西方音乐史与名作赏析教案

第三章上帝至高无上一一中世纪音乐文化

教学目的：

1.了解格里高利圣咏与复调音乐的发展

2.理解中世纪的世俗音乐

3.掌握中世纪的音乐特点

（-）教学重、难点：

1.重点：历史文化背景与音乐特点概述

2.难点：复调音乐的兴起和早期发展

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述。

相关教学内容

【教师讲授部分】

一、历史文化背景

中世纪音乐（）属于西方音乐断代史中的第二部分，它的时间划分大致是

从公元5世纪西罗马灭亡（基督教兴起）到14世纪末、15世纪初（“新艺术”）o

近千年的中世纪时期，音乐是为了礼拜和举行宗教仪式服务。其目的虽然是

功利性、目的性很强，但却以极其理性的方式在各个领域为未来的发展打下坚实

的根基。随着罗马帝国的灭亡而流失，西方音乐史的发展在这里出现了断层，而

之后能得以延续的就是以宗教精神为指引的基督教教会礼拜音乐，它成为了西

方专业音乐发展的基石。

中世纪音乐的发展状况：

第一阶段，约5〜10世纪，是中世纪音乐发展的早期阶段。政权割据后的社

会各方面发展都较为缓慢，音乐上格里高利圣咏的确立与扩展使局面的统一成

为了可能。

第二阶段，约11〜13世纪，是中世纪音乐的盛期。社会各方面发展进入轨

道，政治、经济和文化都有条不紊地走入繁荣，音乐上复调音乐的兴起，使以宗

教音乐为核心的西方专业音乐的发展上了一个新的台阶，同时，民间世俗音乐

逐渐活跃，新风格为人们的生活带来新的体验。

第三阶段，14〜15世纪初，是“新艺术”时期，围绕法国和意大利的宗教

音乐和世俗音乐，有的音乐史书将其划为文艺复兴早期，但我们思想上要明确，

“新艺术”时期算是一个承前启后的过渡时期，因而它的发展中有冲突，有扬弃,

尤其是世俗音乐成为了与宗教音乐并行发展的领域，世俗音乐的多样性和表现

性逐渐与宗教音乐的技巧性相结合，从而为文艺复兴的发展开启了新的发展道

路（雅俗共赏）。

二、单声部教会音乐的状况（格里高利圣咏）

2、1.概念：

3、用一句简单的话描述格里高利圣咏的定义就是：以教皇格里高利一世命

名的基督教礼拜仪式音乐，称为格里高利圣咏（），因其表情肃穆、风格朴素

亦称为素歌（）o应该说它是西方专业音乐历史的源头，它不仅仅具有宗教文化

的职能，而且孕育出专业音乐的萌芽。

发展历史：

基督教成为官方宗教后，很快在各地广泛传潘，随之而来的礼拜仪式也逐

渐形成规模和系统，但各地的礼拜形式与其音乐部分一一圣咏各具地方色彩。为

了让基督教的仪式音乐得到统一，教皇格里高利派人到各地搜集圣咏，在罗马

仪式音乐的基础上综合了其他地区的圣咏，汇编成了了两本圣咏集，以供基督

教会统一使用，因此产生了格里高利圣咏。

3.基本特征（见书本P20-21）

4.圣咏的扩展：继叙咏、附加段、宗教剧

［欣赏］《格里高利圣咏》

三、多声部教会音乐的形成和发展

1.奥尔加农（）

9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（），它以格里高利圣咏为

基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。

（1）平行奥尔加农：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行

声部，它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度。德彪西擅用这种古音程,

突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，

看谱例15,同度到四度再到同度。

［欣赏］《平行奥尔加农》

（2）定旋律奥尔加农：12世纪初，奥尔加农产生新的变化，法国利摩口的

玛夏尔修道院的一些手稿中有新风格的奥尔加农出现。原来是圣咏曲调作为低声

部并已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有支撑声部的作用。它

作为低声部，是音乐的基础，称为“持续声部或定旋律”。高声部则是华丽、宽

广、条约定旋律，一个音节对一连串音符。

2.圣母院乐派的复调

12、13世纪多声部音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中

心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院

乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。以作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩

是中世纪复调音乐中两位重要的人物。

（1）第斯康特（）

奥尔加农的花腔旋律从自由的节奏改为按照确定的节奏来演唱，就产生了

新的复调形式（风格）一一第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）

都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的一音对一音的

织体，而且上方声部的曲调更为灵活、更加突出。

（2）孔杜克图斯（）

它最早是单声部，后来逐渐发展成为多声部的孔杜克图斯。特点在于低声部

不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活

的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一

性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文

体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题

材和世俗题材）。

［欣赏］孔杜克图斯《赞美至贞的圣母》

（3）回旋歌

（4）克劳苏拉（）

二声部的宗教歌曲，低声部是圣咏固定歌词，歌词只有简短的几个词，高

声部无歌词，旋律装饰性较强，节奏较活跃。

3.经文歌（）

13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲，是广为

传唱的三声部的宗教歌曲，在克拉苏拉的基础上进行创作。低声部为拉丁文演唱

的、节奏话的圣咏同定歌词，上方两个声部添加宗教或者世俗的不同歌词，用本

国语的世俗内容，这样就形成了旋律较活跃，歌词超出宗教范围的体裁类型。它

是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。

13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此

基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创

作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌。经文歌中仅存的一些宗教

成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世

俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部

（法文经文歌常用这样的形式），它可以说是器乐正式介入声乐的开端。

经文歌在节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”口寸期等节奏经文歌的繁荣,

并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。

［欣赏］三声部经文歌《有些人嫉妒-爱情伤害人心-慈悲经》

（1）4.弥撒曲

（2）弥撒是基督教礼仪中最为重要的仪式，它在西方音乐史早期发展中

占有相当重要的地位，尤其在文艺复兴时期更成为了宗教音乐中重要的体裁。

（3）分类：

A.常规弥撒曲（）:是固定的，内容和顺序在每次进行时都不变。

B、专用弥撒曲（）：是可变的，不是每次都使用所有的部分，而是根据不

同节日有选择的使用，歌词可变

四、教会音乐的理论

音乐理论仍包含两个方面：美学理论和技术理论

1.音乐美学

中世纪非常有影响是罗马的波埃修斯，他的音乐思想在很大部分来自于古

希腊（柏拉图），他的著作《音乐的体制》就以古希腊一些思想家的音乐理论编

著而成，强调音乐的道德力量和教育作用，强调音乐对人的性格影响。把音乐分

为三种类型：一是宇宙音乐（“天乐”），即行星运动、四季变化中体现出的宏

观的和谐，这被认为是最高等的音乐；二是人的音乐（“人乐”），来自灵魂深

处，人的身体、灵魂与各部分的和谐；三是乐器音乐（“器乐”），被认为是低

等的，乐器（包括人声）制造的可听音乐。

2音乐实践理论.

