从《我的戏剧生涯》看布农布尔的风格

从《我的戏剧生涯》看布农布尔的风格

布农法律、文艺风格对比对其风格的共同影响18世纪和19世纪之间，浪漫运动在欧洲和美国开始流行。这是一场影响世界的运动。当时的浪漫主义芭蕾属于整个浪漫主义运动的一部分,而奥古斯特·布农维尔在丹麦创立的独具一格的芭蕾艺术,则是浪漫主义芭蕾的一个重要分支。他师承芭蕾史上杰出的舞蹈家、教师奥古斯特·维斯特里斯。丹麦芭蕾学派继承了法兰西芭蕾学派柔美、细腻的优良传统,但与充满忧郁气氛的法国浪漫主义芭蕾迥然不同,它能够自成一体,富有自己鲜明的个性特征,这是布农维尔激情、理想与勇气碰撞结出的艺术之果。他是一位多产的编导家,自1829年编导处女作《士兵和农夫》开始,一生先后创作了50多部芭蕾舞剧和许多歌剧、戏剧中的插舞。他创作的芭蕾作品至今还有10部依然充满生命力,在当代屡演不衰,这些存留至今的佳作,是我们了解和研究浪漫主义芭蕾风格和特征的最好指南。在布农维尔的回忆录《我的戏剧生涯》三卷里,他用一种极其令人吃惊的率直方式总结了自己的舞蹈风格、能力和缺点,他说:在观察和表现生活方面,布农维尔有着自己独特的感受和与众不同的表现手法,因此在不断的创作实践中,逐渐形成了自己的独特风格。他在完整保存法国浪漫主义风格的基础上,将这种风格化为自己的舞蹈语言,同时创作出大量独特技术和风格的作品。柯尔斯顿·拉洛夫(曾任丹麦皇家芭蕾舞团的教师、副艺术总监、布农维尔作品的保存与传播者。)这样评价布农维尔的风格:从两个方面来看布农维尔,一方面是风格、技巧和舞蹈作品,另一方面是他诠释表演、故事、协调舞蹈演员与思想的方式。布农维尔利用服装、升降机及其它手段,在舞台上使用了大量的小招数。这是他创作的两个不同方面,二者的完美结合令其作品呈现出别具一格的风格特点。20笔者在归纳和总结的基础上,着重遴选出布农维尔风格中最显而易见的五个方面进行分析。一、布农菲尔德体育作品的文学思想巴黎歌剧院芭蕾舞团的4年工作经历,为布农维尔后来的创作奠定扎实的基础。他结合多年从巴黎学习的古典训练、浪漫芭蕾的主题以及丹麦和欧洲其它国家的故事、传说进行舞剧创作,主要采用丹麦作曲家的音乐,正是由于这些与众不同的特点使其作品保存至今。他的每一个芭蕾作品主题都是全新的,都是他精心选择的结果。他认为芭蕾舞应该略带几分诗意,技巧虽然能增强表现力,但是过度也会降低它的艺术性,因此他蔑视纯粹的技巧炫耀。他要求芭蕾舞女演员缝住内衣,衣服的紧绷感觉可以阻止她们的动作炫耀太高的幅度。他谨慎地使用足尖技术,只有当剧情必需的时候才会使用。布农维尔一直坚持干净利索的表演风格,反对连续的阿达若(慢板)。并认为缺乏优雅风格和个性的技术表演,将使芭蕾舞本身远离高贵舞台艺术的身份,而不是向这个理想境界靠近。布农维尔的芭蕾舞传达出了一种深厚的人文主义精神,他尤其对一些普通的事情、平凡的乡村生活和流行节日非常敏感和关注,他眼光犀利善于捕捉色彩的变化和人类行为的细节方面。其保留剧目《拿波里》、《布鲁日的露天市集》、《冈扎诺的花节》等中,描写了许多丹麦的历史和日常生活事件,作品的灵感一部分来自传说故事,而大多数来自他访问一些国家的见闻。这激发了他的创作灵感,于是那些国家的风土人情成为芭蕾舞剧中的故事或舞台上的场景。