明代以前的民歌理论

明代以前的民歌理论

在漫长的诗歌发展历史中，民歌是第一位出现的。歌曲的歌词原来是民歌，但对后代风的诗歌的讨论也被纳入儒家诗歌体系。在那之后，关于乐福诗的讨论、赞美和排斥也被纳入正统诗歌。明代破天荒出现了将民歌与文人学子之诗崭然划界的民歌理论,这要从金、元散曲的传播说起。兴起于金、元的散曲,本来就是在北方民间歌曲的基础上产生的,其曲牌名,绝大多数保留了原来的民间风味,如《人月圆》、《干荷叶》、《耍孩儿》、《一半儿》、《一枝花》、《快活年》、《喜春来》等等。或许是金、元曲家所作散曲也保留了直、俚、俗的民间特点,套数多用于杂剧,更有演剧艺人在民间传播之功,经过百年之久,使下层百姓耳熟能详,于是沿腔自唱,演化为新一轮民歌热。明代自中叶以后,出现了民歌空前繁荣的景观,引起当时文坛人物骇然注目。首先见于正德、嘉靖年间文坛领袖李梦阳所作的《诗集自序》。李梦阳的信息来源是一位民间人士——曹县王叔武。王叔武大概是读过李氏及他门下弟子模拟古人“格调”的诗作,极不满意,认为是“文人学子,顾往往为韵言,谓之诗。”因而发高论曰:夫诗者,天地自然之音也。今徒而巷讴,劳呻而康吟,一唱而群和者,其真也，斯之谓风也。孔子曰:“礼失而求之野”,今真诗乃在民间。王叔武很直率地指出,在台阁体、格调派风行的当时,文人无真诗,真诗在民间,也就是当时已勃兴的民间诗歌。当时民间流行什么样的“真诗”呢?元亡百年之后,还在流行“金、元之乐”!李梦阳对此不以为然:“予尝聆听民间音矣,其曲胡,其思淫,其声哀,其调靡靡,是金、元之乐也,奚其真?”王叔阳回答说,所谓“真”,“音之发而情之原也”,《诗经》十五国风,不也是在不同的地区发出的吗,皆是“即其俗成声”。当今时代南北国土,曾经历过金、元“胡人”长期统治,年长月久，岂有不受金、元歌曲影响?所谓“真”,指的是当今民间歌者的感情真,真诗发自真感情,“非雅俗之辩也”;你听民歌,虽是金、元之“谱”,但听其“声”,“不有卒然而谣,勃然而讹者乎”?你感动至极,“莫之所从来,而长短疾徐无弗谐焉,斯谁使之也?”答案只有一个:“音之发而情之原”者皆是“真诗”。自王叔武首发,民歌之发达引起了更多文人的关注。沈德符在《顾曲杂言·时尚小令》一章,将元人散曲在明代民间的影响说得更具体:元人小令行于燕、赵后,浸淫日盛。自宣(德)、正(统)至(成)化、(弘)治,中原又流行《锁南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。自兹以后,又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲,然不如三曲之盛。嘉(靖)隆(庆)间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《千荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》之属,自两淮之江南,渐与词曲相远,不过写淫亵情态,略具抑扬而已。……这段文字中所提到的曲名,不少在金、元散曲中就已反复出现:《山坡羊》,张养浩写过《潼关怀古》等名作;《耍孩儿》,是杜仁杰套曲《庄家不识构阑》的头个曲牌,马致远亦以此为《借马》套曲之名;《醉太平》,“堂堂大元,奸佞专权”即此曲牌;《干荷叶》,元初刘秉忠以“干荷叶”为首句,作小令多首;《寄生草》,也有元代范康写“酒”、“色”、“财”、“气”四首广为流传(《尧山堂外纪》误为白朴作)等等。嘉靖时距元亡已两百多年(1368—1572),而《寄生草》、《干荷叶》等曲名还在沿用,可见“元人小令”影响之久远。随着时间推移,前代流传下来的曲牌自然要赋予新的内容,“渐与词曲相远”是必然的事,而更重要的作用是引发了新的民歌问世。沈德符又说:“比年以来,又有《打枣干》、《挂枝儿》二曲,其腔调略略相似,不问南北,不问男女,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心腑。其谱不知何所从来,真可骇叹!”此二曲可说地道的明代民歌。他提到的《挂枝儿》,盛行于吴地,即今江、浙一带,由冯梦龙“刊布成帙”,即《童痴一弄·挂枝儿》。该书收抒写男女爱情生活与社会生活状况的民歌435首,分为10卷，其中《泥人》一首,即是已流行百年以上的《锁南枝》“傻俊哥”的民间版,回溯追踪一下,可证实元人小令对民歌的影响和在民间的几度转化。《锁南枝》据说是元代著名画家赵孟頫夫人管道所作,据《尧山堂外纪》卷七十记载:“赵松雪欲置妾,以小词调管夫人云:‘我为学士,你做夫人,岂不闻陶学士有桃叶桃根,苏学士有朝云暮去?我便多娶几个吴姬赵女何过分!