最早提出字母记谱的是波埃修斯；

最早论述多声部音乐实践、线谱的是僧侣胡克巴尔德；

贡献最大的是意大利的规多，提出了四线谱，发明了“规多手”的记忆法，

以左手的各关节代表各音。专著《音乐艺术法则浅论》

五、中世纪的记谱法与调式

1.记谱法

记谱法的发展在音乐史中的非常重要的。最早记录出现在瑞士。

纽姆记谱法：

（1）抄写圣咏的教士们发明的，有了音乐的长短和旋律的大致走向，后

来开始用彩色横线指明半音的位置。红色表示F音，之前标以F（演变为F谱号,

就是低音谱号）；黄线代表C音，之前标以C（演变为C谱号）。格里高利圣歌

纽姆谱手稿，11世纪纽姆谱，原谱中C线为黄色，F线为红色

（2）四线谱：

（3）后来规多又增加了两根黑线，成为〈四线谱》，在线谱记谱法上的贡

献极其重要。按三种谱号（）基本确立，确定了音的唱名到，规多以此形成唱法

体系。

有晕i己谱法：

13世纪下半叶，它更为完善，由教士弗朗科提出的。它表明单个音符之间

时值比例，有四种音符［都是黑色的）：倍长、长、短、倍短，节拍并不是我们

现在的二等分，而是三等分，他们认为二是不完美的，三才是最完美的，它代

表至高无尚的三位一体（圣父、圣子和圣灵）。

至U14.15世纪，音符的时值逐渐朝细分的方向发展。

2.教会调式

中世纪教会调式的形成是以对格里高利圣咏整理、归类为标准的，主要依据

是结束音、吟诵音和音域，因而形成八种调式：四个正调式和四个副调式，空符

头带双杠的是结束音，不带双杠的是吟诵音。这里调式的名称沿用古希腊的调式

名称，但内容完全不同，二者毫无关联，音阶排列是从下至上。（至16世纪，瑞

士理论家格拉瑞安提出12种教会调式，在此基胆上加上伊奥尼亚（现在的自然

大调），副伊奥尼亚和爱奥尼亚（现在的自然小调），副爱奥尼亚。形成大小调

的调性体系）

具体调式见书本P26-27

【学生讲授部分】

六、两类世俗音乐的状况

1.民间音乐

2.骑士音乐

七、“新艺术”时期的音乐

1.这一时期的音乐特点

2.作曲家：马肖

［欣赏］马肖《圣母弥撒曲》

八、欧洲最早的作曲学派

1.尼德兰乐派的概述

2.作曲家：杜费、班舒瓦

［欣赏］杜费《脸色苍白》

第四章恢复人的尊严一一文艺复兴时期音乐文化

（-）教学目的：

1.了解各乐派的代表人物和发展特点

2.理解世俗声乐体裁

3.掌握文艺复兴时期的音乐特点

（二）教学重、难点：

1.重点：历史文化背景与音乐特点概述

2.难点：宗教改革对文艺复兴时期音乐的影响

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述。

相关教学内容：

【教师讲授部分】

一、历史文化背景：

从14世纪，中世纪末期，欧洲的社会开始了一些新的变化，封建主义制度

开始衰退，十字军东征而带来的骑士阶层文化的繁荣逐渐变得落寞，神圣不可

侵犯的罗马帝国和教皇的统治开始变得动摇，因为以城市为中心的中层阶级开

始发展，从物质生活到精神生活，都有了很大的飞跃，尤其是在精神方面，经

院哲学所宣扬的基督教神学遭到蔑视，人们的视线开始从神那里转到人自己的

身上，开始发现自己，发现自己的价值，于是一种新的价值观和世界观给予了

人类文明一段新的历史，就是文艺复兴时期，大致的历史时段是从1300-1650

年。

文艺复兴（）有双重含义：

1.狭义上讲是复兴古代文化，古希腊、古罗马的哲学和艺术价值。从古代

文化那里找到了人作为自然的一部分的本来属性。

2.广义上讲是人的思想上的“复兴二

人文主义成为了文艺复兴的核心。人文主义者主张人的主观创造力，人的价

值和力量，人要逐渐从宗教中解放出来，要求个性解放，主张理性。抨击禁欲

主义，肯定人可以追求世间的欢乐和幸福，荣誉和财富。这就标志着欧洲社会

从专一的宗教倾向向世俗方面过渡，从一个绝对信仰和神秘主义的时代向理性

信念和科学探索时代的过渡。带着这种渗透人性的思想，文艺复兴时期，绘画

方面，出现了米开朗基罗、拉斐尔和达•芬奇三位杰出人物；科学方面，哥白

尼（否定地心说，创立日心说，自然科学突破神学的进步）和伽利略（落体定

律，推翻了亚里士多德的“物体落下的速度和重量成比例”的学说）成为近代

科学的奠基人；文学方面，塞万提斯、乔叟和莎士比亚对世界文学产生了深远

影响；而在音乐方面，出现了尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派并鼎立于当

时的乐坛。所有这些成就都远远超越了古希腊和古罗马时期，因此说文艺复兴

的意义不仅是在于复古，更重要的是创造。

二、文艺复兴音乐概况

（一）世俗复调音乐体裁得到了很大的发展

（二）宗教复调音乐因受到社会人文主义思想和世俗生活与艺术的冲击，发

生了许多变化。

1517年由马丁•路德提出宗教改革，一方面是对抗罗马教会，提出一些对

政治和神学的异议；另一方面，其改革的性质却又并不是完全推翻前人成果,

创建新的理想模式，而是在保留传统的某些因素基础上作进一步的革新。换言

之，以路德为首的新教仍与罗马天主教保持一定的联系，从教义到宗教仪式都

承袭了天主教的传统。

音乐作为宗教改革中较为重要的一部分，当然也产生了不同于以往的面貌。

为了使音乐成为被普遍理解和接受的形式，路德将原有的、被天主教会统一使

用的格里高利圣咏体系作了相应于符合新教宗旨的改动。

1.新教音乐的核心体裁是众赞歌（），不用拉丁语而译成德语来演唱。

2.常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调，简单易唱。

3.吸取弗兰德乐派的复调艺术，使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏

合唱，旋律在高声部，接近后来的主调风格。

［欣赏］众赞歌《上帝是我们的坚固堡垒》

于此同时出现了宗教大型体裁一一清唱剧。

（三）器乐逐渐摆脱对声乐的依赖和模仿而成为独立的音乐品种。

文艺复兴时期，是以宗教音乐为带领的声乐复调音乐发展的繁荣时期，乐

器一直被认为是不能登大雅之堂的，而随着民间世俗音乐的兴起，一些乐器和

器乐逐渐普与，从最初可以为人声伴奏到脱离声乐而独立发展，文艺复兴时期

可以说是器乐音乐发展的起步，器乐表现力的宽泛、丰富与灵活等方面是声乐

所不能比的。（同时，出现了许多描述乐器和指点如何演奏乐器的书籍）。之后,

巴罗克时期音乐发展逐渐从以声乐为主过渡到以器乐为主，声乐和器乐成为两

个并行发展的形式。

1.乐器

文艺复兴时期（1450—1600年），乐器的类别增多，延续中世纪以来的一

些乐器，主要为管乐、弦乐和键盘乐器。

乐器类别的增多，作曲家开始创作一些器乐作品，努力挖掘各类乐器的表

现力，专门为各种乐器而作的器乐曲开始逐渐增多。

2.器乐

器乐的来源主要有几个途径：

（1）由舞曲演变而来。帕凡舞曲、加亚尔德舞曲等；

（2）自由创作（即兴风格）的器乐。幻想曲、前奏曲，托卡塔等；

（3）由声乐曲改编或根据声乐体裁原则创作的器乐曲。利切卡尔、坎佐纳

等。

（四）音乐表演和音乐创作实践在这个时期的发展也很显著。

这时期产生了主调和声风格

（五）音乐理论的研究在音乐表演和音乐创作的推动下也迅速发展。

总之：这时期的音乐具有过渡性质，由复调对位风格向主调和声风格过渡。

【学生讲授部分】

三、著名乐派和作曲家

（一）尼德兰乐派

早期作曲家一一杜费、班舒瓦（前一章已经讲过了）

第二代作曲家一一奥克冈、奥尔布雷赫特

奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。他大约写了13首弥撒曲，其中有一半采

用了定旋律弥撒曲的创作方法，选用的定旋律有宗教的也有世俗的。与迪费不

同的是，奥克冈有时把定旋律放在最低音部，并把定旋律当作乐曲的主要结构

因素，每个乐章都要至少完整地呈示一次。奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋

律，较自由地进行创作，常常使用“卡农”手法，包括复杂的有量卡农0

［欣赏］奥克冈《用音的弥撒曲》

第三代作曲家一一若斯堪

若斯堪创作了20首弥撒曲、27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最

为突出。他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位

的形式。在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意

如何通过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的

方言歌词。若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的

独创性。他在弥撒曲《不幸向我袭来》中创造了一种“模拟弥撒曲”手法。

［欣赏］若斯坎经文歌《唯你独自创造奇迹》

最后一位代表人物一一拉索

［欣赏］拉索《回声》

（二）威尼斯乐派:加布里埃叔侄

叔侄二人先后担任圣马可大教堂的管风琴师，同时他们又是杰出的作曲家。

他们创作的复合唱经文歌，使原有的复合唱风格得到了充分的发展。

A.加布里埃利按音区把合唱队分成两组，使高声部和低声部有时对唱、有

时混唱，来取得音色的变化。

在G.加布里埃利的复合唱作品中，采用两个、三个、四个甚至五个合唱队,

每个合唱队都有不同声部的组合，大量使用各种乐器，除管风琴外，还有小提

琴、短号等；合唱队之间相互问答，或与独唱声部交替演唱，或全体加入共同

形成无比宏大的音响高潮，将教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度。

［欣赏］G.加布里埃利《圣乐交响曲一一为多声部而作》

（三）罗马乐派：

1.特兰托会议：

迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会1545年在意大利北部的特兰托召开宗

教会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。对于出席会议的主

教们来说，失去的己经失去了，关键是如何保住现有的一切。

2.帕勒斯特里那的创作风格：

帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐，以弥撒曲最为突出。他的风格是

一种平静匀称、清晰协调的复调无伴奏合唱风格。音乐里有喜有悲，但是感情

节制、安详，避免了大起大落的戏剧性感情冲动，而是表现一种崇高、诗意的

感情嚏作品织体以四声部居多，歌词不再为复杂的声部所遮掩，可以听得清楚;

