往往将它们重叠 起来进行组合，形成一种纵向关系。这时的调性感是模糊的，同时具有大、小调性质的 两个不同的三和弦，同时出现在一行谱子中在二十世纪音乐中比比皆是。它在音乐表达 中常常给人一种模棱两可的效果。调式的纵向叠置，并不仅仅限于大、小调之间，也不仅 仅限于和弦的构成方式上。它有可能发生在各调式之间，也可能通过两个以上不同调式 的旋律线条的纵向叠置而体现出来。不同调性与调式的纵向叠置，是二十世纪音乐中发 展乐思比较常用的手法，这便是通常所说的调性叠置。 ( 2 ) 调性的迅速转换 在传统调性音乐中，调性的转换是需要准备的，而且这种准备有着可遵循的规律和 逻辑。但在现代音乐中，调性变化程式性规则不再像以往那样清晰了，也就是说转调的过 程往往被乎略了。一个调性可能突然转入另一个，如果这种转调反复出现的话，会造成 调中心的不断移动，也就是调性的闪烁感。俄罗斯作曲家普洛科菲耶夫最擅长运用这种 手法。在这种手法下，过去认为不属于该调的其他调和弦也自由的出现了。从某种程度 上来说，作曲家们往往并不认为这种现象是转调，而是把它看作是调性的扩展。这也就是 二十世纪音乐中的泛调性。 5 东北师范大学硕士学位论文 ( 3 ) 对各种调式的广泛应用 西方音乐调式的启蒙发展是从教会调式开始的。从六世纪的格里高利圣咏直到十六 世纪帕勒斯特里那的作品，在长达一千多年的历史过程中，教会调式一直是西方音乐创 作的母语调式。调式和声逻辑与其后的古典、浪漫主义时期音乐截然不同。在古典、浪 漫主义时期的作曲家几乎摈弃了古老的教会调式而使用变化丰富多彩的大、小调体系。 而现代作曲家们正是要反其道而行之，重新使用起这种单纯音乐语言来取代浪漫主义时 期色彩较为浓烈的音响。 此外，二十世纪作曲家们不仅从教会调式中寻找灵感，还不忘于从其他各大洲国家 音乐中汲取灵感。同时各民族乐派的作曲家则深入与于本民族的音乐财富中，吮吸着民 族民间音乐的营养。所以，二十世纪音乐中存在着各种各样的调式音阶，可以说形成了 调式复兴的繁荣局面。即使这样，二十世纪作曲家还是不满足，他们想方设法创造一些 人工的音阶，以获得调式上的新鲜感。从巴赫、享德尔，历经贝多芬、肖邦、李斯特，大、 小调体系整整统治了西方音乐发展史三百多年。而在二十世纪，这个曾经在音乐历史上 占主导地位的调式体系在发展到极致之后开始瓦解，预示着2 0 世纪的音乐语言必将以一 个全新的姿态出现在人们面前。 2 、在旋律与声部进行方面 二十世纪音乐有更广阔的音域( 往往超过三个八度) ，大音程的跳进比比皆是。另 外有一些现代音乐与之相反，即音域较小，有时仅是纯四度或纯五度，这显示了二十世 纪音乐旋律的另外一个特点即使用伴音体系。这时的旋律创作很少有抒情性的旋律出 现，它们很少有歌唱性和情绪的波动，比调性音乐的旋律拥有更多的零碎性，不规则， 不对称性。而传统调性音乐则强调乐句的呼应与对称，旋律线的起伏流畅及旋律线的最 高点即高潮的出现。这也是本文将要重点论述的问题( 见下节) 。 3 、和声方面 二十世纪音乐的和弦结构也是区别于传统调性音乐而是多种多样的，它常常在调性 音乐和弦的基础上纵向叠置上一层或多层和弦形成叠置和弦。而且绝不仅仅限于三和弦 的结构，还有在三和弦基础上附加二度音或四度音的带附加音的和弦、省略三音的三和 弦即空五度和弦、还有四度叠置或五度叠置的和弦、二度和弦、混合音程和弦、全音和 弦、多重和弦、音块和音束和弦等等，这些和弦可笼统地称为复合和弦。二十世纪音乐 的和弦种类繁多，其紧张程度完全由构成和弦的音程结构决定，这时和弦的内部结构完 全是和弦内各音之间的音程关系。