绘画标题：从语图关系到意指实践

兼具单一语言文本的标题特点和多模态符号文本个是时间性的抽象的规约符号，一个是空间性的能和意指实践，标题的意指功能是一种元符号意对观众解读绘画的引导，比如抽象性艺术作品蒙克的《呐物的心理状态，为观众提供理解作品的线索；杜尚的《泉》(小便池)通过标题从20世纪80年代以来全国美展的七次展览会的获奖作品(中国画、油画和版画三种类型)来看，绘画标题有两个基本功能，一是称名性，即对外指代这个也具有第一种功能特性。除了极少数由纯数字日词等实词形式，如《晨》(吴荣光，国画)、《笛》(刘晓光，油画)、《牛》 (曹琼德，版画)、《脊梁》(尚可，国画)、《瞿秋白》(靳尚谊，油画)、《巴丹吉林》(苏和，版画)等。少数以句为标题，如《草原，你早》(田宏图，版画)。引古诗词句多见，如《一溪寒水出秋山》(张复兴，国画)、《八千里路云和月》(陈玉平，版画)等。但大部分是短语形式，其内部语法结构多样，有占多数的偏正、联合、同位等体词性结构，如《文成公主的故事》(高鸣，油如《野山初醒》(潘志成，国画)、《剪羊毛》(张利平，油画)等，还有方位短语、介词短语。画作标题的体词性结构(包括名词性独词形式)高达百分之八称绘画的客体或主题；以动词和形容词充当画作标题且有明显的物化倾向，如《融》(李永生，版画)指冰雪融化的场景，《开垦》 (陈树东，油画)指土地开垦的事情。第二，一般而言，绘画标题结构越复杂，的绘画标题语言倾向于省略“的”,从认知角度看，不加“的”字粘合式在概念《决战之前》(徐启雄，国画)、《戈壁之路》(关维晓，版画)、《大漠之春》 (李劲堃，国画)等，则因韵律和谐而显得结构自足，从而称名性更强。第四，绘画常使用古诗词句作为标题，这与“诗画同源”的中些是标题的专用标记，如“启示”“记实”“纪事”“史话”“图”“无题”像”等，它们往往也是画作内容的情态标记，像语言文本中的文体标记如时代1919.5》(吴绪经，国画),这类时间多具有纪念或象征意义，也有个别版画)、《互补系列No.120》(周长江，油画)。会实践)都可以看作“文本”,传统绘画则属于语—图联姻文本。绘画标题既是被隐形。”那么,若从表象的呈现程度角度看，画面形性质，一个是空间性质，一个“规约符”,一个是“像似符”,一个靠抽象思维阅读，一个靠直观感受，在一幅画作中，语言(文字)与画面形象是一个分工与一件事物。……然而一幅画在本意上是不会变成一篇文字的，除非那幅画已失去原来的目标，而仅在于说明某种意义。绘画的本来目的是印象；而文字的本来目的却在说明。一个图形如果仅是为说明，即不必求正确和精细，只要普通看去能够认识就好了”。无论在哪种文本形态中，标题一般都会起到锚固作用(anchorage),有的同时起到说明性的中继作用(relay)。绘画形象中有两种信息，即编码了的形象信息(codediconicmessage)和未编码的图像信息(non-codediconicmessage),前者指的是某些特定视觉形象在社会历史进程中获得文化编码而形成一定意义，但在艺术作品中，这部分意义并不重要，重要的是非编码图像信息。问题在后者的能指与所指几乎是同语反复的，很难从画面形象上剥离出有一定明晰性的符号意义，标题的语言符号就或大或小起到了锚固画面形象中浮动着的所指的作用。除了上述最后一个特征的绘画标题，大都具有这两种作用。在超现实主义绘画中，语言文字的锚固作用对于绘画作品整体来说有可能是举足轻重的，如马格利特《图像的背叛(这不是一支烟斗)》(原标题是"LaTrahisondesimages(Cecin'estpasunepipe)”,收藏于LosAngelesCountyMuseumofArt),“这不是一支烟斗”揭示了绘画产生的“表象”和现实烟斗表象之间的“裂痕”,这是一个人们看画时通常不会意识到的裂痕，若没有这一语言符号提示，观者就很难体会到这幅画的旨趣。可见，标题或图像中语言文字会将观者从画作表象直观中带离，在直观行为与符号行为之间移动。如果按胡塞尔对图像意识的图像事物、图像客体及图像主题三区分看，标题一般不涉及作为图像事物的绘画种类，锚定的多是图像客体与图像主题。