各声部旋律平静、流畅，以级进为主，三度以上跳进后必反行，具有高潮的对

位技术而主旋律突出；不用半音语汇，坚持采用自然音的调式音阶；总是给不

协和音以充分准备和规则的解决，或是作为经过音安排在弱拍。这种谨慎的处

理使他的音乐具有别人音乐所没有的纯净和透明度。

［欣赏］帕勒斯特里那《马尔切里教皇弥撒曲》

四、其他几位著名的作曲家

雅内坎［法］

托马斯・塔利斯［英］

马伦齐奥［意］

杰苏阿尔多L意」

［欣赏］雅内坎尚松《百鸟之歌》

第五章豪华与秀丽一一巴洛克与洛可可音乐文化

教学目标：

1,了解巴洛克时期歌剧的发展

2.理解世俗声乐体裁

3.掌握巴洛克时期的代表人物与创作特点

（二）教学重难点：

1.历史文化背景与音乐特点

2.歌剧的诞生与发展

3.巴洛克时期的代表人物

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述。

相关教学内容：

【教师讲授部分】

一，历史文化背景：

大约1600年到1750年这一个半世纪，西方音乐史上称之为巴罗克时期。“巴

罗克”（）这个词是从建筑学、绘画史上借用来的专用术语，来源于葡萄牙语，原

意是指形状不规则的珍珠。

这是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，两种体制处在不断的斗争之

中；基督教教会虽屡受冲击，总的来说地位仍居高不下，具有强大的势力；人

文主义精神在继续发展，莎士比亚、高乃依、拉辛、弥尔顿等人的作品表现出

深刻的思索和批判精神；伽利略、哥白尼、笛卡尔、牛顿等人的探索发现都是

这个时期的伟大成果。

巴罗克时期的各种艺术形式都在寻找自己的出路，绘画、建筑、雕塑、音乐

等都充满了蓬勃的生机，显示出新兴资产阶级的旺盛生命力。

巴罗克时期的音乐也同样具有与当时的造型艺术很相似的特征，是一种宏

伟、壮观、充满活力的艺术，崇尚富丽堂皇，强调情感的表现，在细节上又注

重装饰性，精雕细凿，作曲家和演奏家都更注重发挥即兴演奏技巧，力求旋律

的装饰和变化。

这一时期的音乐开始采用完整的大小调功能和声体系；主调音乐风格在歌剧

和器乐中得到巩固，复调音乐在与主调音乐的相互渗透中并没消失，在巴赫的

创作中达到了高峰；数字低音沿用整个巴罗克时期，是巴罗克音乐的重要标志,

所以巴罗克时期也通常被认为是数字低音的时代

二、意大利音乐发展状况

（一）歌剧的诞生一一佛罗伦萨歌剧

16世纪末17世纪初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”（意大利语）小组

以巴尔迪公爵为首，包括作家、画家、音乐家等，经常在巴尔迪伯爵家里讨论

人文主义和音乐方面的问题。

他们研究了古希腊罗马的音乐思想，对古代单声部音乐的简朴风格很是

认可，认为自己身边的复调音乐容易把声乐中的歌词搅得混淆不清，因此他

们主张向复调的声乐作品进行斗争。

16世纪末有不少的作曲家为此作过试验，产生一种被称为“单声音乐”的

新风格：歌唱的旋律近似于说和唱之间，伴奏被减缩到最低限度，只用键盘乐

器和低音弦乐器来支持上方的旋律。他们继而发现这种在和声伴奏下自由吟唱

的音调，不但可以用在一首诗歌中，而且还可以用来表现一出戏剧，这样便产

生了最早的一批歌剧。

欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里努契尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达