你年纪已过四十,只管占住玉堂春’。管夫人答云:‘你侬我侬,忒煞情多,情多处热似火。把一块泥捻一个你,塑一个我。将咱两个一齐打破,用水调和。再捻一个你,再塑一个我。我泥中有你,你泥中有我。与你生同一个衾,死同一个椁。’松雪得词大笑而止。”(转引自《明散曲记事·无名氏》)管夫人所作显然是一首小令,有元曲“豪辣”之味。这首小令流传到明代,开始向民歌转化,李梦阳闻得此曲,对“自旁郡至汴省”来向他学诗的学子说:“若以得传唱《锁南枝》,则诗文无以加矣!”据李开先《词谑·论时调》记载,当时流传的民间版本是:“傻俊哥,我的哥,和黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你,捏一个儿我。捏来一个似活托,捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎,着水儿重和过,再捏一个你,再捏一个我一一哥哥身上也有妹妹,妹妹身上也有哥哥。”对比一下,民间版本增加了调侃的语气,直称哥哥妹妹,显得更亲热,语言也更生动、通俗。待到冯梦龙采入《挂枝儿》一书时,则是南方吴地流行的民间版,题曰《泥人》:“泥人儿,好一似咱两个。捻一个你,塑一个我。看两下里如何?将他揉和了重新做,重捻一个你,重塑一个我,我身上有你也,你身上有了我。”冯梦龙评曰:“此赵承旨赠管夫人语,增添数字,便成绝调。赵云:‘我泥里有你,你泥里有我。’此改‘身上’二字,可谓青出于蓝矣!”冯氏点出了民歌“青出于蓝”之处,可见民间集体的智慧更胜文士才女个人创作一筹(他将原作说是赵孟,是否另有所据,今不可考)。通过《锁南枝》流传这一个案,元人小令“浸淫日盛”推动了明代民歌的繁荣,似乎无可怀疑。散曲从民间来,又到民间直接推动民歌的发展,这是它对中国诗歌发展一个意外的贡献。据陈宏绪《寒夜录》引明代曲论家卓人月语,谓“我明诗让唐,,词让宋,曲让元,庶几《吴歌》、《挂枝儿》……之类,为我明代一绝”。与此相伴随,既偶然又必然的是,民歌发达导致了民歌理论的出现。而始作俑者,还是那个“曹县王叔武”,李梦阳《诗集自序》中又郑重地记其言曰:诗有六义,比兴要焉。夫文人学子,比兴寡而直率多,何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也。乃其讴也,也,呻也,吟也,行而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣。故曰:诗者,天地自然之音也!王叔武认为民歌生命力的表现是“比兴”,其生命的本质是“情”,情真且发而自然(不求工于辞),因此民歌就是“天地自然之音”。这是三千年来诗学原理中一个不可逾越的结论,是诗歌美学最高的升华。中国历代诗人追求诗的自然美者大有人在,但他们的创作大抵越不出“人文”范围,而“声之发而情之原”的民歌,实为“天文”,换句话说,前者是“人籁”,后者是“天籁”。“天籁”即是“真诗”。王叔武说:“夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者,雅也。而风者遂弃而不采,不列之乐官,悲夫!”在他看来,“天籁”被弃置久了,“天地自然之音”没了,“韵言”取代了“真诗”,这是历史的悲哀。他对李杜歌行、六朝诗、晋魏诗以及赋、骚等“人文”创造,皆有所不以为然。如此一概否定可能过激,但关于“真诗”的观念,却很快被文人学子普遍接受，此后成为李开先、冯梦龙等民歌理论之关键词。李开先是继王叔武后关注民歌的著名文人,有《市井艳词序》、《市井艳词又序》、《词谑·论时调》等关于民歌的专论。前《序》重点在为民歌的“淫艳亵狎”辩护,发语即曰:“忧而词哀,乐而词亵,此今古同情也”。认为“词亵”并不是民歌的缺点,不过是“伤也”、“悦也”的真情表现。他评当时流传的《山坡羊》、《锁南枝》曰:二词哗于市井,虽儿女子初学言者,亦知歌之。但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣。语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋,亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。《三百篇》大半采风者归奏,予谓今古同情者此也。他肯定民歌,不在于其“亵狎”之曲调,而在于其“语意”,“语意”即歌词,才是其“情”的真正载体,因而反对因音调淫艳而废弃“直出肺肝”的歌词。《三百篇》中的“郑声”不也被人们斥为“淫”吗?孔子说过“放郑声”。