苏轼文论自然观的现实与超越,文学理论论文

苏轼文论自然观的现实与超越,文学理论论文内容摘要：苏轼对自然理念的推崇有别于老庄去智、去知的自然观。苏轼的自然观从现实出发，直面人的有为，要求人在多变的时事下保持灵敏的适应性，以及在躬身实践的积累中对现实物质层面的超越，进而把物质的实践作为一种人接近道的途径，因而苏轼的自然理念有着明显的形而下品质。苏轼对自然的追求是对道的接近，以为没有绝对静止的道，只要身处当下本身才能体悟出的道，而道又是不可言讲的，因而道的表示出又超脱于一切艺术创作之外。苏轼的自然之道主要具体表现出在三个层面：一是在主体与自然界关系中对主体的消解，把主体放逐于自然的无限性中；二是以艺术创作作为自然之求的媒介，对艺〔技〕道的超越；三是以作品风格具体表现出人的气质，使作品与人构成自然交融的完美体系，具体表现出了苏轼在直面现实中其艺术创作追逐道的无限性。本文关键词语：苏轼;自然;道;易;文艺理论;作者简介：曾旭彤，女，广东兴宁人，助理研究员，博士，研究方向：中国文学批评;Abstract：SuShisadvocacyoftheconceptofnatureisdifferentfromtheTaoistrationalandintellectualizedviewofnature.Itstartsfromrealitytoconfronthumansaction.Itrequireshumanoftheflexibleadaptabilityinachangingsituation,andthetranscendenceofrealityonthemateriallevelintheaccumulationofpractice,thustakingmaterialpracticeasawaytoapproachtheTao.Ingeneral,SuShispursuitofnatureisakindoffollow-uptotheTao,thehighestlawoftheuniverse,buthebelievesthatthereisnoabsoluteTao.OnlywhenheisatpresentcanhefeeltheTao.WhiletheTaoisinexpressible,theexpressionoftheTaoisbeyondthelimitsofallartisticcreation.Therefore,SuShisTaoofnatureisreflectedinthreeaspects:oneistheself-annihilationofthesubjectinitsrelationshipwithnature,andtheexileofitselfintheinfinityofnature;thesecondisthetranscendenceintherelationshipbetweenartandtechnology,andtheuseofartisticcreationasthemediumofnaturalseeking;thelastistheperfectsystemofthenaturalblendingofworksandpeople,withthestyleoftheworksshowingthetemperamentofhumanbeings,whichdemonstratesSuShispursuitoftheinfinityoftheTaoinartisticcreationwhilefacingthereality.Keyword：SuShi;Nature;Tao;Change;LiteraryTheory;中国古代文论中的自然范畴源于老庄哲学，是对宇宙本体〔或宇宙规律〕道的认识。学界普遍指出苏轼的自然观是囊括宇宙全体规律的道，与老庄学讲有着共通之处。苏轼在治(易传〕的经过中汲取老庄的宇宙观思想，论道的内涵接近虚无，即包罗万象而又无一详细，但在怎样接近道这一问题上，学界对苏轼的自然观中的形而下层面的考虑尚缺乏深切进入辨析。林语堂指出，在苏轼思想中，儒家拥抱现实的一面影响了他走向入世的层面1；亦有学者指出苏轼将道化生在万事万物上来显现道性2，指出道的现实的一面。在文学艺术创作方面，道的形而下内涵经常被忽略，人们更多关注的是苏轼作品中的自然意象以及审美层面的豁达意味，指向苏轼不为外物所拘的超然艺术心灵。学界已有的研究主要关注苏轼最终成形的艺术旨趣，但往往忽略了他在艺术经过中对现实层面的体认。