夫尼》(),可惜乐谱已经失传。现存的第一部歌剧是《优丽迪茜》，由里努契

尼写脚本，佩里和卡契尼作曲。

(二)威尼斯歌剧一一蒙特威尔第

蒙特维尔第(,1567-1643)是早期意大利歌剧最突出的作曲家。他出生在意

大利的一个医生家庭，从小在当地的大教堂里接受音乐训练，后来成为重要的

宫廷音乐家。

蒙特维尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一

部。歌剧题材与佩里的歌剧《优丽迪茜》相同，只是采用了原神话的悲剧结局,

即冥王再次夺取了优丽迪茜的生命，最后，阿波罗神把奥菲欧变成一个星座,

使他发出永恒的光芒，与优丽迪茜同在。

蒙特维尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手

法都服从于戏剧的需要。他主张音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的内心

世界。他把音乐作为表现人的最有力的手段，这个人是指整个的人，包括他的

一切欲望、幸福、失望、愤怒、痛苦等等。他的歌剧中的人物都是有真实情感

的人物，用歌声来表达喜怒哀乐。

在《奥菲欧》这部歌剧中，蒙特维尔第为了力求准确地表达歌词中的情感,

首次在作品中使用了弦乐震音和拨弦奏法。他从情节的戏剧性出发，在这部歌

剧中自由地运用了独唱、重唱、合唱，并大胆运用不协和和弦（当时被视为“尖

锐”的二度、七和弦等和声手法）来增强情绪表现。蒙特维尔第的这种音乐风

格被称为“激情风格”（）。

同时蒙特维尔第是第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家，并基本确立

了早期乐队的编制。佩里的《优丽迪茜》只用了几个硫特琴和羽管键琴，而蒙

特维尔第在《奥菲欧》中运用了40多件乐器，这在当时是个创举。

歌剧的结构在蒙特维尔第的作品中初步定型：独唱（宣叙调、咏叹调）、重

唱（二重、三重）、合唱、管弦乐队以与舞蹈综合在一起。蒙特维尔第的创作贡

献对歌剧后来的发展有着极其深远的影响。

［欣赏］歌剧《奥菲欧》的咏叹调片段

（三）那不勒斯歌剧

到了18世纪，意大利歌剧的重心转移到那不勒斯这座城市，那不勒斯歌剧

不但称雄意大利，而且统治整个欧洲歌剧舞台长达一个世纪。

在那不勒斯歌剧中，音乐与戏剧的关系已高度地程式化，用宣叙调来展开

和叙述剧情，咏叹调则集中进行音乐表现；和戏剧相比，那不勒斯歌剧中的音

乐被提到了第一位，注重旋律的华美和外在的效果，尤其是歌唱者声音的美感,

声乐独唱技巧达到了高峰。

歌剧中普遍使用“返始咏叹调"（）,即的三段体，第一段提示主要主题，

抒发基本情绪；第二段发展第一段的主题或是出现对比性的材料；第三段重复

第一段，歌唱者可以即兴变化，随意添加装饰音和花腔来炫耀美妙的歌喉，乱

用难度较高的装饰音和经过句哗众取宠。

这种单纯地追求“美声”以至于后来发展为只重形式而忽略戏剧内容的不良

倾向，演员和观众都只注重歌唱的技巧，歌剧成为由一系列彼此孤立的咏叹调

组成的“化妆音乐会”。正因为如此，那不勒斯歌剧作曲家极度多产，却又很少

有优秀的作品流传下来。

那不勒斯歌剧学派的创始人和代表一一A.斯卡拉帝

（四）协奏曲

协奏曲是巴罗克时期产生的大型合奏的新体裁，也是18世纪最重要的体裁,

它的意义在于可以用音乐来体现对比和竞争的原则。当时的协奏曲分大协奏曲

和独奏协奏曲两类。

1.大协奏曲是器乐协奏曲中的一种最早的形式：是以一组独奏乐器（常由两

把小提琴和通奏低音组成）与整个乐队相竞奏。是一种多乐章的乐队曲。

2.独奏协奏曲是以一件独奏乐器与乐队相竞奏，突出独奏乐器与乐队之间

的对比。

对巴罗克时期协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家安东尼奥・

维瓦尔第（,1678-1741）o

【学生讲授部分】

维瓦尔第

维瓦尔第出生于威尼斯，父亲是圣马可大教堂的小提琴手，他从小随父亲

学习小提琴。22岁时成为神父。一家人都长着红头发，他被称为“红发神父二

维瓦尔第的协奏曲有50Q多首，其中独奏协奏曲350首。

他完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章，速度是快、慢、快，三个乐章

基本上同等重要。他摒弃复调手法，偶尔用对位，因此在风格上更接近主调音

乐。他的音乐具有威尼斯人的热情和平民的开朗，音色华丽、节奏活跃，旋律

性和色彩性都很强。

维瓦尔第著名的大协奏曲《四季》，四首分别标记为春、夏、秋、冬，描写春

的到来、夏日的雷雨、秋日的狩猎和收获、冬日的冰上游戏等情景，每一首都

是快-慢-快的速度，每一首的前面都冠有一首维瓦尔第写的诗句，洋溢着诗

情画意。

［欣赏］维瓦尔第小提琴协奏曲一一《春》第一乐章，分析曲式结构和音

乐所表达的意境

【教师讲授部分】

三、法国音乐发展状况

(一)歌剧

法国有着深厚的戏剧传统，15世纪时就有了专、业的戏剧社团，17世纪出现

了三位杰出的戏剧家：高乃伊、拉辛、莫里哀。

此外，法国的芭蕾舞传统由来已久，16世纪末在宫廷里就已流行豪华的芭

蕾舞艺术，凡尔赛宫里每逢节日宴会就有盛大、装饰豪华的芭蕾舞表演，富丽

堂皇、赏心悦目。这些条件对法国歌剧的形成都有重要的影响。

不过，诞生于意大利的歌剧仍是法国歌剧的主要样板。当时一些意大利的

歌剧团来法国演出时，豪华的机关布景、美妙动听的音乐深深地吸引住了法国

人。法国人利用意大利歌剧的经验，创作出了具有本国特点的歌剧艺术。

法国早期歌剧的主要代表是吕利(,1632-1687)o