他的作品总是充斥着浓郁的异国情调,总是充斥着大量的民间人物:来自意大利的渔夫,来自西班牙、挪威和俄罗斯乡镇的村民等等。布农维尔的作品真正地涉及了人们的生活,并把人民群众的形象搬上芭蕾舞台,在一定程度上表达了人民的理想。总之,他不但以清晰的思路理解与捕捉现实生活,而且还能准确使用芭蕾的方式表达出来,同马里于斯·佩蒂帕和乔治·巴兰钦一起,他被列为芭蕾舞界最伟大的天才编导家之一。1861年出版的《论舞蹈技术》书中,布农维尔写下了他的一些编舞理念:舞蹈是一门艺术,因为它要求使命感、知识和才能。舞蹈是一门精美的艺术,因为它提出一个理想,不是做作的、虚伪的美,而是抒情和生动的情感表达。寻求这种美不能盲目跟随模糊的流行趋势或想象力,而要依据稳固的自然法则……伴随音乐的节奏,舞蹈尤其适合表达欢乐之情。一般而言,艺术的目的,特别剧场艺术的目的是为了提升人的精神境界……欢乐是力量,高贵的简单永远最美……炫耀、表现…最后变得令人厌烦…最伟大的天才懂得如何使用安静有序的方式掩饰技巧,这才是优美的真正基础…7布农维尔舞蹈作品的终极追求是为了表现充满感染力与和谐之美的生活情趣。他的作品融法国浪漫芭蕾优良传统与丹麦艺术精华于一体,探索美、纯真的欢乐之情,以多种不同的方式反映那个时代的思想和观念,现在已成为丹麦古典芭蕾传统剧目的基础,享誉世界。二、用动作表现舞台的优势由于深受法国浪漫主义芭蕾的影响,布农维尔使用了从维斯特里斯那里学习的芭蕾语汇,如哑剧、群众场景和戏剧性的舞台装饰和讲述许多传说以及故事等等。布农维尔爱好戏剧,因此他的作品戏剧性很强。他认为舞蹈和哑剧是芭蕾舞的两个重要元素。哑剧是舞蹈演员使用他们的身体和面孔表达一些不能用言语表达的情感。他终生的能力特长是哑剧,第一次在巴黎看到哑剧之后,当月就能在皮埃尔·伽达尔的《灵魂女神》中扮演微风的哑剧角色。《拿波里》一幕中,布农维尔将哑剧优势发挥的淋漓尽致,那诙谐幽默的肢体动作和丰富、夸张的面部表情,为剧情的发展起到推波助澜的作用。此外,他尤其擅长利用自己在模仿表演方面的优势进行创作。众所周知,芭蕾舞的艺术表现范围在很多方面都受到限制。舞剧剧本里用文字表述的内容,在芭蕾舞中则必须用动作表达出来。许多情况下需要使用手势和面部表情,因此舞蹈演员的表演确实经常倾向于哑剧。但是当哑剧表演退化为手语的时候,艺术的想象空间便丧失殆尽。布农维尔认为芭蕾舞作为一种舞台艺术,应当依靠观众的想象力和渴望理解动作的心理,但是由于舞蹈动作稍纵即逝的特性,因此这就要求观看演出时观众必须全神贯注。随着不断练习与慢慢地熟悉舞蹈艺术的特性和表达形式,观众就能逐渐具备在整体动作中察觉出个别细节的能力。三、布农维尔的新主张布农维尔从青年初期就决心提升知识分子、舞蹈艺术和舞蹈家的社会地位。这个决心终身都未减弱。为了给舞蹈演员赢得一个受人尊敬的社会地位,他投入了非常多的精力。毫无疑问,这个决心与19世纪20年代末期他在巴黎的个人亲身经历有关。当时法国浪漫芭蕾的整体状况是阴盛阳衰,女演员在芭蕾舞中占据着绝对的优势地位,男性舞者则被严重边缘化,但是这种观念没有对丹麦芭蕾的发展产生任何影响。作为一个卓越的男性舞蹈家,他从不接受法国浪漫主义芭蕾安排给男演员的二等角色地位。