后两者实际上不可分割，客体指绘画形象的现实对应物，但已经开始脱离实在之物，是关于实在之物的精神图像了，比如从《牛》(曹琼德，版画)中我们看到的不会是实在的牛，而是牛向我们意识的呈现，是一种对实在之物“牛”的想象意识，从这个客体才能产生出图像主题。标题锚定客体容易，锚定图像主题则难得多。在图像家族中，现实对象的呈现越逼真的图像，如摄影和电影，图像客体与图像主题的差异程度越小，而绘画中从写实到写意，两者差异程度则会变大，尤其是写意画，标题就无法通过指示图像客体的语言符号来锚定图像主题，而往往直接提示图像主题的抽象意义。现代绘画从印象派、象征派到野兽派、立体派、抽象派等流派，越来越不能区分出绘画中的具体形象内容，图像可能更有实指意义，相反，意义变得更加抽象。综上，标题与图像之间关系既有分立，又有融合，倾向分立的标题往往表现为单向的命名或标示关系：标题→图像；倾向融合的标题表现为与图像双向互动的张力关系：标题←→图像。隐喻对于图像来说是其全部，因为“相似”是所有图像符号的表意原则。那么,前者就是用语言对多向而模糊的图像隐喻意义进行锚定，作为解释性与标识性标签，以揭示图像主题；后者让标题也融入图像隐喻的结构中，形成语-图相融，比如标题是一个语图符号即隐喻，与图像隐喻互动；标题也可能像《这不是一支烟斗》一样与图像隐喻互相侵犯，这种侵犯恰恰造成语-图的融合。东方传统绘画的标题通常处于中间状态，标题在表意上是分立的，但也是画面元素，与题跋、印章一样，是构图的一部分，与图像形成美学共生。二、绘画为什么会有标题性化，当然也有部分艺术家，刻意使用模糊标题(如“无题”或编号)或不使用提示越少，观众就越需要用语言来填补空白”,抽象画使得绘画与另一种话语论的配合，观者无法接近一幅抽象艺术作品”,这种阐释话语与标题的命名方式要借助于语言的部分：只存在命名了的意义，并且致”,“命名是将一个被感知的事物解码成‘话语’的可能性，使感知本身完整得更清楚一点，就像寓言一样，其中所含的教训就是意蕴”,那么仅仅靠视觉从的语言符号就是艺术作品的有机组成部分，尽管审美直观是语言符号替代不了象文本”(imagetext)和“形象/文本”(image/text)。简单地说，绘画为渐恢复的记忆·红云》(陈九如，版画),作为单独的语言片段时，人们不难理名+编码”的命名形式中，“系列名”也在一定因为它把对象的无穷观相片面化了……片面化在元符号活动中进一步加强了……一个元符号只能比它所覆盖的原初符号更加片面”,标题更多时候起到某代言者，图像表意仍然要依靠语言的意指机制，或者说，图像呈现了什么,其解释权最终在语言那里。即使存在“元图像”(meta-picture)一说，元图像也不特征，如一些古文用词(赋、颂、歌、行),音乐用词(序曲、交响曲、四重奏、变奏)用于绘画标题时，这些词语的语言范畴、音乐范畴与语图结合的语境发生为对象的元绘画，如《银色系列》(廖有楷，版画)、《黑色主题》(齐海平，油画)、《嫩绿轻红》(何晓云，国画)、《转经道之红》(于小冬，油画), (崔国强，油画)中的时间是作者作画的时间。在绘画标题的位格中，语言符号在其中是一个相对独立的符号功能单位，在命名关系中补。在Royce看来，一幅画就是一个多模态语篇参与者(人或物)、正在进行的过程/活动、环境成分等，标题中的符号词汇包外部的，而又结合为一个整体。标题跟画作的意指关系模式不一定与重复(Repetition)、同义(Synonymy)、反义(Antonymy)、上下义(Hyponymy)、部分-整体(Metonymy)及搭配(Collocation)关系等六种衔接关绘画的图像成分之间。我们依然从20世纪80年代以来全国美展的七次展览会的或“‘康有为’是这个样子”,标题语言和绘画图像之间在语义上可以互换。