吕利创作出一种他自己称之为“抒情悲剧”的法国歌剧形式。歌剧大多取自

历史和神话题材，包括一个序幕和五幕戏，剧中穿插着有宫廷时尚的爱情情

节、高雅的骑士风度，并大量使用华丽的芭蕾舞和舞台装饰，很适合宫廷欣赏

趣味。

在音乐上，吕利不注重咏叹调的炫技，他却非常重视宣叙调，创作出能突

出法语诗文的宣叙调，极力发挥法语的音色变化和抑扬顿挫的特点。

吕利的歌剧中感情的表达往往十分薄弱，甚至是在很动人的时刻，他写的

旋律也常常仅仅是优雅、对称、高贵。

吕利的歌剧序曲被称为“法国序曲”，法国序曲包括一个庄严缓慢的慢板段

落和一个模仿复调织体的快速段落，以开头慢板部分的简短再现结束，形成慢

——，快一一慢的结构。序曲充满了庄严、尊贵的气氛，很能体现法国宫廷的风

格。

［欣赏］吕利歌剧《阿尔米德》序曲

（二）古钢琴曲

巴罗克时期的古钢琴包括两种类型，拨弦古钢琴（）和击弦古钢琴（）。

古钢琴音乐的体裁主要有主题与变奏、组曲两种。

（1）主题加变奏是巴罗克时期器乐创作的最普遍的手法，与之相关的还有

恰空（）和帕萨卡利亚〔）,它们也都是变奏曲，一般采用通奏低音，三拍子,

慢速。

（2）组曲这种体裁是由不同国家的四种不同风格的舞曲组成的。

阿雷曼德（德国，中速，二拍子）

库朗特（法国，三拍子，快速）

萨拉班德（西班牙，三拍子，慢速）

吉格（英国，三拍子，极快）

【学生讲授部分】

弗・库普兰

法国键盘音乐的代表人物是库普兰（，1668-1733）

库普兰的家族和巴赫家族一样也是一个多达数代人的音乐家族，其中有很

多人是优秀的管风琴师，由于弗朗索瓦•库普兰最优秀，他也常彼称为“大库普

兰”，任教堂管风琴师和宫廷的羽管键琴师。

大库普兰创作了200多首古钢琴曲，分成四卷，每卷包括若干首组曲，每

一首小曲都有标题，多以田园风光、景物、肖像为体裁，如《小飞虫》、《蝴蝶》、

《神秘的夫人》、《打铁者》等等，纤美秀丽，每一首曲子都表现一定的情绪，没

有强烈的感情、没有深刻的思想，显然受到当时宫廷艺术中洛可可风格的影响。

这些作品旋律明快、流畅，很少有音程大跳，有丰富而考究的装饰音，是一

种简洁明晰、典雅优美、轻松明快的艺术风格，富于精美的装饰和雕琢，代表

了法国宫廷的艺术趣味。

［欣赏］库普兰古钢琴曲《莫妮卡小姐》

四、英国音乐发展状况

（一）歌剧

在英国，歌剧受到意大利和法国的双重影响。

英国歌剧最重要的作曲家是普塞尔（，1659—1695）。他的歌剧代表作是《迪多

和埃涅阿斯》，这部歌剧体现出普赛尔的歌剧创作才能。

这部歌剧明显受到法国歌剧和意大利歌剧的影向，如一开始使用了法国序曲，

迪多的两首咏叹调都按照意大利歌剧咏叹调的方式写成。尽管如此，这部歌剧

仍具有英国的民间音乐风格，音乐的旋律性和抒情性都基于本国的民歌基础

上发展而来，并显露出作曲家的个人风格，如一些歌舞中使用了英国人熟悉

的音乐语汇，旋律、节奏依照语言的音调韵律，注重表达人物的感情和心理,

把人物刻画的栩栩如生等。

［欣赏］歌剧《迪多与埃涅阿斯》选段“迪多的哀歌”

（一）亨德尔

1、生平

【教师讲授部分】

2.作品

亨德尔的创作数量浩瀚，包括40多部歌剧、26部清唱剧、以与大量的康塔

塔、协奏曲、奏鸣曲、古钢琴曲、管弦乐曲等。

（1）歌剧

亨德尔是巴罗克后期最伟大的意大利歌剧作曲家。歌剧和舞台音乐是亨德尔

最喜欢的体裁，他一生都在追求创作歌剧的理想，用了35年的时间致力于歌剧

的指挥和创作。

亨德尔创作的40多部意大利歌剧中，绝大多数是正歌剧，延续了意大利正

歌剧的体例，题材大多取材于历史和神话，既有英雄事迹，乂贯穿着爱情情

节；在音乐上也遵循了意大利原有的范例，剧情的发展靠宣叙调来叙述，角色

的性格与内心的刻画由咏叹调来表现。

亨德尔最优秀的歌剧作品有英雄故事《凯撒》、《罗德林达》；奇幻故事《阿

尔西那》、《吕纳尔多》。

［欣赏］歌剧《赛尔斯》选段“绿叶青葱”

（2）清唱剧

清唱剧是为亨德尔昔来持久声誉的音乐体裁，他创作了23部，采用英国

群众熟悉的圣经作为清唱剧的题材，直接引用其中的段落、词句，并配上气势

雄伟的合唱、领唱，赋于清唱剧一种宏伟壮丽的风格，使其具有前所未有的英

雄性和史诗性。

亨德尔清唱剧由宣叙调、咏叹调、独唱、合唱组成，但歌词全用英文，用英

语演唱的清唱剧是他首创的。在亨德尔清唱剧中，戏剧的中心是合唱，他最有

创造性的特点是对合唱的运用，合唱在清唱剧中往往处于中心地位，用合唱表

现人民群众，表现强大的集体感情，作为整体结构的支柱，来参与、评论、叙

述故事的发展。

亨德尔最著名的清唱剧是《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，愿意是“被

浇圣油者”，也是“救世主”的意思。它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱

苦难、追求永恒的幸福。作品以圣经和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大

部分组成，分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。

另有清唱剧《以色列人在埃与》、《扫罗》、《参孙》也是传世杰作。

［欣赏］清唱剧《弥赛亚》选段“哈利路亚”，讲解创作背景和历史源源

(3)器乐音乐

器乐音乐不是亨德尔的主要创作领域，但他也写了许多器乐作品。一些键盘

音乐包括羽管键琴组曲、独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲、前奏曲、赋格等。作品主

题鲜明，音乐形象具体，显然是面向广大听众的.