但并未将郑、卫之诗删去,还置于风诗之列,“放郑声,非放郑诗也,是词可作一时之谑笑。”很显然,李开先高度评价市井艳词,聚焦于可凭文字呈现的“真诗”的价值。在后来写的《又序》中又说:“至于《市井艳词》,鄙俚甚矣,而予安之,远近传之。米南宫尝谓东坡:‘世皆以某为狂,请质之。’东坡笑曰:‘吾从众。’予之狂于词，其亦从众者欤……”综两“序”而观,李开先关于如何对待、评价民歌实际解决了两个问题:一是将音声曲调与歌词区别开来,其声“可放”而其“真诗”可传;二是不以孤傲清高的文人姿态对待民歌,“从众”即从民众,以大众所好而好之,如此才能坦然地接受、亲切地感受民歌。前者是评价民歌的方法问题,后者是对待民歌的态度问题。冯梦龙是明代的民间文学大家,戏曲、小说、时调、笑话等等皆在他搜集、整理、编辑、研究之列,对于民歌的贡献尤大,编辑出版了《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》、《黄莺儿》(尚有《广挂枝儿》未刻),他的《叙山歌》,文字不多,可视为民歌理论的纲领性文献:书契以来,代有歌谣。太史所陈,并称风雅,尚矣。自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山歌,言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。唯诗坛不列,荐绅学士不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅,今所盛行者,皆私情谱耳。虽然,桑间濮上,《国风》刺之,尼父录焉,以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣,独非《郑》《卫》之遗欤?且今虽季世,而但有假诗文,无假山歌,则以山歌不与诗文争名,故不屑假。苟其不屑假,而吾藉以存真,不亦可乎?抑今人想见上古之陈于太史者如彼,而近代之留于民间者如此,倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情,发名教之伪药,其功于《挂枝儿》枝等,故录《挂枝儿》而次及山歌。这篇不到三百字的短文,列出了民歌基础理论四个大项:(一)民歌为诗之祖:民歌的历史比诗更悠久,有文字以来就有歌谣。后世的文人学子们因诗忘祖,使民歌从强势转变为弱势。(二)民歌历史的传承:民歌的生命力顽强,虽受到“楚骚唐律”的压抑“不得列于诗坛”,但它“别之曰山歌”,一直活跃在“田夫野竖”之口;因其“情真而不可废”,孔子不删郑卫之诗,后世民歌实为郑卫之诗一脉之传。(三)民歌的价值品位:“有假诗文,无假山歌”,“山歌不与诗歌争名”,民歌的天然品质高于诗。(四)民歌的社会功能:“借男女之真情”,揭露封建礼教的虚伪,使“名教之伪药”相形见其恶与丑。最后一项,在理论方面绝对是发前人所未发,将民歌的功能效应,竟提升到批判中国几千年政治、伦理、道德“名教”的高度,岂不令封建卫道士们瞠目结舌!冯梦龙所处的时代,正值明代文学思想解放的高潮期,有李贽、汤显祖等先行,有倡“性灵派”之袁宏道、江进之等与之同道,他们皆痛恨当时的社会文坛“以假人言假言,而事假事,文假文”乃至“满场是假”(李贽语),因此他不无激愤道出了这振聋发聩的“真心话”,也是他那个时代历史的警示!第三项所云“假诗文”,倒是在他前后已有诗人自省,李梦阳率先深感自惭:“予之诗,非真也。王子所谓文人学士韵言耳。”那位文坛执牛耳的老诗人,不得不拜服于“天地自然之音”。袁宏道在《叙小修诗》中也说:“吾谓今之诗文不传矣,其万一传者,或闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作,故多其声,不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。在《陶孝若枕中呓引》中又说:“……要以情真而语直,故劳人思妇,有时愈于学士大夫,而呻吟之所得,往往快于平时。”可以这样说,王叔武一句“真诗在民间”,使明代很多著名诗人都“怃然”而失去了自信,“假诗文”之斥令他们诚惶诚恐。明代论述民歌的诗人、作家之多,为以往任何朝代所无,而这些论者如李开先、沈德符等又多是曲论专家(王骥德、凌蒙初等也论及民歌,此未一一论及),将曲论与民歌论对读即可发现,后者多有与前者相承迹象。王叔武所云“真诗”,实由曲论所谓“尖新茜意”、“豪辣灏烂”、“韵共守自然之音”以及“本色”等等而来;冯梦龙在《挂枝儿》一书写了若干评语,如评一首《调情》歌:“语云:‘色胆大如天。’非也,真是‘情胆大如天’耳。天下事尽胆也,胆尽情也。”岂不也是“豪辣