这种情形还有三种变体形式，如《站在钢琴前的年轻母亲》(杨成国，油画),这和站在钢琴前的母亲；如《红房子》(王成诚，版画)、《捏扁食》(王有政，国画)、《浑》(罗平安，国画)等，名词性、动词性、形容词性标题与绘画客国经，国画),标题语言所描述的与画作图像之间是一种整体景象或意境上的重《城市之歌》(王浩，油画)、《热血》(韩硕，国画)等，标题的语义往往通歌三月》(陈向迅，国画)、《没有风的春天》(袁武，国画)等，标题对绘画西家短》(王文江，油画)等是一种简单的间接的概括，需有中间环节的解读才相背离或出现语图的悖论关系，如《被遗忘的幻象》(曾晓峰，油画),“被遗忘”与图像中的“被呈现”、“幻象”与图像中的“存在”皆形成了一种悖论，在标题与图像的反义意指中传达出对真实与虚无的思考形象、具体，内涵更窄，这也是为语、图符号的各自特点所决定。如《桑梓情》 (贺飞白，国画)和《贵州人》(王华祥，版画),“桑梓情”包含故乡之情、更泛，而画作图像的内容仍然局限于具体、个别的形象，如《水浒组画》(周京新，国画)和《银色系列》(廖有楷，版画)。这一意指类型往往是由绘画创作-整体的借代意指关系，如《奶奶》(徐匡，版画),图像内容是“奶奶背着孙子”,但标题语义表达的是画作的视觉焦点，这往往是绘画主题所依托的那个客体，即通过“奶奶”传达出的“亲情、慈爱”主题；再如《银锁》(李乃蔚，国画),标题语言指向画面的一个构成部件是一少数民族女孩脖子上所挂的银锁，语义不完整的方位短语、介词短语等的作品中，如《节日之前》(谢淼，国画《在另一个季节》(丁培莉，国画),标题与画作之间在形象文本整体中形成一绘画标题的意指功能不仅涉及图像的能指(signifier)与所指(signified)其与图像在字面意义上形成明确对应，标题相当于图像的“文字镜像”,而标题的隐喻指涉则延伸了图像的符号意义，如达利《记忆的永恒》,标题将融化的钟于表示标题内部的并列成分，如《瞬间·永恒》(刘建，版画);或用于年月日之间，如《来自高原的祈福——“5·19”国家记忆》(赵培智，油画);或用夏·丰碑》(高泉，油画);或用于同一主题与分题之间，如《工业之贝壳·铁屑1号》(石强，油画);或用于主题与副题之间，如《逐渐恢复的记忆·红云》 (陈九如，版画);或用于作品与编码之间，如《牛·3》(曹琼德，版画);或用于喻体和本体之间，如《魔镜·南方》(郝平，版画)。根据国标，间隔号名与篇(章、卷)名之间的分界。绘画标题的间隔号使用更为灵活，间隔成分之则有时体现为标记性，如“正标题……记实(记事、纪事、报道、启示等)”格式和“正标题——记(祭)……”格式；有时体现为衔接性，如《大玩偶——圣母子》(王广义，油画)中的喻体与本体衔接，本体同时是图像客体，还有《洋务遗存——上海百年水厂》(洪健，国画)中的解释性衔接，《他们——康、梁、光绪》(袁乐平，版画)中的同位关系衔接等。在多模态符号语篇中，标题仍然是一个必有成分，它兼有单一语言文本的标题特点和其他模态符号的特殊性。绘画作品相当于一个形象文本，绘画标题具有很多特点，其功能不外乎锚定与中继，主要体现为称名性与标记性。标题往往容易锚定图像客体，但锚定图像主题则难得多。在语图关系上标题与画作有一个分工与协同合作的状态，标题的语言文字符号是时间性的抽象的规约符号，画作图像则是空间性的形象的像似符号，标题能够揭示图像表象与现实客体表象之间的裂隙，并使观者在直观行为与符号行为之间移动。标题与画作之间在语图关系上，既有一种顺势转化的趋势，又有逆势转化的情形。标题是形象文本的眼睛，也相当于形象文本的一个位格，虽然它与画作图像之间具有可分离的外部关系，但在文本整体上不可或缺，现代艺术中的无标题绘画对语言文字有一种抑制倾向，但外部阐释话语的增殖说明这一抵制是不可能的。画作图像呈现的只是存在的多向的模糊的局部的碎片，它需要靠语言符号使之聚焦并明晰性，并暗示存在的本质。任何艺术作品都是审美与认知的统一体，绘画图像不能独立承担这一双重任务。从符号学关系上看，标题是画作图像的命名式元符号，再进一步看，标题也是一种符号功能，一种意指实践。标题的意指功能是一种元符号意指功能，在命名关系框架内，形成了标题与画作之间的多种意指关系模式。绘画作品的标题将来会随着艺术创作媒介与技术的革新而发生惊人的变化。在技术驱动下，标题形态有可能革新，数字艺术(NFT、生成艺术)中标题可能脱离静态文字，成为可实时更新的数据流，