由于调性的瓦解，和声的功能性也随之淡化，和声的 逻辑性也无从谈起。 二世纪和声世纪和声继承了三个音、四个音和五个音的和弦结构。在这种传统的和 弦构成方法之上再深入一步，这个时期的作曲家们在和弦的上面再加上另外的一层， 形成高度不协和的六个音或七个音的结合。例如，以音阶的一至六级和一至七级构成和 弦。这种复杂的“摩天大楼”式和弦的出现，给音乐带来了前所未有的高度紧张性。 2 0 世纪三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦和十三和弦是由七个音构成的和弦，几乎囊 括了古典三和弦的整体。它由至少三个独立的三和弦构成。在这种结构中，属和弦被直 6 东北师范大学硕士学位论文 接放在主和弦之上，于是，这对传统和声的两个本应横向解决的两个和弦被以一种蒙 太奇的手法组合到了一起。我们曾经习惯于先后听到的音响，如今要被同时听到了。这 样一个包含了一个大调所有七个音级的和弦，不仅在传统三和弦中增加了趣味，而且 也增加了音响的强度与张力，这是作曲家们大胆创新的结果。七个音的“摩天大楼” 实际上是一个复合和弦。它是一个包含有两个或三个和弦平面的音响。这种和弦的连续 又制造出和声的几个平面。现代音乐发展的杰出成就之一就是这种复合和声，它可以使 作曲家在旋律中使用相互对立的两个或更多的和声组，正如过去的作曲家常常将几条 旋律线交织在一起一样，几个相互作用的独立和声组为和声空间增添了新的广度与立体 感。传统和弦的构成方法是以音级的三度结合为基础的，也就是说，和弦是建立于三度 叠置之上。三度音程是和传统调性音乐密切联系在一起的。为了使新的音乐从过去的音 响中解放出来，2 0 世纪的作曲家开始寻找和弦结构的其它方式，他们尝试使用以四度为 基础的和弦。这种从三度和声向四度和声的转变，成了二十世纪音乐与传统调性音乐在 和声基础结构使用上的重要区别之一。以四度为基础构成的和弦有一种空阔性和新鲜感， 又具有很强的张力和强度。这也说明任何艺术发展都是以不断颠覆过去为基础的。基于 上述特点，2 0 世纪音乐的和声向我们揭示出一个不断扩充的调性世界的景象。 4 、节奏方面 二十世纪作曲家摆脱了传统音乐节拍的束缚，开创了不对称的模式。本世纪初的一 些诗人也曾提倡一种无格律的自由体诗歌。所有这些都反映出当代艺术中所存在的那种 背弃常规追求意外效果的倾向。二十世纪的作曲家觉得像传统调性音乐那样以四小节为 一个乐句的方整性结构已经过时了，继续这样的创作让人感到乏味。所以，他们往往使用 一些不对称的节奏来打破听者的听觉感知上预料性，让听者经常处于一种不断接受意外 的状态，音乐也往往因此而增添了很多有趣的效果，让人产生很大的乐趣。为了彻底避免 方整性结构，二十世纪作曲家很常常使用各种复杂的奇数节拍，并在这些节拍中再不厌 其烦地发明出各种繁琐复杂的节奏组合方式，例如五拍子( 3 + 2 或者2 + 3 ) ：七拍子( 3 + 4 ：4 + 3 或2 + 3 + 2 ) ：九拍子( 5 + 4 或4 + 5 或更细致的分类) 等等。而且他们常常 会随时突然改换节拍，在两行谱子中也会使用不同的拍号或相同拍号重音出现在不同位 置等等。因此，二十世纪音乐中小节线其实已经没有太大的意义。为了不断创造出新的 节奏形式，二十世纪作曲家们像在调式的创作中一样向古代、其他大洲各地区和欧美民 族民间音乐寻找改变。格里高利圣咏的随意性节奏、中世纪经文歌的各声部不受统一强 拍制约的节奏等等，都成为现代音乐作曲家自由的节奏的灵感之源。