实际上，苏轼看似洒脱的文化性格背后离不开他本人在现实中的躬身实践，他对最高道的追求是在现实中逐步切入再层层超越的。一、易：苏轼自然观的哲学内涵苏轼对道的看法需从他对(周易〕的解释开场。在(东坡易传〕中，苏轼表示出了他对道与易关系的看法，即以易显道，突出事物恒变的特征。(易系辞〕中关于道的描绘叙述：一阴一阳之谓道。[1]苏轼对道的认识，集中具体表现出在他对这句话的理解上。(东坡易传〕〔卷七〕提到：圣人知道之难言也，故借阴阳以言之，曰一阴一阳之谓道。一阴一阳者，阴阳未交而物未生之谓也，喻道之似，莫密于此矣阴阳之未交，廓然无一物，而不可谓之无有，此真道之似也。阴阳交而生物，道与物接而生善。[2]124苏轼以为，道是不可言讲的，可用一阴一阳阴阳未交〔万物未生〕的状态来形容道，而阴、阳本身并不是道。阴阳相交产生各种事物的变化发展规律为易，在(系辞〕中为生生之谓易，(苏氏易传〕解释讲：相因此有，谓之生生。夫苟不生，则无得无丧，无吉无凶。方是之时，易存乎华而不实而人莫见，故谓之道，而不谓之易。有生有物，物转相生，而吉凶得丧之变备矣，方是之时，道行乎其间而人不知，故谓之易，而不谓之道。[2]125-126苏轼以为，事物变化发展就是易，即详细可见的现象，而道本身不具有详细的形态意义，是抽象的。道无形而化生万物，生生不息而具有无限性；万物的千变万化都是道存于其间的显现，道具有变的本质属性，道的体认也在变中。由于万物无法处于绝对静止的状态中，于是人们对自然的追逐便成了一种永远恒久动态的经过，而动态则意味着无常的变化，这是苏轼对道理解的核心要义。(周易〕本质上具体表现出着变易的思想，苏轼对道的理解源于他对(周易〕的解读与深入的认识。苏轼终其一生无论是生命体验或艺术创作，都力图在形而下的现象中到达形而上的本质超越，在一直处于变而有限的生命中追求无限性，这是苏轼自然之求的超拔所在。苏轼的自然理念以变为主要内涵，化生在详细的现象中则具体表现出为因时因物而生的千变万化的规律。苏轼在对这些现象的实践和规律的把握中，获得体悟道的途径，实现艺术创作上对物质层面技艺的超越。二、镜中万象：对物的自然观照苏轼的自然理念将宇宙规律化显于万事万物的详细形态上，因而他的艺术创作在体裁上跨诗、书、画等多个艺术领域，在题材上包涵万千事物，给人以博大繁多之印象。这种开阔性的创作正是他自由个性的具体表现出，但他的自由并非绝对地超脱于外界之物，而是以主体的现实感来观照万物，将个体的有限性投身于自然的无限性中，将心灵与外物泯合，以艺术作品的形式表现出来，并流于后世。艺术作品超越历史的气力，正是苏轼心灵气力的具体表现出，仿fo镜的状态，照万物而不执，恰如其所言：道人胸中水镜清，万象起灭无逃形。[3]若要到达镜一样的清明，心中必须至静。静为深切进入了解事物性质提供了必不可少的心理空间，只要在静中才符合事物自然本原的状态，能真正观察出事物的真实性。苏轼曾提出：非至静无求，虚中不留，乌能察物之情如此其详哉？[4]若达不到至静虚空的状态，是不可具体地观察到事物的状况。正因静，再微小的事物也能察出其详。他又提到，至静而明，故物之往来屈信者无遁形也[5]275，胸中廓然无物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家之乐事也[6]，进一步讲明在静状态下主体到达的清明状态。事物的往来屈伸都无法隐遁它们的痕迹，至静能清楚观察到事物的运动状态，静能包容天地之宽，可见，静可入微，亦可海纳。在清净状态下观察事物，主体心灵便能契合物理，心中所构建的艺术形象可以成为符合自然的艺术境界：欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。[7]苏轼非常重视构思阶段心物关系中静的心理状态，他以为，只要心思静下来，才能明空，也即为我们观察事物提供澄澈宽广的心理空间，由此不再是停留于现象外表的反映，而是心如镜般照出万物，体悟事物内在无形的规律，到达神与物的自由往来境界。容尽万物后的心里空间可打通与外界的感应，到达身心与物化。物不是真空无为的物，而是被赋予人主体意识的物；主体精神借以物再现主客交融的意象，并在投身外界中将自个托付于物的自然规律中。苏轼在题欧阳修传时，对这种齐物有所表示出：物之所以能累人者，以吾有之也。吾与物俱不得已而受形于天地之间，其孰能有之？而或者以为己有，得之则喜，丧之则悲。今居士自谓六一，是其身均与五物为一也。[8]9在苏轼看来，人与万物与天地并生，正所谓天地与人，一理也[2]123。人与万物遵循于最高的道，道的规律自然地具体表现出于不同的载体上，显现出肉眼所看到的不同。