管弦乐方面比较突出的是他的歌剧与清唱剧的序曲、管弦乐组曲《水上音

乐》、《焰火音乐》，其中管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》都是为露天演

奏而写的，以活泼欢快的舞曲为主，很富有生活气息，是雅俗共赏之作。

［欣赏］管弦乐《水上音乐》选段，讲授创作背景

五、德国音乐发展状况

（一）歌剧

巴罗克时期的德奥歌剧一直受到意大利歌剧的强烈影响，意大利歌剧主宰

了整个德国舞台。特别是在德国南部，大批的意大利作曲家活跃于德国的各大

城市和宫廷。这些宫廷几乎只上演意大利歌剧，人们习惯于把意大利文和译成

德文的唱词都印在节目单上。

到18世纪上半叶，德国歌剧的题材范围扩大了，包括神话故事、历史传说、

喜剧性内容等等。德国作曲家在创作本国歌剧时有一个共同特点，那就是使宣

叙调适应德语的语调，保留意大利式的咏叹调。

德国第一部歌剧《达夫尼》（1627年），由许茨创作。

（二）巴赫

【学生讲授部分】

L生平

【教师讲授部分】

2.创作特点

巴赫的环境和他的社会地位与经历，使他在音乐创作中既表现了强烈的宗

教感情，如对上帝、天国与美好理想的歌颂追求，同时也写进去了他对现实生

活的真切感受、体验和思考，如对时代的沉重感、民族的苦难、教友之间的情

谊、市民生活的消遣娱乐等，都融汇于他丰富的音乐之中。

巴赫的创作博大精深、浩如烟海，除了歌剧以外，各种声乐和器乐作品无不

涉猎。在音乐风格方面，巴赫的贡献并不在于创新，而在于他融会贯通了几个

世纪以来欧洲音乐和他同时代人的音乐创作的丰富经验，特别是对法国、意大

利等不同民族的音乐传统兼收并蓄、博采众长，与德国的音乐传统相结合。尽

管他不出国门，他的创价却并没有受到地方性的限制。

巴赫娴熟地驾驭各种复调手法，使发展了几个世纪的复调音乐在他的手中

达到了最后的高峰，同时他又表现出创作主题旋律的才能，旋律个性鲜明而精

炼，高度的复调思维和新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫在音乐历史上

成为一个继往开来的人物，后人在他的作品中所得到的启迪是无法估量的。

3、重要器乐作品：

(1)管风琴音乐

作为一位优秀的管风琴师，巴赫创作起管风琴作品来尤为得心应手。他在这

方面的一些代表作如《d小调托卡塔与赋格》、《2小调前奏曲与赋格》、《g小调

幻想曲与赋格》、一些众赞歌前奏曲等，乐曲中严谨的对位逻辑、所表现的宏伟

悲壮的感情以与乐观明快的抒情性，充分体现出巴赫发挥管风琴这件乐器的表

现力的才能和技巧。

［欣赏］巴赫复调作品《d小调托卡塔与赋格》

(2)古钢琴音乐

巴赫的《创意曲》包括二部和三部创意曲各15首。其创作意图是“为了让

学生学习歌唱性的演奏风格每一首都是以一个乐思为基础，用各种复调手法

来加以发展。

巴赫的两册《平均率钢琴曲集》也是很重要的器乐作品。两册共48首，各

包括24首前奏曲与赋格，分别置于各个大调和小调，每一首均由在同一个调性

上的前奏曲与赋格组合成一套，用24个大小调证明了平均率在键盘乐上的可行

性和艺术性。

这套乐曲是惊人的艺术宝库，是键盘艺术的经典，不仅在技巧上是无与伦

比的，而且具有丰富而深刻的精神内涵，堪称是钢琴家的“《旧约全书》”，与

后来贝多芬的32首奏鸣曲（“《新约全书》“）交相辉映。

L欣赏」巴赫钢琴作品《二部创意曲》779

（3）器乐合奏曲

在小型合奏中，巴赫的主要作品包括：小提琴和羽管键琴的奏鸣曲、长笛和

羽管键琴的奏鸣曲等，多数是三重奏鸣曲。全曲象一首组曲，很有宫廷气派,

对演奏技巧的要求很高。

在大型合奏曲中，巴赫著名的创作是协奏曲，他的6首《勃兰登堡协奏曲》

是他的管弦乐曲中的典范之作。这套乐曲是巴赫在1721年应勃兰登堡的一位侯

爵的要求而创作的。许多人认为《勃兰登堡协奏曲》是大协奏曲的最高典范！

《勃兰登堡协奏曲》是按照大协奏曲的体裁进行创作的，通常由快、慢、快

三个乐章组成，规模较大，使用了多种多样的乐器组合。它作为巴赫最早的一

部大型器乐作品，展现了华丽而高超的复调技法、活跃而宏伟的旋律、绚丽多

彩而有富于独创性的对比。

［欣赏］巴赫《F大调第一勃兰登堡协奏曲》第一乐章

（4）复调艺术

两部复调的伟大精品：《音乐的奉献》和《赋格的艺术》。

《音乐的奉献》是巴赫在1747年应邀访问普鲁士腓特列大帝的宫廷时，根

据腓特烈大帝当场给的主题即兴创作完成的。

这部作品包括两首利切卡尔；一首四个乐章的长笛、小提琴与通奏低音的

三重奏鸣曲；10首卡农；显示出巴赫炉火纯青的复调写作技巧。

（5）组曲

巴赫把组曲这个流行已久的体裁也推向了顶峰。

他共创作有3集组曲，分别是《法国组曲》、《英国组曲》和《帕蒂塔》，每

一集均包括6首组曲，每一首组曲都以巴罗克组曲中的4首舞曲为主并在萨拉

班德和吉格之间附加一些其它的乐章。

“法国”和“英国”并不是巴赫本人起的名称，而是反映了巴赫在创作中吸

取了其它民族风格的影响，《法国组曲》是因为按照法国的风格写成，而《英

国组曲》是为英国的贵族而创作。

（6）变奏曲

巴赫的《戈德堡变奏曲》，巴赫称这部作品是“为音乐爱好者消遣用的咏叹

调与各种变奏:据说作品是巴赫应俄国驻德累斯顿大使的要求而创作的，这位

大使晚上总是失眠，巴赫便为他创作了这套变奏曲，由巴赫的学生戈德堡每天

晚上为大使演奏。

在这一套变奏曲中巴赫使“主题加变奏”这种形式达到了一个高度发展的水