古代音乐、印度音 乐等东方音乐中的节奏类型都在近现代音乐中写下浓重的一笔。于此同时，作曲家们也 不忘从显示生活中汲取灵感，比如大机器生产时代的机械运动，爵士乐的复杂切分节奏 等等，都或多或少的出现在近现代音乐中。一些二十世纪音乐作曲家作品中出现的那种 类似强烈敲击的节奏，都由此而来。还有另外一些作曲家通过对本民族的民间音乐节奏 进行深入的研究，他们作品中的节奏类型有着很多民族民间音乐的影子。综合上述各种 因素，二十世纪音乐中的节奏有着不对称结构、紧张而富有张力的新性格。如果说传统 调性音乐的作曲家们更多地注重旋律和和声的布局，那么二十世纪作曲家们显然是对节 7 东北师范大学硕士学位论文 奏的安排更加偏爱，这种偏爱也提高了节奏在音乐中的地位，改变了过去节奏在音乐整 体发展中比较简单和比较不受重视的历史。 习惯与传统调性音乐的听者，虽然失去了可以随着反复出现的重拍进行律动的韵律 感，但只要多多对现代音乐进行听觉积累，就会发现二十世纪音乐的节奏世界是一个充 满动力、紧张感和矛盾性并与我们生活的时代息息相关的节奏世界。把节奏从传统调性 音乐的方整性结构、程式化组合中彻底解放出来，是二十世纪音乐在音乐发展史上的一 大创举之一。 5 、织体写法方面 二十世纪作曲家在很多方面都对他们前辈作曲家们的音乐创作手法不以为然，因此， 在织体写法方面他们也决心改变如晚期浪漫派作曲家所喜爱的浓重写法。为了让音乐表 达能够更加顺从内心，他们觉得不受织体写法束缚是首要解决的问题。于是，对位化写法 便得到复兴，以巴赫为代表的复调对位式音乐创作原则，再度回归n - ：十世纪作曲家的 手中。晚期浪漫派音乐中浓重的和声写法，被单纯的旋律线条所替代：色彩浓烈的织体写 法则被以巩固旋律的主体地位的写法取代。线式思维代替纵向思维，也是音乐发展的必 然产物。这样的写法也体现出二十世纪音乐作曲家更注重自己内心情感的表达，更倾向 与直抒胸臆而不是处处受到各种束缚的制约。他们的和声逻辑观念有了很大的改变，尽 量避免重复性用过去的手法来组织织体是他们追求的目标。在他们的审美观里，每个声 部都有去自己的个性、找到推动音乐不断向前发展的动力强烈才是他们想要达到的效 果。协和归于统一，而不协和产生动力。因此，以不协和音响的呈示为主的对位方式就 成了近现代音乐织体组织的一个重要特征。在传统调性音乐时期，由于过分强调和声的 逻辑和调性的布局，音乐中的纵横关系，曾经一直处于失衡状态。如今，在二十世纪音乐 家的不断创新下，终于有了新的突破。在配器方面，现代作曲家们也与前辈们的想法相 去甚远。现代作曲家们认为乐队中的某些乐器音色太接近人声、过于熟悉了，于是想要 取代某些乐器的主导地位如弦乐组等，取而代之的木管组的模糊、氤氲的音色。为了背 离传统交响乐中的浓重、辉煌音乐效果，许多色彩清淡的乐器因为其在以往看来音色上 的劣势反而占据了现代音乐交响乐中的主导地位。在有，随着二十世纪音乐对敲击性节 奏的青睐，打击乐组也从过去的从属地位成为较常使用的独奏乐器了，因此我们不难发 现各种各样的打击乐音响常常充斥着整个现代音乐的交响乐中。甚至钢琴例外地作为打 击乐器出现，加入到打击乐器的行列中。 为了开辟新的音色，二十世纪音乐作曲家们开始尝试使用前人认为不能登大雅之堂 的乐器，他们首先在乐队使用吉它和曼陀林等乐器，收到很好的效果。其次，又在常规 乐器上运用非常规演奏法来获取新的音色，比如长号的滑奏，长笛的花舌，弦乐器用弓杆 敲击指板，甚至在琴码后面演奏等等，对于传统音乐来说是闻所未闻的。