假如以一己之欲去看待事物，则是不符合自然常理的，要接近道则必须与万物合一，体物中触碰道的状态，这样身心与物泯合，物性就自然能明了地在心中被体会到了。在艺术创作中，可详细通过作品的艺术形象为媒介呈现齐物后的意象。苏轼在论绘画时提到：与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。[9]又如，此字画，平等若一。无有高下，轻重大小，云何能一？以忘我故。若不忘我，一画之中，已现二相，而况多画[8]295。不见人忘我都指向对孤立个体的消解，融身于物性而把创作之意自然地与物契合，最终构成与物合一的完美性。心观万物时主体意识的注入是对物的寓意，但心理状态仍如镜一样能观物而不执于物。不执于物则避免了为物所累，放弃对物因私欲而起的占有之念，保持物的自然自在性，如此主体之意把握物之性，才到达心物关系的自然和合。在(书南华长老重辩师逸事〕中，苏轼表示出了不碍于物的心物观：世人视身如金玉，不旋踵为粪土。至人反是。予以是知一切法，以爱故坏，以舍故常在，岂不然哉？[8]18-19比照执于物而不得与不碍于物而恒在两种境界，若过于固执物体本身，那么物体终会失去；若不为物累，反而能与物的本然规律契合，获得一种超越物质性的恒久。苏轼以为，对物的融入是一种寓意而非留意3，所寓之意是在物我合一之后的境界呈现，去除了个体的私我而成为外在一切的一部分。在(宝绘堂记〕中，苏轼提到：君子能够寓意于物，而不能够留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物缺乏以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物缺乏以为乐。老子曰：五色令人目盲，五音令人耳聋，五音令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。[5]129一旦留意于物，则会拘泥于物质层面上，使心与物产生直接的纠缠。即便再微小的事物也会因固执而痛苦，由于留意于物是源于人的欲望，而人之所欲无穷，而物之能够足吾欲者有尽[10]。苏轼借老子对器官享乐的排挤之语来突出他对私我的消解，在这里他与老子同样赞扬大音希声，大象无形的大美，是符合道境界的。苏轼提出以镜一样的心态去对待物质世界，照出万物又不执一物而有别于老庄对待物的态度，前者是带主体意识的物，包括着主体生命累积的种种经历体验，具体表现出了实践性；后者是绝对地去人为性，只允许物本身的独立呈现。比照之下，苏轼的观物方式反而能够保持一种既融入又不执于任一时或任一物的灵敏距离。在泯灭私我而投入自然界中，主体的胸襟也拓展至与天地同宽，在观照万物形态中也能把握现象背后的自然之理，到达个人与外界获取共鸣的心物感应。在这里基础上所成的艺术构思，是主体与外界和合的意象化，也是主体感物后的自然表示出，更是将自我融入天地同一中而获得对物质有限性的超越。三、随物：心手相应的自然表示出中国传统艺术创作有别于西方之处在于它是一种内心的表现，而非对外界的直接摹仿。因而从内到外这一创作经过中，心手一体的流畅性尤为重要。在心物合一的宇宙观下，心手相应在技术上追求道的要求，即能在流畅而自然的创作中超越技法、语言等层面。〔一〕随物赋形：对摹仿的超越随物赋形是苏轼艺术创作中为人熟知的一个概念，从字面上看，与摹仿之意尤为类似，但这一理解忽略了物承载的主体之意。苏轼眼中的物是被寓意后所成的，因而他笔下的物实际是作家之意的形象载体，而赋形的经过实际是创作之手对创作主体心灵的表示出，因而随物赋形强调了心手默契的创作经过。随物不是一种外在摹仿而是一种内在表示出，在于主体在创作中能捉住物之神。神是事物规律〔理〕和主体之意〔心〕的媒介，能在创作中准确再现事物，在把握事物外形中到达传神。苏轼在(书蒲永升画后〕中提到：孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石弯曲复杂，随物赋形，尽水之变，号称神逸。他通过比照讲明随物赋形的传神与机械摹仿的差异不同：古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。[11]此处画水之例对事物形的描绘，一种是刻板机械的，另一种却是神逸的，前者知道水纹皱波头起伏等形，而后者却能捉住水流动中的活泼变化，尽水之变反映出不同状态下水的形态，捉住一种动态的规律，契合事物变化的形态，而本质上是对事物内在规律的体认，是抽象之道的显现。