他离开巴黎的部分原因就是由于玛丽·塔里奥妮的声望极大地影响了男性芭蕾舞演员受到应有的重视程度,他对这种情况很不满意,因此也就不再屈就。布农维尔的作品之所以能流传至今,除了地处较为封闭的丹麦外,还由于他的作品对男舞者提出了与女舞者同样严格的要求,从而使他的节目能保持恒久的生命力。在其创作的芭蕾舞中,布农维尔为男性创作了许多戏剧性的角色和充满阳刚之气的动作。尤其是《拿波里》结尾的塔朗泰拉舞中,男演员更是光彩照人。布农维尔始终认为男、女舞者都不是芭蕾舞中的主要角色,他们更像服务“特耳西科瑞(希神歌舞女神)的高贵艺术”的两个价值相等的伙伴。当浪漫主义芭蕾的其他编导无视男子舞蹈而把精力集中于女子时,只有丹麦的布农维尔是唯一使男女舞者保持平衡的编导。四、布农维尔的训练模式从作品本质上看,布农维尔的大多数芭蕾舞非常活泼。它们以短小、轻快的普利埃(蹲、屈膝)为基础,快速中还带着独特的轻盈和活力。除《仙女》有一点忧愁和伤感之外(这与故事有关),其余芭蕾舞的风格都比较轻松欢快。这样的舞蹈风格与布农维尔的训练体系密不可分,他的训练方法灵巧、轻盈极富节奏感,精致、细腻饱含韵律美。布农维尔表演复杂舞蹈动作时,也给人一种轻松之感,可见技巧之高。他以完全自然的方式将一些舞步结合起来,刚刚轻微跃起,就在舞步之上开始击打,另外,他还有一个对某些舞步特别偏爱的习惯,在意大利切凯蒂或俄罗斯瓦冈诺娃的训练中则没有这种情况。芭蕾学派一般要依作品风格和教学体系来定位,虽然布农维尔为丹麦皇家芭蕾舞团创作了很多作品,但是他并未编排一套自己的训练模式。19世纪90年代,汉斯·贝克(1861-1952,曾任丹麦皇家芭蕾舞团的艺术总监。1879年11月27日,布农维尔最后一次访问皇家剧院,出席了汉斯·贝克的初次登台。)把布农维尔的课堂训练舞步、昂香芒(组合)和芭蕾舞中各种各样的步伐、舞姿不着痕迹地揉合在一起,编成一套六天各不相同的训练课,每节课由某一次序的舞步组成,按一周的日子命名(除了星期日),创造了今天依然被认为是布农维尔学派的训练模式,也是丹麦皇家芭蕾舞团特有的训练基础。布农维尔的训练技术充满活力。轻盈灵巧的空中击打,训练出了一批世界上最强壮、最优秀的舞蹈演员。直至今天,丹麦学派的训练体系培养优秀男舞蹈家的价值,仍为世界所公认。当年至少有七人在哥本哈根接受过训练,曾一度成为国际性芭蕾舞团负责人的有:弗兰克·安德森、埃里克·布鲁恩、弗莱明·弗林特、埃贡·玛德森、彼得·马丁斯、彼得·绍富斯和海尔吉·托马森,这真是一个令人啧啧称赞的名单。世界六大芭蕾学派,没有任何一个对于男演员的重视程度能够与丹麦芭蕾学派相媲美,而丹麦培养一流男性舞者的数量更是令人惊讶不已,这些传承者都是布农维尔的精神后裔。五、布农法律风险的特点相对而言,在布农维尔的芭蕾舞中,从整体形态看,上身较安静,手臂通常保持相对静止状态,这样舞者就可以将所有的精力全部集中于复杂多变的腿脚动作。朱尔斯·贾宁(当时法国最重要的评论家之一)对布农维尔的舞蹈发表了一些看法,他认为就巴黎味道而言,布农维尔的风格相当朴素和庄重。这个富有经验的评论家尤其关注的是他的手臂通常在身体前面,呈低的勃拉·巴(半圆形,就是手的“一位”位置),而脚下是非常复杂的击打和飞快的步法。