“总之推陈出 新是二十世纪音乐作曲家追求的目标，即便是使用常规方法来演奏常规乐器，作曲家们 也会想出一些别出心裁的新花样，比如大量地在乐器的极端音区演奏等等。在大胆探索 与深入挖掘每种乐器的可塑性之后，二十世纪作曲家们的配器想像力与技术手法都超过 了以往任何一个时代。同时，录音、广播等现代化通讯技术的广泛应用，也有助于二十世 r 东北师范大学硕士学位论文 纪作曲家配器技术的迅速成熟。过去时代中，一个作曲家要花费几乎半个人生时光才能 积取的配器经验，很可能被一个近现代作曲家在很短的时间内就获得了。事实上，作曲家 们已经找到了与他们新的音乐观念相一致的配器手段，乐队已经成为表达他们音乐理想 的有效工具了。 ( 三) 二十世纪音乐旋律的特点 总的来讲，无论是古典作曲家那种注重调性逻辑和结构形式方整性的旋律，还是浪 漫作曲家那种充满抒情意味的广阔旋律，都已不再是近现代作曲家追求的目标了。“他 们感兴趣的是：节奏自由的格里高里圣咏，精巧多变的中世纪与文艺复兴时期的音乐以 及巴赫式的华丽的旋律线条。他们甚至走出欧洲，到遥远的东方去汲取灵感，渴望能捕捉 到东方旋律中那种自由并富于即兴性的特征。 2 0 世纪的作曲家不再按过去的传统音乐模式去创造自己的旋律，他们不再把自己 的旋律写成四小节或八小节的方整结构。对于一个主题动机，他们也往往只展示一遍而 不是反复的重复。总之，对称的方整性结构和重复的写作原则对他们来说，显然已经过时 了。二十世纪作曲家们所要求的是一种矛盾感十足、既非预料性而又有序的旋律线条。 在这样的旋律线中，任何为了追求形式而创作的东西都被放弃，它应当是注重感情的表 达和自主的结构的。这种不同于一般意义上的旋律向听者提出了更高的听觉感知要求。 要更好地感知它，需要更高层次的听觉能力和更集中的注意力。2 0 世纪音乐的旋律大部 分已经削弱了与声乐的密切关系。但它并不是非声乐的，也不是反声乐的。因为二十世 纪音乐并不特殊照顾到人声是否能演唱。在它的旋律中充满了大跨度的进行与非调性意 义上的转折。它音域极宽，乐音富于张力力而且常给人以外之感。这样的旋律，确实很难 通过人声演唱。当然，2 0 世纪的音乐作品中也不乏一些声乐性较强，容易被人们接受的 旋律。但也确实有大部分的音乐作品中的旋律反映出上述旋律新特点。当我们探讨现代 音乐已经背离了传统音乐的旋律时，事实上，应该是说现代音乐只是不再用过去我们所 熟知的作曲技法展现乐思而已。只是我们不能再用自己过去惯用的听觉习惯来聆听现代 音乐中的旋律，我们只能用针对现代音乐使用听觉感知能力首先就会对这种音乐史上 的新生物产生兴趣，继而就会认真地聆听它、欣赏它。而且，我们必须意识到，旋律在今 天仍然受到重视。即使在现代音乐中，也像在传统调性音乐中那样，仍然是作曲家的一 个主要的表达感情和展现乐思的手段。如下例：理查施特劳斯：英雄生涯 。许勇三陈世宾2 0 世纪音乐结构冈素的主要特征川音乐研究2 0 0 1 年6 月第2 期 。许勇三编译、许霭春整理二十世纪前期音乐结构要素的主要特征【j 】天津音乐学院学报2 0 0 5 年第4 期 9 东北师范大学硕士学位论文 结合以上谱例，我们不难得出二十世纪音乐旋律的某些新特点： l 、较广阔的音域：二十世纪音乐旋律在音高上最大的特点就是广阔的音域，常常 在第一乐句甚至第一小节就能体现出至少跨越三个八度的大音域。大跳进( 大于三度的 跳进) 在二十世纪音乐旋律里比比皆是，比古典主义和浪漫主义音乐所表现出的更为普 遍。旋律的起伏更大，而不是像古典主义音乐那样旋律的发展过程是遵循其自身规律的 由低到高，最后发展至旋律的最高点，二十世纪音乐旋律常常会出现多个高点，音乐起 伏更大。 