分级画,分隔神八景书画的装裱与保藏

分级画,分隔神八景书画的装裱与保藏

书法和绘画的装饰也被称为“装饰”。所谓裱,是指画幅正面四周的绫、锦圈边,所谓褙是指画幅背面的托纸、包首。自唐以来,书画的装裱就已经十分考究。一、屏条、册页、卷片的出现中国传统书画作品的装裱格式和形制,体现了本民族特有的审美情趣和收藏保护方式。书画的主要装裱形制有挂式、手卷、册页、扇面、纨扇等,不同历史时期,各种形制又有相应的变化。挂式主要有中堂(立轴)、挂屏、镜心(镜片)、对联,立轴的形式是由古代的屏风演变而来的。据张彦远记载,在隋代以前,绘画主要是以屏风为准。而根据现今传世的立轴作品观察,像唐、北宋的许多立轴画,最初并非是此种装裱形式,而是原为屏风画,后来才被藏家出于保存方便的考虑改装为轴的。如:郭熙《窠石平远图》,它的尺寸明显地具有屏风的特点。另外,相传为五代顾闳中《韩熙载夜宴图》,虽为宋人摹本,但观察其图中用于厅堂装饰之图画,亦都作屏风式样,并无挂轴。对联出现得较晚,一般认为是在明末清初。屏条虽然出现较早,但通景屏,即由数幅画作连成一幅整体画作的形式,最早出现在明末,盛行于清康熙年以后。手卷是在各种装裱形制中出现最早的,六朝时已有。而横披的形制,现存实物则不见于明代以前绘画。手卷的装裱以北宋徽宗“宣和装”和清乾隆“内府装”最为精致美观,其中“宣和装”之书画今日存世已如吉光片羽,可见的有北京故宫博物院藏卫贤《高士图》等而乾隆“内府装”则因时代较近,故存世很多,许多经过清乾隆内府收藏,尤其是经过《石渠宝笈初编》或《石渠宝笈续编》著录的古代和清院体绘画,包括乾隆自己的作品,都是“内府装”的标准面貌。收藏清乾隆时期院体书画手卷,在考量其价值时,是否仍保存“内府装”的原貌,是非常重要的因素之一。册页形制实际上包括单页和册,主要有三种形式,即经折式、推蓬式和蝴蝶式。经折式是由手卷演变来的,页页相连属,如同经折;推蓬式适用于横向尺寸较宽的画页,在翻看每页时向上推放,故名。盛于明代,后代亦延续之;蝴蝶式始于宋,适用于横宽较小的竖看画页,裱时页分两侧,势如蝶翅。有两面皆为画者,也有一画一题者。无论作何种册的形式,册中页数大多以双数计,少则8开,、10开、12开,多则16开、20或24开,也有套册,如清弘仁《黄山图册》一套凡60开,分6册装潢;余省等合画《兽谱图册》以及任熊《姚大梅诗意图册》,都有120开之数,亦各分10册装潢为套。扇有扇页和成扇,扇页分折扇页和纨扇(又称团扇)页,成扇亦然。纨扇出现较早,在唐代称“圆光”,宋词中有“团扇、团扇,美人并来遮面。”,事实是,不仅是女人,男人也使用纨扇,这在唐代壁画上可以找到形象的证据。纨扇改称团扇,是为了避宋钦宗赵桓讳,因江浙话“纨”、“桓”同音。宋、元两代都盛行在纨扇上作书画,以后很少用。这些古代纨扇在后来常被藏家裱成单页,以利保藏。除了清乾隆时期的宫廷画、乾隆对题宋元纨扇外,就是咸丰以后金石书画家崛起而时兴在纨扇上作画,如赵之谦和“海上四任”等,纨扇基本上限于早期的书画且主要存世的多为单页。