平。主题是一首优美的萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，以3个变

奏为一组，每组的最后一曲都是卡农。最后一首变奏是集腋曲（，指即兴串联起

来的若干熟悉的乐曲或歌曲，把两个流行曲调“我离开你已经很久”、“青菜

萝卜”的曲调巧妙地结合在一起。

4.重要的声乐作品

巴赫的声乐作品大多是宗教内容的，另一小部分是世俗性的，创作的声乐

体裁主要有康塔塔、经文歌、受难曲和弥撒曲。

(1)康塔塔

巴赫现存的康塔塔有200多首，占他全部作品的一半。

宗教康塔塔的特点:格式基本相同，以一首复调性的合唱曲开始，中间是一

系列的宣叙调和咏叹调，最后以四声部的众赞歌合唱结束。内容丰富，表现手

法多样，有的重抒情，表现内心情感；有的具有史诗性，表现宏伟壮丽的气势。

世俗康塔塔多是为贵族而创作，是巴赫的音乐中最生动活泼、轻松有趣的一

部分。世俗康塔塔不用众赞歌，而是象歌剧一样，由独唱或重唱的宣叙调、咏

叹调、合唱以与管弦乐队组成。有些作品直接采用民歌小曲做素材，带有农村

生活的情趣和城市生活的风情。

［欣赏］巴赫《咖啡康塔塔》片段

(2)经文歌

经文歌发展到巴赫的时代，以采用圣经或众赞歌歌词的合唱曲为主。巴赫的

6首经文歌都很长，多数采用了众赞歌的曲调。

(3)弥撒曲

《b小调弥撒》是巴赫弥撒曲的力作。包括15首合唱、6首咏叹调、3首二

重唱，不仅有庄严的重唱和合唱，还有充满人情味的独唱咏叹调。

［欣赏］《b小调弥撒》片段

(4)受难乐

巴赫一生中并没有写过歌剧，但是歌剧的形式、戏剧性、音乐语汇都在他的

受难乐中体现出来。

在巴赫的受难乐中，只有《马太受难乐》和《约翰受难乐》完整地保存下来,

同时也是这两部受难乐，使德国的受难乐体裁达到了一个辉煌的顶点。

［欣赏］巴赫《马太受难乐》片段，并讲解作品重现天日的故事

［讨论归纳］巴洛克时期音乐的总体特征：

旋律：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华

丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。

节奏：一种是自由、松散的节奏，带有频繁的急缓变化，常用于托卡塔、前

奏曲等体裁中；另一种是以有规律重复出现的重音为基础，持续律动的节奏,

多用于赋格曲、舞曲中。两种节奏常常前后结合。

情绪：音乐的情绪在一个相对独立的范围内不会有繁复、细月贰的变化，如一

个乐章或一首咏叹调之内基本保持一种情绪，在乐章与乐章之间才形成情绪对

比。

力度：巴罗克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量，一段始终响亮的乐段

后面跟上一段始终低柔的乐段，前后两段形成明暗对比的效果。这种从一个响

度到另一个响度的转换叫做“阶梯式力度”（）o

主要音乐体裁：（声乐）弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、

受难乐以与各种独唱、合唱曲；（器乐）托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变

奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（乐队协奏曲、

大协奏曲、独奏协奏曲）。

第六章理性的主宰一一古典主义音乐文化

（一）教学FI的：

1.了解古典主义时期的器乐体裁

2.理解喜歌剧的兴起和格鲁克歌剧改革

3.掌握古典时期的代表人物与创作特点

（二）教学重、难点：

1.重点：历史文化背景与音乐特点概述

2.难点：古典主义时期代表人物

（三）教学方法、手段：教师讲授，多媒体教学，学生讲述、讨论。

相关教学内容：

【教师讲授部分】

一、历史文化背景：

（一）启蒙运动的影响：

18世纪欧洲最重要的思潮是产生于法国并迅速波与欧洲的“启蒙运动”

（）o启蒙运动继承了文艺复兴时期的人文主义但又发展了它，是以先进的思

想教育民众，启迪民众。法国的伏尔泰、卢梭、狄德罗等人是当时的代表人物，

他们提出了“自由、平等、博爱”的口号，反对封建君主专制与贵族特权，提

倡个人平等、自由；主张发展科学和知识，揭露和批判宗教迷信。启蒙运动的

影响遍与政治、经济、文化各个领域。

为了传播启蒙思想，这一时期的欧洲在文学、艺术等方面都出现了“大众化”

的倾向。越来越多的小说、戏剧表现普通人的日常生活和思想感情。如，控诉

和鞭挞封建专制的戏剧作品《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》（博马舍），《阴

谋与爱情》（席勒）；表现新兴资产阶级坚强不屈、崇尚科学精神的小说《鲁滨

逊漂流记》（迪福）等等。

古典主义美术在形式上强调结构稳定、色彩单纯，以朴素自然代替华丽装饰,

以理性取代夸张，以全人类的至高理想取代少数人的权势和享乐。

18世纪的音乐生活进一步走向了世俗化、民众化，一些专供普通市民欣赏

的音乐会开始繁荣起来。当然，在18世纪中下叶政治情景的重重矛盾中，艺术

生活也是多重并列发展的，音乐家的创作与演出必须符合各个阶层人的需要，

因此服务于王宫贵族的娱乐性作品也大量存在。

（-）前古典主义时期

“古典主义时期”是西方音乐史发展到高峰的一个阶段，它包含了两大时段:

“前古典时期”（）和“维也纳古典时期”（）。

音乐史上有一些专门的术语来形容“前古典时期”的音乐风格，如“洛克克

风格”（）、“华丽风格”（）和“情感风格”（）,它们与已处于尾声阶段的巴

罗克风格同时并存，反映了18世纪音乐风格衍变的进程。

1.创作风格

对于18世纪新风格的构成要素，可归纳为以下几个方面：

（1）旋律追求优美动人的气质，倾向于方整性结构，与民间音调与舞蹈节

奏的联系更为紧密。

（2）调性、和声的安排上升为结构作品的重耍因素，段落或乐章有明显的

终止式，强调更加简洁的和声风格。

（3）从短小动机孕育出丰富乐思的技巧得到蓬勃发展，乐章中主题的对比

变化取代了巴罗克单一主题模进展开。

（4）通奏低音逐渐被明确的乐器记谱所取代。

（5）当时常用的体裁是奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，常用的曲式，

除了二部曲式、三部曲式与变奏曲式外，奏鸣曲式的发展最为充分。

古典主义时期的音乐风格，可以概括为：理性主义。在古典乐派的作品中，

注重形式的统一和结构的严整，笑不可以大笑，哭不可以大哭。在内容与形式

的关系上追求二者平衡。

【学生讲授部分】

2.代表作曲家

(1)曼海姆乐派：

18世纪中叶，在曼海姆地区(现属捷克)宫廷的公爵是一个艺术修养很高

的业余音乐家，他在自己的宫廷里建立起当时全欧洲最完备的一支管弦乐队。

生于捷克的约.斯塔米兹在这支乐队里担任首席小提琴手，同时他还是一个优

秀的作曲家。他和来自欧洲各地的作曲家、演奏家云集这里，创作和演出十分

活跃，被称为“曼海姆乐派二

交响曲的直接来源是“意大利歌剧序曲”。由于意大利序曲与歌剧的关系不

大，意大利作曲家萨马蒂尼就把意大利歌剧序曲从歌剧中独立出来，组成二

或三个乐章的单独的管弦乐曲在宫廷、酒馆、咖啡馆等等各种音乐会舞台上

演出。

(2)巴赫

巴赫是巴赫的儿子，在普鲁士腓特列大帝的宫廷里任羽管键琴师，音乐史

上称他叫“柏林巴赫”。

在以巴赫为代表的柏林作曲家的作品中，认为表达感情，引起听众的共鸣

是演奏的目的，是一种反理性主义的“情感风格”。这种情感风格和德国文学中

兴起的“狂飙运动”的精神一致，是浪漫主义的先声。

他的奏鸣曲通常是快-慢-快三个乐章的结构，增加了奏鸣曲这种体裁的戏

剧性因素，奏鸣曲式主题之间的对比度加强，各乐章之间运用了远关系转调的

并置手法。巴赫开创了近代钢琴奏鸣曲的前河。

［欣赏］.巴赫《a小调钢琴奏鸣曲》第三乐章

(3)巴赫

巴赫1762年定居伦敦，因此常被称为“伦敦巴赫”。在协奏曲领域里，他创

作了近40首独奏协奏曲和15首乐队协奏曲。

巴赫的协奏曲显示出鲜明的新风格：明确确立为三个乐章，第一乐章已经预

示了奏鸣曲式的主要原则，即主题在调性与材料之间的对比并置和变化统一；

第二乐章常采用小步舞曲。

华丽风格在巴赫的协奏曲中也很明显，旋律流畅，显得优美从容、灵活敏捷,

还融进了苏格兰民歌的流行曲调。

（三）格鲁克歌剧改革

1.改革的背景：

歌剧自诞生后经过了一百多年的发展，已形成了以意大利、法国为中心的两

大派别。但歌剧，尤其是意大利正歌剧（）却逐渐成为贵族宫廷节庆社交的

装饰品，内容逐渐变得贫乏、空洞，形式也日益僵化。对阉人歌手的崇尚趋之

若督。华丽的服装、精美的舞台布景更是必不可少。到18世纪初，意大利正歌

剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。

2.改革的措施：

格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则J

他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追

求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情

的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。

（1）他创作的《奥菲欧与优丽狄茜》和传统歌剧相比已大相径庭，原来由

阉人歌手演唱的契菲欧改由男高音担任，咏叹调优美简朴而符合剧情需要，不

去迎合歌唱家的炫技兴趣。加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现

力，占有重要地位。

（2）长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克的歌剧恢复了

歌剧中合唱的不可替代的作用。

（3）格鲁克认为舞蹈的表演必须要与剧情，人物和情感相符合一致，要与

剧情发展有密切联系，不再为炫耀场景而随意添加。

（4）格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写

法。

（5）意大利正歌剧的序曲往往与剧情没什么关系，是孤立的，脱离剧情的

整体构思，格鲁克认为歌剧的序曲应该来暗示剧情，使听众预先知道在他们眼

前即将要展现的剧情性质，在心理上有所准备。

［欣赏］格鲁克《奥菲欧与尤丽狄茜》咏叹调“我失去了优丽狄茜怎么办”

3.喜歌剧（）

意大利喜歌剧是从“幕间剧”（）发展而来的，“幕间剧”是在正歌剧的两

幕之间演出的短小、诙谐的片断。早在17世纪意大利歌剧中就有一些喜剧性的

幕间剧，幕间剧与正歌剧的情节毫无联系，常有一些恶作剧、诙谐的绕口令等。

18世纪初，这些不同正歌剧幕间演出的喜剧场面开始被抽出来独立演出，

它们规模较小，音乐幽默，成为“意大利喜歌剧”的原形。

佩尔格莱西的喜歌剧《女仆作夫人》是第一部喜歌剧，剧情生动有趣，音乐

包括一首意大利序曲、5首咏叹调、宣叙调、2首二重唱，宣叙调半说半唱，近

似于说话一般，咏叹调和二重唱诙谐俏皮、轻松活泼

［欣赏］喜歌剧《女仆作夫人》选段

二、约瑟夫・海顿

【学生讲授部分】

（一）生平

【教师讲授部分】

（二）作品介绍

海顿的作品无论是数量还是所涉与的领域，都是惊人的：108首的交响曲、

为各种乐器写的协奏曲、不同类型的室内乐（奏鸣曲、二重奏、三重奏）、小型

器乐曲（嬉游曲、小夜曲、小步舞曲）、30多部歌剧、大量的弥撒曲、康塔塔、

清唱剧、独唱声乐曲。海顿最重要的贡献是108部交响曲和68首四重奏，在这

两个领域里体现出他永不停息的探求精神。

1.交响曲

海顿被人尊称为“交响曲之父”，他的成就在于把这种原来较粗糙的音乐形

式发展到更新、更完美的高度，通过自己的创作逐渐完善了交响曲的基本模式。

海顿早期交响曲的乐章数目并不确定，直到60年代初期，他的三首交响曲“早

晨”、“中午”、“晚上”，已明确采用四个乐章的结构。

［听赏］海顿《第94交响曲“惊愕”》第二乐章，并介绍创作背景

2.弦乐四重奏

海顿被后人尊称为“弦乐四重奏之父”，他的68首弦乐四重奏和他