摹仿只重形而无神，处于工拙的纠缠中，只要技艺上的优劣；随物赋形超越技术的层面以道为旨归，尽事物千万的形态，在于能否在心中到达其理、创作之笔能否传达其理。〔二〕从工到自然：技法的超越神逸之例是超越工后对理的把握。理作为一种规律，在创作中以详细的技法即工来显现。每一种创作根据其对象都有一定的技法，这是创作经过中具体表现出的规矩层面。在创作最初，常以规矩把握正确的创作方式，但若固守规矩则停留在匠气的制作层面。怎样从理到规矩来把握技法，又从技法的运用中超越工的痕迹，苏轼提出守法而智的观点。从工到自然包含两个层面：一是通过前人积累下来的普遍经历体验来把握某种技艺，是第一层理；二是从本身不断的体验中超越技艺，到达本身主体与道的契合，是第二层理。第一个层面从已有的普遍经历体验中来把握技艺，苏轼指出学和数的重要性。学重在现实层面，依托于主体本身对事物的体认，是经历体验性的累积，吾闻诸夫子，求益非速成。譬如远游客，昼夜事征行。今年适燕蓟，明年走蛮荆。东观尽沧海，西涉渭与泾。归来闭户坐，八方在轩庭。为学务日益，此言当自程[12]。为学求道是一个循序渐进的经过，不能脱离形而下层面的积累，因而学是求道的一种必经之路，即任何得道者都不能越过详细的物质实践而直接到达形而上道的状态。通过学的累积得到普遍性经历体验，则是数，这是技艺层面的规则，对于同类事物具有一种普遍性，也是艺术创作中所遵循的基本之理。苏轼对这种普遍性数的重视，并非否认创作主体的主观性，而能否定脱离真实规律的臆想式创作。脱离了这一层理，创作失去合理性，主观的发挥也就成了有误的创作。在(书戴蒿画牛〕中，苏轼指出了这种错误：蜀中有杜处士，好字画，所宝以百数。有戴蒿牛一轴，尤所爱。锦囊玉轴，常以自随。一日，曝字画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！处士笑而然之。古语有云：耕当问奴，织当问婢，不可改也。[13]戴蒿所画之牛遭到牧童的取笑，是由于他缺乏对斗牛现象普遍规律的认识，臆造出斗牛的情景，而牧童则从实践中了解这一规律，故而能判定出画作之误。苏轼指出，不能忽略技艺层面的普遍经历体验，需重视数的把握，如他所讲：羊豕以为羞，五味以为和其材同，其水火之齐均，其寒暖燥湿之候一也。而二人为之，则美恶不齐。岂其所以美者，不能够数取欤？然古之为方者，未尝遗数也。能者，即数以得其妙，不能者，循数以得其略。其出一也，有能有不能，而精粗见焉。人见其一也，则求精于数外，而弃迹以逐妙，曰：我知酒食之所以美也，而略其分齐，舍其度数，以为不在是也，而一以意造，则其不为人之所呕弃者寡矣。[14]苏轼指出，数以得妙不可求精于数外，可见他对规律的重视；在他看来，若脱离规律而谈主观性，则是有误的行为。因而通过学的积累而把握事物的数，是把握理的基础，这一层面的理是普遍性的，也是进入第二层的理，即悟道的必经之路。苏轼反对脱离普遍经历体验的臆造，并非把人的主观性和规律性对立起来，相反，为了到达最高的规律〔道〕，第一层面的理和人的主观之意最终需到达融合。创作主体通过学的累积，使普遍的经历体验规律内化在创作主体的认知中，成为潜在的意识，有了这一层积淀之后，就需完成进一步的超越来到达第二层的理。在这一层面，创作不能拘谨于详细的技巧层面，而需借助技艺来表示出主体之意，最终呈现技化于意的整体。正如苏轼称赞吴道子的画作出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风[8]308，可知超越法度之外的创作已隐去工的痕迹。工并没有真正地消失，而是化为创作主体意识的一部分。在隐去工的痕迹后，创作便成为一种流畅自然的状态，到达心手相应：口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则字难于雕刻；及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，突然而至知也以是为技，则技凝神，以是为道，则道凝圣。[15]这样的创作状态成为创作主体内心表示出的载体，是主体通过不断熏习累积之后悟入道中所显示的意。从形来认知事物，再从学的累积来把握技，在反复的经历体验中体认事物的规律，而后在规律内化后构成主客合一的意象，最终成为悟道、显道的载体，这一经过可看作心手相应完成流畅自然的创作，而作品也超越形呈现出作家内心对道的认知。四、气运成风作品风格是作家心性由内而外的自然显现。在苏轼看来，这种由人及作品的完美系统贯穿作家的精神之气，使艺术创作成为一个完好的修身经过。