成扇中的折扇形式是宋朝时由日本僧人经朝鲜传入中国的,广泛使用是在明代,如前文提到的“吴门画派”中的大家都有折扇的成扇传世,单页就更多了。后世藏家爱以明人折扇单页汇集成册,或以画派集,或以画科聚,或以地域分,名之曰“国朝宝绘”等诸多名目。二、传统技术的完善和完善的包装制度保护视频也是关键中国历代鉴藏家对于书画作品的装裱更是十分重视,因为,恰当的、精美的装裱不仅会使藏品增色,而且更利于藏品的收藏和养护。唐张彦远家的书画,在装裱时都会将浆糊中的面筋提取出去,并在浆糊中加入具防虫作用的熏陆香末。据记载,南唐李后主内府的藏品在装潢上也极其考究,装裱用锦有大回鸾、小回鸾、云鹤练、鹊墨锦等花样,提头用织成绦带,签用黄经纸。裱好的书画背面还会书写记录监督装裱人的姓名。这说明,早在唐、五代之际,传统书画的装裱就已经形成了相当完备的工艺流程和严格的监察制度。在皇室收藏中,犹以宋徽宗“宣和装”、清乾隆“内府装”最是考究。后人不仅可从精美的装潢上窥见当时宫廷收藏的情况,而且,装裱本身也作为鉴定学辨识的一个方面,为书画的鉴定提供了无数重要信息。比如“宣和装”中的黄绢隔水,完整的每幅大概13.4厘米宽,若其尺寸太窄,就有可能是后代拼接或挪移的。如《石渠宝笈·养心殿》著录的传为胡瓌《番骑图卷》,实为元人画,现藏北京故宫。此卷装裱也用“宣和装”样式,但其画心前后各有两条宋黄绢却各只有5.6厘米左右,显为将原有一条黄绢剖分为二。位置在前的黄绢上有仿宋徽宗“瘦金体”书图名,但笔力弱、劣,亦无徽宗双龙印玺等印记。是作伪者根据《宣和画谱》中有关胡瓌有6幅《番骑图》的记载,臆断此卷为胡瓌,并作了假徽宗题签以欺世。不仅是鉴藏家重视书画的装裱,技艺高超的裱褙师傅向来也受到书画家的尊重。清末民国年间,琉璃厂、隆福寺等古玩店云集的街市,极盛时仅裱画铺就多达二百余家。这么多的装裱店为书画的收藏和保护提供了大量可选择的裱画师。如张大千家中就曾经延请过“京裱”和“苏裱”师傅各两人,他自己收藏的古画或做古人的假画,就用“京裱”,因“京裱”长于全补、修整,且裱工厚实而古朴;如果是他个人的创作,则用“苏裱”,因“苏裱”长于绫绢配色,裱工匀薄娟秀。齐白石在湖南家乡时,由于对县城和省会长沙的裱工都不满意,所有作品都是自己亲手装裱。他的老师去世后,齐白石就曾经画了二十幅山水,用三色绫裱好,而后,在老师灵前焚烧祭奠。三、藏书与设计、运输和包装书画的保存较其他古董来说是难度最大的,这主要是由书画使用的材质都相对脆弱易损决定的。书画的庋藏主要应做好两方面,除了重视装裱之外,就是要存放得法。存放得法,顾名思义就是要用可靠、得当的收藏方式和办法尽量使书画得以完好无损,“子孙永保”。有些人认为,书画怕受潮,就用数层塑胶袋密密套牢、扎紧,然后锁在铁柜里,又可以防火。实际上,这样做不仅不会使书画受到良好的保护,反而会毁了好东西。为何?因为中国传统书画创作、装潢使用的皆为有机物质制造,如树皮造纸、蚕丝织绢,这些材质有其天然的特性,需要有一定的空间,历代文人、鉴藏家都把书画看成是有生命,会“呼吸”之物,实际是指书画材质在一定程度可自我调节。