当舞者上身坚定地保持波·德·勃拉时,忙碌的脚步是布农维尔的独特风格和丹麦舞者与生俱来的权利。频繁的旋转与跳跃将舞者带入空中,手臂有时也会突然打开,呈率直、慷慨姿态,或自然地抬到头顶。例如,芭蕾舞男演员著名的热泰(踢腿)就是面向观众打开双臂,丹麦舞者称之为“拥抱姿势”,这是布农维尔特有的动作风格,但双臂没有具体固定的位置,一般呈自然状态。表演波·德·勃拉(手臂的姿态)时,要求舞者整个躯干都是流畅的。这时手臂不再是静止状态或装饰品,而是舞蹈表演的一部分。人们不会看到手臂在空中猛抓、撕、挠、胡乱摆动或做作地绕手腕的情景。在布农维尔的芭蕾舞中,不要求手臂提供舞蹈的能量或传达信息,躯干才是强壮、柔软和安静的中心,舞蹈的动力源自那里。布农维尔创作了大量崭新的舞姿、动作。他的男女演员都特别注意运用“埃波尔芒”、击腿技巧和最轻巧的弹跳。例如,布农维尔风格中的埃波尔芒(斜肩侧身)——上身扭转,肩部轻微地转动,一肩往前一肩往后的姿态,头转向前肩或向它倾斜。这种外表天真率直的特点,有时给人清纯、娇媚的印象。然而事实并非如此,这种“外表”风格适合经验丰富的身体,上身向移动腿旋转是为了唤起对整个身体的注意和展示它。布农维尔舞者的上升小而快速,通常是跳入空中展示技巧,而不是斜着身体猛冲或猛窜进入空间。在空中他们更得心应手,仿佛不受地心引力的制约与束缚。毫无疑问,这种率直的风格强化了轻快的弹跳和舞蹈演员直接向观众展示自我。在布农维尔的作品中,巴特里(击打)是极其重要的,因为脚部灵巧而迅速的击打是辨认他的重要特征之一。布农维尔对线条、身体延展的可能性和舞蹈美感没有进行过多的探究,而是将精力集中在热情洋溢的巴特里上,流动的跳跃将舞者带入空中——向上和远处,轻如羊毛的步法——营造出一种舞者漫不经心飞过地面的视觉效果——即轻柔又精致。布农维尔是如此欢快,如此轻盈,干净利索的巴特里是他表达喜悦心情的一种方式。所有现存的布农维尔的快速、轻如羽毛的步法和愉快而激动的跳跃,都对舞者的综合能力要求较高。一般情况下,手臂和头部预示身体的走向。然而布农维尔作品中迅速弹跳后的情形却与预示的结果截然不同,布农维尔风格中蕴藏如此之多令人惊讶的变化,极大地激发了观者的好奇心。一连串小的打击动作,突然变换成一个单一大跳,一条腿弯曲落地,控制、控制,这个动作的持续状态为观众提供了关注动态动作差异的时间。一条腿向前踢起,另一条腿同时推地跃起并向后踢起,然后前踢腿半蹲下落,这是表演布农维尔式格朗·热泰·昂·阿旺(大的往前移动的换脚跳)时的感觉,特别是跳跃同时常常打开双手,放在“二位”上。布农维尔风格中,向上跳跃或空中旋转落地时没有重音,这种出奇的效果都是他巧妙处理的缘故。他的许多准备动作是“隐藏”起来的。前一个动作的完成并不意味着结束,因为它是下一个舞步的动力之源,舞者的落地不再是单纯的落地,而是再次起跳的准备动作,这是布农维尔奇妙舞蹈形态的编导原理之一。而舞步之间的连接相当紧凑,不管在舞台后部还是舞台前部都一直保持这种状态,没有中断的情况,所有动作间的衔接都非常流畅与自然。布农菲尔德对用量历史的贡献布农维尔编排的作品影响了世界舞坛,这位丹麦大师赢得了当时整个舞蹈界的尊重和赞赏