苏轼推崇的艺术风格有两个重要的品质：一是正气，具体表现出了其对道的正确秉持；二是平淡，他倡导去刻意而宗自然，使繁复的技艺经过归于至简的艺术境界。〔一〕合道之正书法作为一种修养身心的艺术门类，作品高低不以工技之巧来分，而以书写者的品格来论。字如其人是苏轼对书法评鉴提出的观点，在苏轼看来，一个人若在本身的操行上秉持对道的遵循，则能把握带有正气的君子之道。君子是能体察天下万事之人，其言其行能顺遂天下运行的规律，带有正直的气度。苏轼对欧阳修的书法有着极高的赞誉：欧阳文忠公书，自是学所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传宝，况其精勤敏妙，自成一家乎？[16]即便欧书不工，也能当宝，由于他是事业三朝之望，文章百代之师。欧阳修功存社稷，而人不知。躬履困难，而节乃见，能够力辞于未及之年，退托以不能而止[17]，这种忧乐天下的胸襟无不具体表现出欧阳修遵循道义的正直作风，仅这些足以使其书法拥有无尽宝价，更何况他精于书而自成一家。以书见人，在一个人的字中能得其为人，能辨君子小人与否。在(跋钱君倚书遗教经〕中，苏轼指出：人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辨讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼义人也。[8]261他强调观书知其为人，以为君子小人判然有别，人需要德艺兼修。观赏者可通过字画的形态神韵等细微之处看出作者心趣正邪与否，如(题鲁公帖〕：人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其文人邪正之粗云。[8]243艺术作品的趣味具体表现出作者的品味，如其为人正，则作品也正。所谓相由心生，在艺术创作领域中也是如此，心性的趣味取向主导着创作风格的成形，因而观鲁公的书法如同亲见其本人凛然不可犯的气概。作品如人，是对作家气质在艺术作品风格中的自然化成，作家心性能否带有正的气度，反映了他在日常修为中能否顺遂万物的正确规律。求道的君子若秉持天下之大理，其作品层次则就进入与道契合的境界了。〔二〕君子之风：平淡在苏轼看来，君子气度褪去了一切的繁琐奇技，追求内省式的审美，因历尽千万反而到达极致的自然平淡，因而君子之作褪去了绚烂，以一种极为简淡的风格呈现出来。(扪虱新话〕中曾记载：文章以气韵为主，气韵缺乏，虽有辞藻，要非佳也。乍读陶渊明的诗歌，颇似枯淡，久久有味，东坡晚年酷好之，谓李杜不及也。此无他，韵胜罢了。[18]在苏轼看来，陶渊明的诗歌之所以获得赞誉，是由于陶渊明诗歌的平淡蕴含有更为丰厚的意味。陶渊明归隐的心态与苏轼经历仕途起伏后的心情有着暗合，苏东坡也曾表示：然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人,实有感焉此所以深服渊明，欲以晚节师范其万一也。[19]陶渊明诗歌的平淡不是消极地回避，而是阅尽世事后对自个心灵深处最真实的回归，因而淡不再被繁琐的外事所牵制，而是能够顺其境而适之。在苏轼眼里，平淡推崇个体面对日常的淡然心态，积极顺应纷繁无常的身外之事，最终超拔于繁而归为简，这是一种艺术风格，也是一种生命美学。君子之风是一种内省式的平淡，外看平淡而内有深意，这正是求道之人内心丰富的积淀所凝造的。这种处世恬淡具体表现出在艺术作品上具有辞约意丰的效果，令人读来久有余味。淡与余味相持，具体表现出了主体容万物的丰富心灵以及适应万境的恬淡，而这正是对一切繁超脱之后归以最高的道来自持。通过心与物感、心手相应、心性之显三个层面能够看出，艺术创作在苏轼看来并非仅仅是一种技艺，而是一个完美连贯的自我修养经过。这一经过以追求道为旨归，即万物的自然规律，同时又以现实的层面为途径，以体感的方式来进入物质层面的积累，进而由肉身之感到达精神上的领悟，完成对现实的超越。苏轼对自然的理解，使自然概念的内涵从抽象到详细，摆脱了道的虚无化，把心性修为融入现实，把个体生命状态融入宇宙规律的宏观中，既实现了对物质层面的超越，又使本来玄妙的自然之义有了实在的依托之处，为到达自然之状找到可接近的途径，于是，自然不再被悬置于真空、绝对中的形而上的理念。苏轼对自然概念的拓伸，使本来在道家中不可名的道多了一层现实的意义，既可在躬身实践中被体悟、接近，又可保持最高的完美性超越于现实。苏轼将最高的生命状态化入详细的艺术创作，具体表现出了他积极入世的态度与道家生命美学的追求进行调和的努力。以下为参考文献[1]黄寿祺,张善文周易译注:上[M].上