2 、更大的跳跃性：二十世纪音乐往往更倾向于给听者制造预期不到的惊喜，其途 径就是频繁地、突然地更换音区，大的跳进比比皆是，不再像传统的古典主义或浪漫主 义音乐那样旋律的走向是循序渐进、有规律的，而是较多地使用复合音区，这种前所未 有的旋律发展手法打破了传统音乐的动机发展规律、舒展的旋律线条和被逐步铺垫而达 到的乐句高潮音等等，它除了给演奏者和演唱者带来一定的难度以外，给听者也带来前 所未有听觉感受。 3 、更多的半音化：在注意到二十世纪音乐音域较广，跳跃性较大的同时，我们也 不能忽略还有一些二十世纪旋律采取了相反的创作手法。有很多旋律最大音域仅仅是纯 五度，而最大的音程是小三度。这种旋律创作手法显示了二十世纪音乐风格的另一特点， 即使用伴音体系。 4 、较少的声乐性：二十世纪的旋律己几乎摆脱了与声乐的血缘关系，因为作曲家 在创作之时在并不考虑到人声能否演唱。这种旋律中充满了大跳与突然的转调而且它的 音域极宽，这样的旋律，的确很难演唱。当然，二十世纪的音乐作品也不乏那些歌唱性很 强，易被人们接受理解的旋律。但是也从创新的角度出发，大部分现代音乐作品中的旋 律都会反映出上述的旋律新特点。 5 、非预料性、非方整性的节奏的大量使用：概括地说，这些2 0 世纪音乐节奏的核 心就在于逐渐背离了古典浪漫时期的对称原则：认为只有以两小节、四小节、八 小节为基础的结构方法才是最清楚的表达方式这一传统观念，已被否定，这一点请见前 文。在二十世纪音乐中，乐句虽仍是音乐结构的基本单位，但它的起止却不像原来那样清 晰明确了：反复虽然仍是音乐陈述的一项基本手段，但它却往往被隐蔽不易被发现，并以 不常见的音程关系出现在不可预料的位置上。这些变革为乐曲的结构蒙上了一层神秘的 1 0 东北师范大学硕士学位论文 面纱，模糊了它本应该清晰的轮廓。但也正因如此，加强了结构内部的多样性，增添了一 些新鲜感。在音乐的所有因素中，旋律对公众的影响是第一位的。 6 、使用更多的表情记号：2 0 世纪的作曲家们较之以前的作曲家相比更加注重表达 他们内心的情感和感受，在传统音乐中使用的表情记号已经远远不能满足他们表达感情 的需要，所以他们运用更多的表情术语来丰富音乐的情感表达。如有些作曲家会使用自 己的母语创造出很多表情记号。 7 、避免传统调性音乐和声的逻辑：旋律构成音乐的横向结构，和声构成音乐的纵 向结构。旋律在和弦的上方展开，而和弦则像支撑它的柱子。在古典和声体系中，建立 于上主音上的三和弦。一一叫做一级和弦或主和弦，是稳定和弦。其它和弦围绕着主和 弦，从不同程度上构成不稳定和弦。不稳定和弦需要到稳定和弦的解决。这种解决的要 求给和声以倾向性和运动的目的地。在音阶五级音上建立的三和弦一一叫做属和弦，是 不稳定和弦的主要代表。属和弦解决于主和弦是西方音乐和声逻辑进行的基本程式。在 古典和浪漫主义时期的音乐作品结尾处，不出意外的都会出现此类进行。四级和弦，叫 作下属和弦。它也是一个不稳定和弦，但其不稳定性比属和弦差。调性音乐和声中所有 的和弦都和三个基本功能主功能、属功能和下属功能相关，每一个和弦都严格按照 自己所处的不同位置发挥不同的作用。这些功能建立于一个既定的体系之中，从而使成 千上万的习惯与调性音乐的听众能够理解它们。主和弦对属和弦和下属和弦的最后解决， 成了调性音乐曲式中的一个主要原则。 8 、较少使用规则性乐句结构：二十世纪的作曲家不愿再按过去的所谓标准模式去 塑造自己的旋律，他们不愿把自己的旋律硬塞进四小节或八小节的规范中去。