因此,用塑胶、铁柜虽会使书画与外界相对隔绝,但其材质无法“呼吸”、调节,就会使开卷时书画受到的热气、潮霉、人体油汗、风沙等媒介捂在这么相对密闭的环境中,各种不利媒介无法逐渐消散而会迅速萌发、繁殖。许多质地发霉、矿物质颜色脱落的先例,都是用塑胶捂出来的。所以,要做到收藏得法,就首先要对书画的材质和收藏方法有较正确的认识。现今收藏书画,一般是南方重在防潮,北方重在防虫。防潮主要是在梅雨季节要用空调定时吸潮,在秋季艳阳天的阴凉处适时晾晒。防虫则较为麻烦。在以往清宫旧藏的帝后书画中,为了防虫,就有在画轴上附上浸刷过防虫药的宣纸的例子,当时人称之为“虾须帘”。有的防虫纸上还印制了非常精美的道教、佛教题材的图案。而今,博物馆书画的防虫主要依靠天然樟脑块。作为国内最大的博物馆,也是收藏古代书画作品最多的北京故宫博物院,除去所藏用作资料的历代伪作,其三级以上书画十几万件,以往都是收藏在特制的樟木箱、柜中,因樟木有天然防虫功效。柜分上中下3层,分别放置册、卷、轴。书画作品力求平放而略有空隙,以保持其“呼吸”顺畅。每件文物必有画套,以丝绒、仿宋锦、各色花缎为表,白色或淡色薄绸为里、系以绸带,轴的面套皆各量身定做,套外有素缎签,以楷书、隶书题写图名。手卷外包锦袱、绸袱,再盛以紫檀、楠木盒,俱依各物粗细、长短而制。册用锦面木夹板或紫檀等硬木夹板,外则依其长、宽、厚度定做锦套。书画对于温度、湿度要求极高,一般在14-15摄氏度,湿度在50-55度之间为宜。要避免温、湿度过高而引起作品质地变脆或发霉、生虫、颜色与墨迹脱落等问题。要定期查看藏品状况,尤其是盛夏雨季和冬季供暖期,及时发现问题以免延误为患。因此,故宫书画库的做法是每月分批查看作品是否有虫或发霉情况,这种做法经过实践征明是十分有效的,值得收藏家借鉴。对于装裱形制和形式的辨析,也是书画鉴定应考虑的因素之一。虽然前代人的作品多经过后人的改装,装裱在鉴定中的作用较之笔墨等因素显得极为次要,但也不容忽视。历代作伪者利用老裱工欺世的故事不胜枚举,这就是俗称的“老瓶装新酒”。民国时,曾经出过一件很轰动的事,就是作伪者利用老套子把藏家坑了。上海的徐竹生在北京买了几件书画,中间有幅假的明杨文骢《山水图轴》,是原物的藏家找裱画师张鉴轩重新揭裱、修补虫蛀时,被张鉴轩按照原图及原题跋临摹了一幅,将这幅临摹品装裱在从真迹上拆下来的老裱工里,当真迹卖给了徐竹生。此画真迹后来进入了故宫博物院的庋藏。徐氏当时没发现,回到上海才觉察出来上当了。他作为一个古玩业的知名人物,经不起这种被“打眼”的羞辱,连气带病,不久就故去了。在一些与著名的书画作品和鉴藏有关的故事中,也有装裱师傅的形象,如人们耳熟能详的《清明上河图》,根据它的流传演绎出不少惊心动魄的传说,其中明代大权相严嵩千方百计牟取《清明上河图》的故事中,就有一位为虎作伥的“汤裱褙”,京剧《一捧雪》生动地刻画了其形象。当然,绝大多数的裱褙师傅都是本份勤勉的手艺人,他们和鉴藏家和书画家保持了信任、亲密的依存关系,如明末大书画家董其昌就曾亲笔写信给远方的朋友,为的是让朋友照应给自己裱画的师傅。这种密切依存的关系一直延续到现当代,从近期“保利拍卖”中可以看到像齐白石、李可