对于一个 乐思，他们也只想陈述一遍而不是两、三遍。总之，对称和重复的结构原则对他们来说， 不是那样重要了。他们所追求的是一种充满活力、紧张却有序的旋律线。在这种旋律线 中，任何多余的东西都被消除干净，它应当感情浓郁而结构紧凑。这种高度浓缩了的旋律 向听众提出了更高的要求。要理解它，则需要敏锐的感觉和常备不懈的注意力。 9 、乐曲动机采用音级细胞：古典主义的旋律显示的是高一级的动机统一体，它的 动机结构往往是复合式结构，至少也是几个音组成的音组。而动机的发展手法也往往是 固定的如重复、再现、模进和倒影等方法。而二十世纪旋律的动机发展手法有了些新的 改变，即每次出现的动机中各音之间的音高跨度相等，这种类型的动机可以看成是一种 可以重新排列和倒影的音程集合，常常被称为“音级细胞 。这种细胞通常包含三个或 四个音。 l o 、十二音旋律的广泛使用：2 0 世纪2 0 年代，表现主义代表作曲家勋伯格创造出了 十二音序列作曲技法，他于1 9 2 1 年创作的第一首十二音作品，即组曲作品2 5 号的前奏曲， 成为十二音序列音乐作品的开山之作。从此以后，许多二十世纪音乐家都确信，通过1 2 个音级的某种的循环，能够最好地演绎音乐无调性的特点。勋伯格对这1 2 个相对平等的 音是这样安排的，在十二个音都出现之前，每个音只能使用一次，把1 2 个音级安排成 一个特别的序列或行列，并且将这种序列或行列作为基础贯穿整个作品。十二音体系的 核心是音列，即一种1 2 个音级的有序排列，其中每个音只能出现一次，而这种序列本身 1 1 东北师范大学硕士学位论文 有四种基本模式： 原形( p ) ：初始集合 逆行( r ) ：初始集合的逆向顺序 倒影( i ) - 初始集合的水平镜像倒影 逆行倒影( ) ：倒影的逆向顺序 此外，四种基本形式的每一种都有1 2 种移位，即每一种都可以从1 2 个音高的任意 一个音上开始移位，那么个音列就有4 8 个变体。所以，简单的说，一首十二音作品 就是由一系列在各种移位上的音列形式所组成的。 谱例： 1 1 、较少在通常意义上强调旋律：2 0 世纪音乐富有棱角的线条、音域宽阔的跳进、 不大自然的音序等等，让人乍听起来不太像是一条旋律。但仔细地反复聆听，旋律线条就 会逐渐显示出它真正的轮廓，抓住我们的耳朵，直到它全部呈现在我们面前。尽管它比较 难于理解，但确实是一条名符其实的旋律。当人们讨论现代音乐已经不再注重表达了旋律 时，实际上，应该是说现代音乐已经不再用过去人们所熟悉的方式表达乐思而已。只要不 再用自己过去惯用的标准来衡量近现代音乐中的旋律，我们自然会对这种新鲜并充满生 命力的旋律做出响应，就会认真地体味它，理解它。旋律在二十世纪作曲家手里并未受到 冷落。它在现代音乐中，正像在传统音乐中那样，仍然是一个重要的表现因素。 海顿在一个半世纪前就宣称“旋律是音乐中最富魅力，因而也是最难创作的。” 这句话在2 0 世纪依然基本保持了它的正确性。旋律是作曲家表现内心情感的乐音的有 序构成。有一些理论认为，旋律只不过就是由一连串音符组成的乐句。也可以理解成， 如果我们听到一个由相对足够数量的乐音构成的乐句片断，就可以在广义上把它当作 一个旋律。但是，旋律并不是音符杂乱无章的随机组合，一条旋律之所以存在，在它的 内部还是存在支撑它的统一关系。因此，我们必须要理解一条旋律从开始到发展，从发 展到结束的发展规律。我们不能孤立地看待一条旋律中的某一个音符，而要把所有乐音 看成旋律中的组成部分，正如我们日常说话一样，我们不能将一句话中的词单独拿出来 解释，